小说家的电影

本文发表于“独放”公众号

作者：Jake Cole（2022-02-16）译者：Pincent洪常秀的新作《小说家的电影》以知名作家俊熙（李慧英饰）抵达书店开场，书店里的空气中充满来自银幕外的声音，听上去像是来自争吵中的一方。

在洪常秀的电影里，角色之间的冲突往往不至于爆发，开头这一刻几乎是刻意地掩盖了这可能是一部最不以冲突驱动的作品的事实。

实际上，俊熙在整部电影中的确一直游走在与人产生摩擦的边缘，但却几乎都立刻收了回来。

俊熙来拜访曾经同为作家如今经营着这家书店的后辈（徐永嬅饰），她们的闲聊中有一些紧张又温和的起伏，俊熙责备后辈没有和她保持联系并且还体重增加了，随后俊熙还偶然遇到了电影导演朋友朴孝镇（权海骁饰），她又因他（本计划但）从未改编过她的书而与他对峙，并指责他因项目的商业前景黯淡而犹豫不决，然而经过几分钟的消极责备后她又不再提了。

《小说家的电影》不属于洪经常拍的那些时常发生在酒后争论时的、关于男人和女人如何看待自己以及如何互相纠缠的情景喜剧，这次他的重点在于年近70岁的俊熙如何仍在努力实现她不满于现状的创作精神，洪巧妙地将电影离散的节奏同女主写作瓶颈期的挫败感联系起来。

与孝镇的重逢促使俊熙考虑将拍电影视为她创作意愿的一种表达，她的这种创作动力在电影早些时候的一场戏里有被间接地表现，她与书店老板和她的年轻女员工贤宇（朴美姬饰）一起喝咖啡，贤宇提到她在做语言治疗的兼职工作并且懂得使用手语，好奇的俊熙让贤宇将她写的书里的一句话翻译成手语，这位年长女性在倾听和理解每个手势的含义时显现出的专注和喜悦，暗示了她有兴趣将其写的文字转化为视觉表达。

当俊熙在城市公园里遇到著名女演员吉秀（金敏喜饰）时，这种创作意愿又进一步被增强了。

她们俩在寒暄之后迅速建立了连结，当吉秀将小说家介绍给她丈夫的侄子、一位颇有抱负的电影工作者京宇（河成国饰）时，俊熙给他们讲了一个她会撰写剧本并至少部分执导的短片构想，没有固定的故事构思，她脑海中只有一些松散的画面和角色互动的想法。

这位作者逐渐构想出一个相对沉静、温和的观察性电影的想法，这听起来就像在描述洪常秀本人的电影。

《小说家的电影》充满了对洪惯常技巧的调侃，似乎暗示着他在玩笑性地自我指涉。

也就是说，他以对话驱动、视觉上相对朴素的电影风格经常被认为是“文学性的”，而这部电影以更广泛、更奇妙的视角审视了一位已在一种媒介中取得成就的艺术家如何在没有任何规则和标准的基础上进行另一种媒介上的创作尝试。

并且，洪也在他的艺术探索中进行了有层次的视觉实验。

导演放大了这部电影摄影上的黑白对比，因而某些时刻的天空看起来像是被渲染成了一片白色的负空间，有一个低角度拍摄公园里的一小段石阶的镜头看起来让人觉得像通往天堂的阶梯。

他还改变了他通常使用的角色在中心的构图方式，比如在公园里的一些其他时刻，他将角色放置在构图的边缘，以强调他们身后冬季树叶掉落后树枝的锯齿状，这几乎是表现主义风格的形状。

洪继续在他一贯的主题和视觉标签上添加褶皱，直到结尾电影完全被交给了俊熙所拍摄的电影。

这是一部没有明显叙事指向或小说结构甚至可以说是不成规矩、近乎天真的作品，反而在这部俊熙的电影里，能看到作者对影像自身能够传达的力量而感到的欣喜，这重表达与电影先前她对手语的着迷形成了闭环。

