米花之味

又有一部国产好片，票房被辜负了。

没有知名导演、当红演员，宣传力度也小的可怜，对于《米花之味》这样的文艺片，上映一周票房只有一百多万，排片低到0.2%，只能说非常符合市场规律。

不过与此相对应的，是影片不俗的口碑：第74届威尼斯电影节的“威尼斯日”单元“特别提及”；第1届平遥国际电影展的“中国新生代”单元最受欢迎影片。

目前《米花之味》豆瓣评分7.6，被不少人预定为“国产年度佳片”。

影片好在哪？

主要就是两点：真实与共鸣。

《米花之味》最高明的一点，就是故事虽然发生在少数民族村寨，但是几乎没有陌生感。

因为影片反应的是中国当下最普遍、真实的状态，无论好的坏的，你都会在其中找到似曾相识的片段。

主人公叶喃是一位单亲妈妈，她辞掉上海的工作，回到了老家沧源，一个云缅边境的傣族村寨。

有句话是“北上广只是中国的幻象，县城青年才是中国的底色”。

从上海回到老家，叶喃换上了民族服装，操持起家务活儿。

洗衣、洗碗、喂猪、采茶，似乎和普通的农村妇女没什么不一样，不过每次闲聊时，叶喃就会发现自己和村里人的观念差异。

当地新修了一座机场，要发展旅游业。

村里几个青年在饭桌上闲聊，想当然的讨论城里人喜欢什么，有的说要卖玉石，有的说要养土蜂，还有的想搞农家乐。

他们让叶喃参谋一下，叶喃看了眼桌底吃的一片狼藉，只说了句：“你们的想法都挺大的。

”（言下之意是首先要提高个人素质）

还有一个妇女在洗碗时和叶喃提了几个名字，问她在上海认不认识这些同乡。

叶喃说：“上海那么大，我怎么可能认识。

”在小地方生活的人们，往往提几个名字就会拉近距离，即使不认识，多少也听说过。

在大城市，人际关系就冷漠多了，同乡也不会被当做什么特别亲近的关系。

相信每一个在北上广打拼的Jack、Mary、Vivian，变成狗蛋、秀兰、二柱子的时候都深有体会。

如果说和村里人的观念差异还是小事，那么女儿的教育绝对是让叶喃头疼的一件大事了。

叶喃在上海打工的时候，女儿喃杭跟爷爷在老家生活。

等叶喃回了家，发现女儿的成绩一落千丈，整天不是打架，就是沉迷游戏，还学会了说谎、偷东西、泡网吧。

气头上的叶喃训斥了女儿一顿，不仅没让女儿变好，反而加重了母女之间的隔阂。

青壮年都出去打工了，村里就有很多和喃杭一样的留守儿童。

对于这些留守儿童的生存状态，影片没有一味卖惨。

毕竟现在的小孩儿人手一部手机，县城里黑网吧遍地，跟我们那个小霸王学习机都要排队玩的年代相比，技术进步对生活质量的提升是显而易见的。

不过父母的缺失，还是会让这些孩子们的成长少了关怀。

例如喃杭被老师罚去办公室里写作业，错过了午饭的时间，没有人会关心她是不是没吃饭；还有喃杭的同学喃湘潞，小小年纪却死于红斑狼疮，如果有父母在身边，不会注意不到女儿的健康状况；更不用说那个卖鸡蛋的小女孩，也许是家庭条件太差，本应该上幼儿园的年纪，却只能可怜巴巴的挣钱养家。

女儿的叛逆让叶喃无计可施，她批评父亲的教育方式，自己却不能做得更好。

而家乡的风景虽美，邻里之间的闲言碎语也让叶喃心累。

也许这个家对她来说，真的是“担不起的责任，回不去的故乡”。

经历了一段时间的不适应，叶喃对父亲说：“这里不需要我了，与其在家耗着，不如出去打工挣钱。

”理由看似完美，其实就是再一次推卸做母亲的责任。

离开的路上，叶喃又看到了那个卖鸡蛋的小女孩，没有父母照顾，生活那么凄惨。

再加上喃湘潞的意外离世，终于刺激到叶喃，让她下定决心留下来照顾女儿，当一个好妈妈。

影片名《米花之味》有两层含义：一层是致敬了小津安二郎的《茶泡饭之味》与《秋刀鱼之味》，用日式庶民剧的风格提炼生活的真谛；另一层是影片中的婆婆跳大神，被山神附体时说的一句话：“你们的米酒和米花不好吃了，是不是往地里放了什么东西？