通过与和她自身职业思维方式不同的人交流思想，她对新鲜形式的探索使她变换了一种文体（媒介）。

从元文本的意义上看，这也体现了洪本人的探索。

在电影的早些时候，俊熙承认她写作的瓶颈至少部分源于“我必须不断地将微小的事情夸大为有意义的东西”的感觉。

《小说家的电影》表明，洪还没有穷尽他从最平凡的细节中生成意义和美的创作方法，也许他最好的作品还没有出现。

原文：https://www.slantmagazine.com/film/the-novelists-film-review-hong-sang-soo/

看他的电影没有什么负担，你在生活中也愿意结识他电影里的这些人、和他们喝酒聊天。

创造一个空间，人们聚在一起，聊天哪怕他的剧本是头一天晚上写的那也是写的而非即兴的，借女小说家之口说出了他的电影和纪录片绝无相同之处Le plus important, c'est de regarder un acteur avec franchise, l'observer et le ressentir à cœur ouvert dans un état le plus détendu possible. Et la caméra va capturer toute sa quintessence à cet instant précis. Je voudrais entregistrer ça sans artifice. Même son partenaire doit être quelqu'un qu'elle aime vraiment et avec qui elle se sent en communion profonde. Les sentiments, les regards, les gestes entre eux... Voila, ce que je veux capturer avec la caméra. Tout doit être apaisé, tout doit être vrai.Mon film aura une histoire. Mais cette histoire n'empêchera pas que la vérité surgisse.白天拍、晚上剪和写第二天剧情Je pensai que même si ma vie était merdique, le cinéma me sauverait. Je croyais qu'améliorer la vie était impossible. Maintenant mon état d'esprit est différent. Améliorons d'abord la vie. Trouver le bonheur dans le quotidien. Comme ça, je ne m'effondras pas plus tard. 这句话可能是真心的，艺术/电影不会比生活更重要Que la vérité surgisse，这也许就是电影最珍贵的地方，不管是纪录片/剧情片。

剧情也只是为了催生这种时刻的助产师。

总有些时刻，情感失去了人为的控制而流露，这就是所谓的quintessece，第五元素，精华、精髓

作为洪常秀的第27部长片，《小说家的电影》在今年斩获了第72届柏林国际电影节的评审团大奖。

这也是2020年以来洪常秀第三次摘得柏林国际电影节的奖项。

片如其名，《小说家的电影》围绕着“小说家”展开：中年女小说家李俊熙在公园散步时偶遇女演员（金敏喜 饰）。

后来自认创作陷入瓶颈的她，对于女演员表示了近乎于爱慕的兴趣，并几乎是当即邀请对方和自己共同创作电影短片。

《小说家的电影》国际版海报。

《小说家的电影》最受人关注、也最明显的，无疑是洪常秀对金敏喜的热烈表白。

实际上，男导演和女缪斯肯定谈不上是新鲜的话题。

性别关系、权力关系，让这种配置尤其在近几年充满危险和争议——前几年两人的关系更腥风血雨，只不过当时的原因更为传统，集中在出轨的不正当性。

在本文作者看来，《小说家的电影》的核心角色比起“爱人”，其实更是“创作者”。

更进一步地说，影片探讨的主要话题之一，就是生活与创作的关联。

虽然洪常秀的电影往往都围绕着百无一用的知识分子展开，但《小说家的电影》中持有创作者身份的角色的出现密度之高，在其作品序列中仍然可称罕见。

而尾声中洪常秀的出场，其主要意义实际是以一种爱的姿态，完满了生活与影像的逻辑勾连。

正如评论家大卫·罗尼所说的，“洪常秀的第27部长片与其说是一个重要的新篇章，倒不如说是给他之前的作品留下一个饶有趣味的脚注”。

《小说家的电影》确实谈不上是一部极富创新和自我超越的里程碑作品，但它可以视作洪常秀的创作谈和近期个人生活汇报——而且是自我感觉相当乐观的一版。

撰文丨雁城小说家的电影？

洪常秀的电影！

在和电影相关的众多标签中，《小说家的电影》首先肯定是“洪常秀的电影”。

影片的拍摄手法、风格，再到“永恒的缪斯”金敏喜的出镜，都是非常鲜明的作者电影的元素。

它们都能让观看这部电影的观众——其中多是洪常秀作品的拥趸——感到足够熟悉。

比如，长镜头。

作为著名长镜头爱好者洪常秀，他的《猪堕井的那天》的平均镜头长度为25秒、《江原道之力》（1998）为40.1秒、《处女心经》为52.6秒。

这部《小说家的电影》仍然以漫长的镜头构成，在场景和场景之间稳定地切换，同时也稳定地为观众们输出熟悉的催眠效果。

电影《小说家的电影》剧照。

又比如，场面调度。

洪常秀以拍“酒桌桥段”出名。

而比起用剪辑或动态镜头来表现对话中的群像，他更喜欢借由电影调度，在静止的长镜头中展示细节。

在这部电影里，我们就能看见如大卫·波德卫尔在Figures Traced in Light: On Cinematic Staging中观察到的那种经典的“洪氏”手法：“在洪常秀的酒桌局里，导演用微小的眼神、手势和动作变化赋予静止镜头以戏剧变化。