”村里人为了帮喃湘潞治病，第一时间想到的不是去医院（当然也是因为医院太远、太贵），而是求山神。

供奉山神就需要当地的一种油炸小吃——米花。

在大城市待过的叶喃当然不信这种跳大神的把式，但她也没提出质疑，而是跟女儿一起炸米花，还让女儿学习民族舞蹈。

在这个富有仪式感的过程中，女儿变得成熟稳重了，母女关系也得到了缓解。

很多时候，我们对于这些风俗仪式，心里虽然称之为陋俗，口头上还是不会有什么表示的，甚至会随波逐流的参与，毕竟没有人愿意闹不愉快。

而且这种看似是陋俗的风俗仪式，也是维系我们与故乡的那条纽带。

作为一部致敬日式庶民剧的影片，《米花之味》中有很多尴尬又不失幽默的桥段，例如村民们打算去溶洞里祭拜石佛，却发现景点当天没有开门，只好在门口举办了一场祭祀。

这就像《家族之苦》中永远也吃不到的鳗鱼饭一样，普通人面对生活总会面临求而不得的无奈，而顺其自然就成了接受现实的唯一选择。

作为一部口碑佳作，《米花之味》的镜头设计同样不乏点睛之笔，令人印象深刻的地方有两处：一处是喃杭探望生病的喃湘潞，喃杭要给喃湘潞变个魔术，她用床单罩住自己整个身体，然后床单突然扯下，喃湘潞的父母出现在两人面前，喃杭则被撞到了头；另一处是广受好评的影片结尾，导演让叶喃、喃杭在溶洞中起舞，伴随着轻缓的歌声、曼妙的舞姿，母女二人的影子一会儿出现在石壁上，一会儿倒映在水池中。

等待一曲舞毕，“米花之味”四个字缓缓出现，影片戛然而止，留给人无尽想象。

关于村寨和喃杭的未来，影片虽然没有明示，根据一些细节，我们还是可以猜个大概。

喃湘潞因病离世，村里大人叹息：“但愿她下辈子能脱生到城里人家。

”而影片结尾一架从新机场起飞的客机，暗示村寨的机遇来临，人们的经济状况即将好转。

至于问题重重的少女喃杭，她不仅在民族文化中找到了个体认同，与母亲叶喃的对话中也萌生了对大城市的好奇心，相信在母亲的教育下，喃杭终将会走上正路。

虽然影片在云缅边境的傣族村寨拍摄，其实类似的故事正在中国无数个县城乡镇上演。

相比钢铁森林的飞速发展，故乡的变化也许缓慢，但每一次回去都会稍显不同。

也许是拓宽了一条路，新盖了几栋楼，甚至是有了高铁站、飞机场。

老人们的观念依然停留在上世纪，年轻人却已离不开手机和互联网，看似割裂又彼此和谐，慢节奏中有着变化，变化中又保留着熟悉的味道。

对于叶喃，故乡的味道是米花之味，对于我们，也都会有各自的故乡味道吧。

本文为《暴走看啥片儿》特约稿件，作者大海里的针。

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在云南取景的电影多如过江之鲫，几年前在豆瓣建了一个叫“云南映画志”的豆列，一直搜集49年以来在云南拍摄的电影名录，大大小小已经有数百部，但能拍出云南味道的不多，因为很多人只是看中云南的景色，需要的是五颜六色的美丽背景，浮光掠影，草草了事，没有当地人和真切的日常生活，缺乏云南人和云南味道。

《米花之味》安静沉淀，神清气爽，入味了，难能可贵。

此前，最有云南味道的电影，应该是刘杰的《碧罗雪山》，差点看得热泪盈眶，给了五星。

《米花之味》和《碧罗雪山》的故事都发生在滇西，只是一个发生在苦寒的怒江高山峡谷，讲的傈僳族同胞的贫瘠生活，一个是发生在中缅边境沧源县丰饶秀美的傣族寨子的留守故事。

《米花之味》是一部清新、克制、简洁的电影，关注农村“留守儿童”话题，却未做太多苦情、煽情的渲染，更多是对母女感情隔膜、关系疏离的日常生活侧写，作为外来人、“外省人”，看得出导演鹏飞和主演英泽，以及整个团队，身心基本融入了当地生活，细心认真地进入，没有突兀的、想当然的地方。

片子主创的这种努力，让我想起缅甸籍导演赵德胤的《冰毒》和《再见瓦城》等片，因为，从《米花之味》里的沧源县出去到缅甸腊戍，直线距离也就150公里左右，作为华裔盘踞之地，那里的人，就是讲《米花之味》里类似口音的云南临沧方言。

《冰毒》和《再见瓦城》里的吴可熙、柯震东，同样作为来自遥远大城市的“外来人”，摸爬滚打，一脸土色，学了一口没有违和感的方言，听来很亲切。

《米花之味》含蓄纯粹，平静湖面下的微澜，需要自己去想象，没有大起大落，在郁郁葱葱的初夏氛围里，民俗、宗教、教育各行其道，哪怕贫穷、疾病、死亡都不那么让人伤悲，只是那些早熟缺爱，没有机会与父母多相处的孩子，纯净眼神里流露出的有些无所谓的迷茫，让人有些揪心。

情与境相对写实，有日常生活的温度，生活中困境和本真，尤其是非职业的儿童演员，淳朴自然，亲切可爱，操场的窃窃私语，列队上学路上抢早餐，车上互相吐槽，躲在被窝里玩手机，偷佛寺里敬奉的“钱树”，网吧玩游戏，这些小细节都非常有意思。

云南临沧市沧源县，傣族其实是“少数民族”，这里最多的民族是佤族，跟普洱市西盟县一起，是中国两个佤族聚居最多的自治县。

片子没有拍佤族，而是拍傣族，选择是对的，肤色黝黑，体型健壮，性格彪悍奔放的佤族，他们的生活可能更原生态，更清苦一些，但傣族部落温婉的生活空间，渗透于日常的佛事活动，秀美的傣族女性，可能更适合出现于这个温煦的片子。

团队上，鹏飞作为新导演其运气和际遇让人羡慕，一上来就有音乐铃木庆一、摄影廖本榕、声音杜笃之、剪辑陈博文、造型设计王佳惠……这样的阵容保驾护航，这是一般年轻导演想都不敢想的，所以电影的成色很扎实，有很好的平衡感和分寸感，没有犯年轻导演经常犯的错误。

要说遗憾，那就是《米花之味》要全是非职业演员、全部讲傣族话就好了，可能时间不够，女主角云南方言还没学好，部份转音上听着很夹生，寨子里一些傣族老人，显然也是汉人扮演的，比如女主角的父亲、孩子的爷爷，听口音，应该也是汉族演员。