当我们等待角色的反应时，我们能感到悬念；当新的信息点出现在画内时，我们又会被惊喜。

同时我们能感受到重点的渐变：一个画面中的次要元素在某些时刻可能会加强或者取代原本的主要的动作。

”在《小说家的电影》中，四人公园对话的末尾，一直未参加对话的导演妻子逐渐表现出不耐烦，突然终结了对话——她瞬间就从次要元素浮升为关键角色。

另一个例子是在餐厅，当女演员走出店门和小女孩互动，小说家留在座位上。

镜头仍然保持静止，注视着窗里窗外的人，但人物行动增加了纵深、拓展了空间。

类似的技法贯穿全片。

这种对作者性构成要素的枚举当然可以一直进行下去。

然而，比起罗列共性，这样的问题会更引起我的兴趣：《小说家的电影》和以往的洪常秀电影到底有什么不同？

除了更加大张旗鼓地“秀恩爱”之外，它仅仅是创作者的自我重复吗？

电影《小说家的电影》剧照。

回答这个问题，要从“小说家”这个角色开始说起。

片如其名，《小说家的电影》围绕着“小说家”展开：中年女小说家李俊熙在公园散步时偶遇女演员（金敏喜 饰）。

后来自认创作陷入瓶颈的她，对于女演员表示了近乎于爱慕的兴趣，并几乎是当即邀请对方和自己共同创作电影短片。

隐没了短片摄制的过程，影片在结尾直接展示了短片的片段，而这也是大多数观众对这部电影印象最深的部分：女演员在公园中手捧一束野花，自称“新娘”，并和镜头外朦胧的男声（应该是女演员在现实中的丈夫）互道“我爱你”。

下一帧，画面由黑白转为彩色。

镜头赋予了那束野花色彩，也将流转于金敏喜脸上的光彩记录其中。

在很多转述，包括上文的叙述中，我们都会倾向于把“女演员”和“金敏喜”这两个指称混用。

因为在这部电影中，金敏喜就无限贴近于她饰演的女演员一角。

而上述的彩色镜头里，隐身于画外、声音模糊且身份为“丈夫”的男性形象，无疑和导演洪常秀本人的存在叠映得严丝合缝。

自2015年的《这时对，那时错》开始，两人已在7年间合作8部电影。

“婚外情”的传言也早在影迷圈中街知巷闻。

基于这人人皆知的“场外因素”，洪常秀以超越常规作者电影中的作者的存在感，存在于《小说家的电影》中。

电影《这时对，那时错》剧照。

在主体性之外，女小说家几乎就直白地以洪常秀的分身而存在。

在拉面店里，小说家就直接表白：“因为你很漂亮。

”——一如洪的前作《引见》里，也有类似直接的对金敏喜外貌的溢美之词。

很多人也都注意到这部平淡如水的电影里特别不寻常的一幕：当女演员暂时离开座位，小说家偷偷吃了一口对方碗里的饭。

影片没有为这一越界而奇诡的行为多加解释。

观众似乎只能把其解释为一种带有冒犯意味的偏执的爱。

小说家的视角很多时候就直接等同于洪常秀的视角，这不仅表现在结尾短片节选中洪常秀的画外现身，也表现在小说家和女演员相逢之前：高楼上，小说家用望远镜看向公园，似乎有女演员的身影一闪而过。

这个长焦推进镜头在本片中首次统一了小说家、导演和观众的凝视，也进一步使小说家成为了洪常秀的“观念的容器”。

从这个角度来说，我们可以得出这样的小结论：《小说家的电影》的独异性——如果存在的话——并不在于它显而易见地使用了双女主配置。

实际上，由于小说家和导演的同位关系，观众很难认为这部电影真的在探讨女性的同性关系，或者female authorship（女性作者身份）。

同样，由于片尾展示的短片片段根本就出自“丈夫”洪常秀之手——实际上洪兼任了整部电影的摄影师——“小说家的电影”实际上只是“电影导演的电影”，因此也不大涉及小说与电影的媒介交互性。