所以还是原生态的云南边境孩子，以及有点黑、有点胖的当地男青年，是演得最入画的。

毒舌电影推荐《米花之味》，说是今年国产片最佳，我去看了。

一个云南边陲傣家寨子里即将步入青春期的留守儿童喃杭，一个离异之后回到乡村曾经的傣家女儿叶楠。

这一对母女在屏幕里的90分钟，好像什么故事都没有讲，我只是旁观了一段她们的生活，又好像什么故事都讲了，妈妈的爱，青春期的焦虑，生死，信仰。

挺喜欢这个电影的。

最后的那段舞蹈，母女俩自然地起舞，在石佛面前，没有观众，天地生灵是观众，没有祈祷，心里却都是满满的佛意，看得我泪流满面。

留守女童喃杭，偷窃，跟同学打架，成绩倒数，能看得出来，她心里有很多的情绪，妈妈感觉到了，外公也感觉到了，或许老师也是明白的。

只是大家好像都没有过多地去跟她谈她的情绪，谈她的想法，大家都在用自己独特的方式在默默地守护她。

不遵守纪录的时候，老师只让她把‘我错了”抄写三百遍。

老师是理解她心里的不安的。

外公劝解妈妈说：“小孩子嘛，总会有犯错的时候的，你小时候还把别人家的草垛给点着了呢！

”妈妈看着因为偷钱被公安带走的孩子，气得只想再也不管她。

只是当她发动汽车开到半路，看到那个在路边卖东西的小女孩脏脏的小脸，扒着车窗卖东西的时候，妈妈还是流泪了，掉转车头回去了。

回去了也是没有多余的话，在女儿的教学楼前站了站，又回去了。

可贵的是喃杭也懂得身边人的爱，也珍惜这种守护，所以她看着慢慢从教学楼离开的身影，长舒一口气说：“我妈妈差点不要我了。

”所以她会走到阿婆的面前道歉：“对不起，我偷了你的钱。

”所以她会盛装跟着队伍走那么远的路去祭奠石佛，所以她跟妈妈一起翩跹起舞。

看电影的时候我总想起那个半大不小的自己，虽然不曾偷窃，打架，成绩倒数，但是心里也是有很多激烈的情绪。

那时候父母长辈们都忙着把孩子养大，似乎没人在乎你的情绪，也没有人来过问你的情绪。

后来慢慢走着走着，这些情绪都慢慢被消化了。

不是因为时间过去，情绪会自动消失，而是因为虽然没有人来过问，但是他们一直站在我的身边。

一切看起来还是像原来一样，只是一切都不一样了。

喜欢《米花之味》，希望这样的国产片能更多一些。

铃木庆一（1951.8.28 )正如大家感觉到的，《米花之味》的音乐非常具有云南当地的本土特色，但又透散着一股自然清新的日式气息。

电影的配乐师不是别人，正是日本演员、歌手及音乐家铃木庆一。

铃木庆一早年在岩井俊二的电影中当演员，《情书》《梦旅人》《燕尾蝶》中都出现过他的身影。

后来他开始和北野武一起合作，《座头市》《极恶非道》《极恶非道2》《龙三和他的七人党》等作品中的配乐都出自他的手，还有金敏《东京教父》中的原创音乐也是他创作的。

鹏飞导演正是看了北野武的《座头市》，觉得电影里的音乐特别有趣，比如“鞋走在泥巴里的噼里啪啦的声音，还有锄头的声音”……才想着能不能找他来为《米花之味》配乐。

结果一拍即合，铃木庆一专程来了趟云南，体验当地生活后才开始给《米花之味》做音乐。

因此一位日本配乐师做出来的音乐带着一些日式味道也就不必奇怪了。

听说，铃木庆一为了给《米花之味》做配乐，在云南当地特别“体验空气的湿度、温度和颜色”，感受云南当地各类乐曲的发声方式和傣族民族音乐的特点，最后结合《米花之味》的镜头才最终写出了配乐。

而且配乐中使用的乐器发出的声音都在模拟当地的乐器，难怪保留了那么浓厚的云南当地的本土特色呢。

因为我对音乐了解不多，故而无法从更深层的句法、语言等角度分析《米花之味》中的配乐在云南本土文化和日本异国文化之间生出的奇妙结合。

但因为音乐作为共通的触动情绪的语言，我想大家都能直观感觉到电影中的配乐既有浓厚云南本土特色，同时也带着独特的日式味道。

这是我们在《米花之味》这部电影中找到的第四处日式元素。

《米花之味》中的日式元素（1）：片名“之味”《米花之味》中的日式元素（2）：片头“特写”《米花之味》中的日式元素（3）：片头“字幕”

这已经是第二次看米花之味了，这次注意到特别多的细节，很有趣，无论是从导，到编，再到摄影和演，都处理得很细腻。

最想说说表演，女主的表演非常纯熟稳重。

高级的电影表演方式不需要大开大合，真正厉害的是面部和肢体细微变化的处理，尤其是眼神。

这点她完成得出色，表演方式是绝对的亮点，跟那些俗气的电视肥皂剧表演或者很多艺校出来匠气的套路完全不同。

第一次看电影就觉得女主气质不一般，美得高级。

后来看报道以及主创的映后交流才知道女主是北京人，而且十几岁开始就在海外读书。

本科竟然是伦敦政经的！

感叹的同时，也惊讶她能把这样一个和她本身环境天差地别的角色完成得这么好。

补充一句，拍这部电影的时候，她才26岁，能够表现出一个母亲的质感，实属不易。

完全被圈粉！

如今烂片还有垃圾演员泛滥的电影市场太需要新的血液。

为英泽打call!