要发掘这部电影的内核，还得接着往下挖掘，看洪常秀在这观念的容器之内，注入了什么。

电影：生活的寓言与预言确定了代入和指涉关系，我们能更明确地把《小说家的电影》看成洪常秀的自白。

关于什么的自白？

最受人关注、也最明显的，无疑是他对金敏喜的热烈表白，但且让我们把这个热门话题往后放一放。

在我看来，《小说家的电影》的核心角色比起“爱人”，其实更是“创作者”。

更进一步地说，影片探讨的主要话题之一，就是生活与创作的关联。

电影《小说家的电影》剧照。

虽然洪常秀的电影往往都围绕着百无一用的知识分子展开，但《小说家的电影》中持有创作者身份的角色的出现密度之高，在其作品序列中仍然可称罕见。

而且，这些创作者几乎都有一种共性，就是陷入了某种创作上的困窘：小说家坦陈自己有创作瓶颈，女演员则仿佛因为某种难言之隐很久不曾演戏；片头，同为写作者的书店老板称自己放弃了写作：“我不写了，以后也应该不再写了”；书店的员工曾是戏剧演员，现在不再演戏而开始学习手语。

巧的是，去年的日影《驾驶我的车》里，也有关于戏剧和手语的探讨。

在这个日渐失语、沟通失当的时代，东亚电影人好像不约而同地把手语作为乌托邦的浪漫想象。

电影《小说家的电影》剧照。

说来有趣，这些角色中，只有两个创作者——恰好又都是男性——在现阶段表现出对于创作的相对笃定：男导演表示“以前在创作上很偏执，现在好多了”，同时他的作品被自己的妻子盛赞为“好多了，清晰多了”（“清晰”在这里很难不认为是洪常秀的春秋笔法）；而男诗人把喝酒当作灵感的延迟剂。

不过，当他在酒局上两次试图输出自己关于创作的观点时，一次被直接打断（“这是我的电影，不要说出来”），而另一次未获得任何回应：小说家和女演员用不断为其添酒来暗示无声的敷衍。

在这些关于创作的表态与讨论中，有一个关键词挥之不去，就是“生活”。

生活被认为是和电影紧密依存的。

这种相关性有多个层次。

首先，几乎如公认的那样，“艺术来源于生活”。

无论是创作者还是旁观者，都会认为现实为虚构提供原始素材和根本驱动力。

书店老板送小说家到电视台的时候，就说道：“说不定它能出现在你下一本书里。

”——一种和创作者对话时高频出现的陈词滥调。

而在阐释自己的创作理念时，小说家也表达了这样的理想：“（影片里）所有东西都得是舒适的，所有东西都得是真实的。

”

电影《小说家的电影》剧照。

这种和个人生活的紧密关联，把创作工作和其他类型的工作区分开来，也使它充满着个人化的不确定性和危机。

男导演表示，之前他多少是为了逃避生活才专注于拍电影，因为“无论如何生活是很难去修补的”，而现在他则觉得，“要先修补好生活”。

小说家同样把自己的“江郎才尽”归因于年岁渐长后对自我感知的怀疑：“好像我必须把一些微不足道的小事夸大为很有意义的事情……而且我要假装成总是能感知到这些事情的人。

”鉴于上文所说，小说家一角在本片中时时成为洪常秀的化身，这番剖白多少也可被认作导演本人的心声。

另一方面，创作和酒被暗示有紧密的关联：诗人能继续写诗，原因是他持续酗酒。

而女演员不再演戏，同时也不怎么喝酒了。

不喝酒的原因，她本人没有明说，却在之后借书店老板之口道出，“因为这对她不好”。

利于创作的，也许反而会危害人的生活。

这就是灵感、才华、创造力这些光鲜亮丽的词汇背后的危险性。

然而，一如洪常秀的名言“电影是生活的渐近线”，他的作品在艺术和生活的“若即”之外，始终还探索着两者的“若离”。

也因此，我们很难把他按安德烈·巴赞的那个著名标准划归阵营：他到底是属于“忠于影像”的导演，还是“忠于现实”的导演（“directors who put their faith in the image” and “directors who put their faith in reality”）？