《东京物语》1953 小津安二郎早期的电影一般都将演职人员名单的字幕放在开头，而不是像现在的电影那样将其留到了最后。

现在，大家有种意识呼吁观看一部电影一定要等最后的字幕走完，算是对电影的尊重。

原因正在于此，因为现代电影关于影片各类制作的信息都被独立加到了片尾字幕中。

早期的观众没有看完电影还不能走的担扰，那时的导演似乎早就知道观众的“不耐烦”，于是将字幕放在电影的开头。

先让观众在成片前看完演职人员的字幕条，“以防”他们看完电影后再看长长的字幕会感到不耐烦。

因此，当我们看到《米花之味》反常地在片头打出演职人员和幕后主要工作人员的字幕条时，能感觉出这是一种回归传统的做法，其实回到了早期电影结构的模式。

当然，也有了一些变化。

比如早期电影都是首先在片头打完字幕，然后才放正片。

《米花之味》更加有趣的是，先给观众一组归来的母亲和卖鸡蛋小女孩间的正反打对话镜头，然后才是“冗长”的工作人员的字幕条，最后才是一个正片。

《东京物语》但这都是其次，我们想讨论的是《米花之味》出片头字幕的方式与日本电影有什么关系。

可能还得回到小津安二郎的电影中寻找答案，既然小津被认为是最具日式风格的导演，那么以他的电影为比对的标杆总是不会错的吧。

小津的电影出片头字幕的方式独树一帜，似乎已经形成为某种风格。

一讲大家经都很熟悉，这里不妨再啰嗦几句。

小津电影的片头字幕一般都是以织物为底，在上面显出用书法写的中文字体。

《米花之味》出片头字幕的方式与此既相似又有些区别。

相似的地方首先在于字同样是用书法写的，而不是电脑的字体；其次是排版方式，《米花之味》重新使用了老式的从右到左的竖排，而不是中国当下已约定俗成的从左到右的西式排版；最后则是配乐，小津的电影出片头字幕的同时总是伴随着音乐，《米花之味》同样如此。

《浮草物语》1934不同的地方也是非常明显的。

首先是字体颜色，小津电影中字幕的字体一般是白色，为了从暗沉的背景中凸显出来，《米花之味》则用了黑色，是用书法直接写下的字。

这也很可能说明小津电影中的字体并不是书法直接创造的，而是借助了其他方式，在此不表。

其次是字幕的背景，小津喜欢用具有日式特色的麻布当作字幕的背景，而鹏飞在《米花之味》中用的是云南当地的自然风景，而且用了一个从右摇向左的微移镜头。

如果这都说明不了问题，或者说单举出小津的电影意义不大，那么我们还能在其他日本导演的电影中找到相似的处理片头字幕的方法。

另一位日本导演沟口健二被认为是与小津安二郎一样具有深厚日本文化底蕴的导演，他的电影中出片头字幕的方式与小津相似，但他喜欢用绘有图案布做背景。

下面第一个例子是沟口健二最知名的杰作《雨月物语》，字幕后用的背景是一块绘有艳丽花纹的布匹，而下一张图则来自于《残菊物语》，同样是一块有花纹的布，但不同的是《残菊物语》中出字幕方式是像中国卷轴展开那样从右徐徐向左展开的，而不是像幻灯片一样一张张播放的。

《雨月物语》1953

《残菊物语》1939比较《残菊物语》和《米花之味》是非常有趣的。

《残菊物语》中摄影机镜头不断向左与背景的花布平行移动，字幕如同写在布上，两者是一体的。

或者也可以说，摄影机不懂，是下面的背景之布在往右匀速拉动。

这两者效果是一样的。

《米花之味》中运动的是摄影机，于是自然风光的背景也跟随移动了，字幕是后来在运动画面上打上去的。

虽然两部电影制作字幕的方式不同，但产生了一些让人感觉相似的奇妙效果。

片头字幕是我们找到的第三处《米花之味》中的日式元素。

《米花之味》中的日式元素（1）：片名“之味”《米花之味》中的日式元素（2）：片头“特写”《米花之味》中的日式元素（4）：原创音乐

别错过，女主直到片尾字幕出现才知道不是当地人，音乐很强，中国很多电影民族风音乐为什么著名的都是日本人创作的…摄影很不错，不出挑，但很细致，故事也好，平平淡淡，但很回味，剧里最激烈的冲突也只是母亲敲了下木墙，即使吵架都是细声细语，洞穴拜石佛很空灵，随着bgm和佛唱，感觉一切又回到平和。

看《米花之味》第三遍，终于品味出一丝悲凉的况味。

前两次的观看都被欢快的调子“蒙骗”了，电影底子仍是沉重的。

隐藏得非常深，这很可能和摩羯系导演表达情感的个人方式有关。

作为一只木讷呆滞、不善表达的摩羯，我心有戚戚然。

悲哀的调子，其实一开始就有。

归来的母亲发现女儿半夜偷拆从城里带来的零食，发现女儿晚上躲在被窝里玩手机不睡觉，想想是很无奈的。

两个人之间的交流存在着严重问题，当女儿在被窝里说“还是听声音的好“，直接回避了面对面沟通的可能。

待至母亲后来发现女儿学习不好、跑寺庙玩手机、偷钱花、还在网吧熬夜……一切都更加悲凉了。

母亲放弃了中国父母惯常都会“犯下”的打骂、责备，而是选择了沉默。

这是因为她感到无奈？

还是鹏飞导演个人处理情感的方式？

摩羯星人这里得搬出星座来了。

作为摩羯座，我对母亲的这些举动是非常理解的。

换作是我，遇到孩子做出相似的事情，大概也会这样行动吧。

沉默在此也变成了一种独特的话语形式，这位母亲的教育方式不在于言谈，而是身体力行，让女儿自己认识到错误。

这真的非常“摩羯”，我特别理解母亲，这位角色身上很明显带着鹏飞导演个人的影子。

继续谈谈”摩羯“这个话题吧，众所熟知的日本导演北野武也是摩羯座，他的生日是1月18日，同一天出生的还有德勒兹和周杰伦。

一个神奇的日子，三个人好像什么都干（笑），还真是像得可怕。

北野武的电影中，你也能看到相似的“摩羯影像”。

北野武在他自己电影中的扮相都是不怎说话的，总是板着一副僵硬的脸，一脸酷像（倒是和周杰伦蛮像的）。

但这位酷酷的硬汉形象内心呢，却是非常温暖的。

不然如何能拍出《菊次郎的夏天》这样富有童真趣味的电影呢。

鹏飞导演最喜欢的导演正是北野武。

这应该不是偶然，而是命中注定的。

就像我喜欢徳勒兹一样，我们能在喜欢、崇拜和仰慕的人身上找到和自己天性相似的东西，好像是另一个自己。

所以嘛，摩羯星人都是一群长不大的孩子。

要么死板得可怕，那说明已经被社会彻底规训了；要么表面看起来成熟（装的嘛），内心住着一个孩子。

艺术家们就是后一种类型，北野武、周杰伦、鹏飞都是一样的。

这样也就不奇怪，《米花之味》可以如此轻盈自然，在沉重的题材上绽放出灵性之花。

能让孩子们表现出如此自然又精彩的表演，我想也和鹏飞导演内心还是孩子的天分分不开的吧。

这是一种真正的“童趣”，想想雅克塔蒂的电影吧。

所以，我觉得鹏飞属于极少数用天性来拍电影的导演，不然一个人怎么能想出电影中那么多妙趣横生的点子呢，都是个人天性外加社会经验的结果。

一部电影若出现一两处这样灵性闪光的点，已属难得。

可《米花之味》从头到尾都是呢，这就太厉害了。

《晚春》式哀婉还是继续来谈谈电影中悲的部分吧。

藏得非常深，如果不仔细观看，很轻易就被表层的趣味掩盖住的。

尤其是喃乡露死的那段，原本是极其悲哀的，但在鹏飞手上处理得“云淡风轻”。

喃乡露父母的突然归来被处理成了一个幽默的桥段：喃杭用一条毯子变出了喃乡露的父母，而紧接着下个镜头就是喃杭躺在床上痛苦地捂着头。

悲情被处理成了一个让人会心一笑的幽默场景，而在笑声之后紧接而来的则是一丝丝悲凉的感觉。

毕竟喃乡露真的快死了，电影将此处理成“非现实”的感觉——喃乡露的死好像是生活极为自然的一部分。

紧随着她死之后，便是募集救护资金的社工们商议怎么处理募得的资金，而母女俩的对话也说明了一切：“妈，我不相信喃湘露死了，我感觉不到悲伤。

”这个场景可以看成是鹏飞个人风格的最佳例证。

用幽默冲淡悲情，但悲显得更悲，后一种“悲”是事后反过来体味出来的。

这个场景因而也就带有小津安二郎的意味，在《晚春》的结尾，笠智众饰演的父亲在女儿初夏后一个人削苹果的镜头，无非是再日常不过的场景了，但却满是悲凉与哀愁。

这不是通过戏剧性提示给观众的，而是让观众直接置身于场景中，从自己的日常经验中反味出底子里的那份悲凉。

小津安二郎说“人生和电影都是以余味定输赢的”，鹏飞肯定会赞同的。

仅从余味论，《米花之味》已经是华语电影的英雄了。

而且这种余味，必须多品几次才能感觉出来。

电影至此，已经悲伤到极点了。

这份悲情并不只是来自于喃乡露的突然死去，就像喃杭说得“感觉不到悲伤”，观众们同样也感觉不到悲伤。

但一个人从世界突然消失形成的那个空白，会在明亮欢乐的生活底子上留下了一个扎眼的窟窿，并永驻于心。

这需要经过时间的回味。

这也是为了结尾需要一场灵性之舞来释放和升华的原因。

是喃乡露的死亡，无形中解除了母女间的隔阂，让她们站到了一起。

死亡如同一起事件，开启了日常生活中的裂缝，从里投射出关于死亡、亲情等宏大命题的思考。

舞蹈是最终的交流方式，鹏飞再次放弃了语言具有的效力，“沉默”再次生效。

这种更深层的沟通方式，连贯着宇宙、自然和灵性。

每一位作家创造了他自己的先驱者。

——博尔赫斯《卡夫卡及其先驱者》 1952在看过第二遍后，我仍然惊叹于《米花之味》的神奇，它所赋予的奇妙体验完全从留守儿童的民族志影像中超脱出来。

这是华语电影中从未有过的一种风格：在日常生活的贫瘠表象下潜藏着富足的幽默与俏皮，其可爱的盎然趣味令人不断回味。

在鹏飞的这部作品中，我们能发现他如何放弃掉处女作中从蔡明亮身上接受的滋养，并发展出一种“反现实”的影像风格：表现在过度明亮的摄影、戏剧点的铺陈和自然化的表演三者相互违抗获得的奇妙效果。

我们找到了导演鹏飞的“先驱者”：首先是那位不太为人所知的巴勒斯坦导演伊利亚·苏雷曼，擅长于营造一种基顿式的冷幽默，并不时表现出雅克·塔蒂电影中的“童趣”；然后是日本导演北野武，总是在让人一阵摸不着头脑的镜头剪辑后突然给予你一个用特写来突显的回答，让人会心一笑；最后很可能是是枝裕和（在访谈中，鹏飞多次提及），他电影中的演员如同在日常生活中表现的自然感或许给了鹏飞一种策略，来抗拒苏雷曼与北野武电影中不甚自然的僵化风格。

《米花之味》虽然铺设了一条明显的叙事线索：外出务工的母亲回家后遭遇到各种问题，最后与留守的女儿相互和解；但电影反常地放弃了这个可以生发出一种普世价值观的戏剧套路，转而开发一个个幽默的戏剧点。

这自然是高妙的手法，一反常态，成功瓦解了叙事咬合精密的惯常逻辑。

在苏雷曼的《神的介入》（2002）中，便是由相似的手法完成：整部电影描述了一组生活在以色列军队占领区的巴勒斯坦人的日常幽默插曲，但没有完整故事和叙事动机。

这种依靠一个个幽默点的铺陈方式自然与稀疏平泛的日常生活相违背，苏雷曼丝毫不介意电影是在现实之上的重新建构，因而《神的介入》中出现了许多超现实的画面，表演也完全以僵化的方式展现。

对于鹏飞，僵化是他必须面对的难题：如何缓和剧情上的刻意设计，又能获得自然的效果。

他找到的对策也许是从是枝裕和的电影借鉴，让演员像在日常生活中那样表演，从而获知一种温情，而不是像苏雷曼或北野武电影中表面冷酷的幽默。

或许可以说，伊利亚·苏雷曼与是枝裕和这两位导演的结合，让鹏飞的《米花之味》获得了北野武电影中的影像效果：冷酷又不失温情，戏谑又不乏细腻。

而北野武正是鹏飞心目中最为挚爱的导演，他不仅将自己所有社交媒体中的头像都换成北野武，还不乏幽默地把微博的昵称改为“北野鹏”。

在此，鹏飞将自己安置在了由基顿、塔蒂、苏雷曼……等导演组成的冷面喜剧谱系上，并将其改造为一条走向现实的“反现实之路”，来表现那些最为困顿、难解的生活难题。

《米花之味》的出现，自然是今年华语电影最重要的一件事情，它给予了那些仍在不自觉地用影像写实的方式探测现实深度的惯常套路当头一棒。

就像鹏飞自己在映后交流中说的，他的内心“还是个孩子”。

82年出生的他，现在看来仍像20刚出头。

一个凭其天性拍电影的导演，我们能在他的电影中发现这种天性。

每当我们被他在电影中设计的幽默弄得哈哈大笑之时，就能感觉到背后那颗年轻又有趣的心灵。

让我们期待他以后的作品吧。

林老师的普通话第一次看《米花之味》的时候，让我感觉有些“异样”的地方是林老师一口标准的普通话（甚至过于标准了，还带点北京腔）。

除他之外，电影里所有人说的都是各地方言，也即非普通话。

如果说方言能够帮助影像构建了一个独特世界，如《米花之味》所呈现的一个远离我们惯常认知的滇缅边境傣族寨子的生活，那么林老师口中的普通话则将这个独特世界撕开一条裂缝，泛起了一丝我们在汉民族影像教育中积淀的沉渣。

即便叶楠从上海打工归来，身上携带着本土与异地的双重文化形态，她在电影中也是以当地人的形象呈现的。

当她回归到本土文化氛围后，她重新“入乡随俗”：她说云南方言，穿民族服装。

唯有她所带回的外国零食，作为尖锐的符号象征着她曾经在异地大城市生活过。

电影中唯有林老师，是真正的异乡人，这通过他说的语言标示了出来。

当我第二遍看《米花之味》的时候，原初感知到的“异样”渐渐消失了。

我甚至为林老师之所以要操一口流利的普通话找寻到了一个理由，而这个理由对于整部影像所设计的文本深度和意义具有添砖加瓦的功效。

这个理由不识别的，正是一位支教老师的形象。

如此我们似乎才能理解，作为真正异乡人的林老师在片中所起到的作用和价值（比如提供了许多笑点）。

这完全是可能的。

飞机场的建成，村民养蜂、开采玉石、搞旅游业……整个寨子早已脱离了原始落后的状貌，而与外部世界保持着紧密的联系。

叶楠的车便是一个明证，当它穿过稻田卷起一股烟尘，如同现代性穿越了整个寨子（Wifi、西式婚纱）。

林老师作为来到该地支教的青年教师，说一口普通话也便顺理成章。

标准普通话不再是能指责影像失真的地方，反而让影像变得更加真实。

三类语言的使用在角色们使用的语言上，《米花之味》也做了许多细致的处理，我们能从这些设计中体认出许多东西。

由于我无法区别云南各地的口音差异，暂时将云南各地说的语言当做同一类来认知，以“云南方言”来称呼。

因此，《米花之味》中的语言包含三类：一类是林老师所说的标准普通话；一类是寨子里的人相互交流时用的云南方言，这是一种带着各地口音的普通话，与标准普通话口音有别，但能听懂；还有一类是傣族人说的傣语。

其中第一类只有林老师说，第二类出现最多，第三类只有一处，即喃杭为偷钱花的事向阿婆道歉的时候，用的就是傣族人自己的语言。

让人奇怪的是，林老师与学生交流的时候，学生说的是云南方言，林老师说的是普通话。

比如在那个著名的“切巧克力”场景中，喃杭说云南方言，林老师说的是普通话。

这段对话发生在教师办公室里，至于教室里是否也是“各说各话”，我们不得而知。

另外，还有林老师在于村民交流的时候，则用了村民的云南方言。

比如他在喃湘露生病未来上学后到她家探望，他与家人间的对话就用了云南方言，而不是他与学生对话时用的普通话。

这说明林老师也是会说当地方言的，而他的方言只有在和村民们交流时才会使用。

这里的原因也许是村民并不太能听懂普通话，因此当林老师用普通话和他们交流时会遇到一些困难。

或者这是林老师融入当地文化的策略，用方言与村民交流显然比普通话更能拉进距离感。

而与学生交流时，他必须摆出人民教师的身份，以身作则说普通话，即便学生们依照习惯说的是方言。

这里就有更深一层文章可以做了：学生在学校有没有要求一定要说普通话，还是说这条规定由于贯彻不下去只能任由学生想说什么就说什么了。

出现傣语的那个场景也非常有意思。

缘何只在此处，用了傣语呢？

是因为是在和年老的一辈交流，但显然阿婆也是会说云南方言的；还是说因为这是一件道歉之事，按照习俗用傣语更显诚意？

当然，这仅是我们的猜测，对不对还不知道。

但明显的是，傣语在日常生活中仍有使用的地方，而电影为了让观众能听懂，大量改置了生活中稀疏平常的用傣语交流的场景。

语言与文化在何种场合与何种人用何种语言交流，这能反映出一种独特的文化形态。

至少我们从上面所举出的《米花之味》对三种语言不同的处理和设计：普通话，作为官方的通用语；云南方言，带有地域特征的普通话；傣语，傣族自己的民族语言——已经说明了这个寨子在外部政治、文化和经济的影响下所发生的变化。

这不仅是现实，也是电影想让观众认识和了解到的。

最后，指责女主角口音的不准确，和电影中不同角色说的云南方言之混乱，借用一位读者的留言，或许可以得到解释。

导演的话：