即使酷爱长镜头并青睐非事件性（uneventfulness），洪常秀并不把这些技法和风格仅仅当做还原现实表征的手段。

比如他始终否认自己的电影是“纪录片”。

与此呼应的是，影片中的小说家说她“从来都不是一个具有强烈叙事性的作家”。

即使要邀请女演员和其生活中所熟识的人来拍摄电影，她仍声称：“不管最后拍出来是什么样的，它都不会是一部纪录片。

”

电影《小说家的电影》剧照。

拒绝承认影片等同纪录片，本质来源于洪常秀对于“客观真实”这一概念的怀疑。

他曾经说过，任何两个人都不会对“真实”这一概念达成共识。

而接受《纽约客》采访时，他表示：“毋庸置疑，如果它被称之为纪录片，那么它以客观事实或是可以有朝一日到达的真理作为前提；我们至今仍未发现，但它就在那里。

我不喜欢这种约束。

这种导演根本不了解人物，你知道我什么意思吗？

但是，在虚构影片中，你不用采用这种立场。

虚构像是一种对给定的回应。

所以我是自由的。

”于是我们能看到在过往的作品中，洪常秀时常用迭奏、巧合和梦境来创造偏离现实的荒诞感：《北村方向》里的男主角在影片开头和结尾遇见了构成完全一致的两拨人；《这时对，那时错》分为两部分，展示了平行时空中一对男女的不同邂逅；《引见》则用睡眠和发呆暗示着叙事时时会步入现实的另一面——梦境和幻想。

甚至我们也能联想到去年滨口龙介的《偶然与想象》。

其中，剧情、表演、台词、镜头共同渲染了剥离现实的违和感。

也许现实就是超现实本身。

电影《偶然与想象》剧照。

在《小说家的电影》里，现实和虚构的边界则更为消融。

明显的结构让位于更加自然的线性时间叙事，也不再有明确的入睡/梦醒镜头作为阈值（threshold）过渡的象征。

与生活形成对照的不是幻想、梦境和巧合，而是创作，包括小说和电影。

你会发现本片的中英文名都强调女主角是一个小说家/novelist，而不是范围更广的作家。

比起其他文体，小说总与叙事的人为色彩和不可靠性相关联。

“若即”和“若离”之间的张力构成了洪常秀式的“真实”。

于是和“艺术来源于生活”的单向关系不同，艺术创作很多时候超越了生活。

所以小说家说，“我只想原原本本地记录它的样子”，而同时她又说那会是一个虚构的故事，“但是那个虚构的故事并不会阻碍真实情节从我建立的情境中发生”。

影片中我认为比较动人的一幕，其实并不是片尾的彩色镜头。

它第一眼看去极为寻常：那是在酒桌上，小说家讲了她构思的短片剧情。

而女演员听完非常笃定地说：“我喜欢这个故事，因为这件事真的在我们之间发生过。

”随后她又重复了一遍，排除了她客套的嫌疑：“我喜欢！

因为真的发生过。

”如果把小说家看作艺术的化身，而女演员是生活的化身，那么这一刻就是生活对艺术的致谢与表白。

艺术就是在这一刻超越了纯粹复刻，成为了生活的寓言与预言。

电影《小说家的电影》剧照。

《电影的时间》里，贝尔纳·斯蒂格勒花了很长的篇幅，探讨电影和生活的关系。

有些传统观念会认为“生活并非电影……生活是对活生生的当下的感知，它并不是在给我们讲故事”。

然而最终，斯蒂格勒还是形成了这样一段动人的剖白：

“假如我们能够说明活生生的现实总是包含想象，它只有被虚构之后才能被感知，也即不可避免地被幻觉所萦绕，那么我们或许就可以说‘感知’和‘想象’之间总是存在着相互性的关系，即任何感知都具有想象的因素，反之亦然。

感知是想象得以投映的银幕。

因此，我们或许就可以说生活总是电影，而且正是由于这个原因，才会有“如果热爱生活，那么就去电影院”一说。

似乎我们去电影院的目的，就是为了找回生活，从某种意义上来说，也即为了能够复活。

”霍乱时期的影像与爱情拍摄于2021年3月，《小说家的电影》有一些容易让2022年的观众忽略的细节。

它们如果落在2019年以前或更久之后的观众眼里，可能会有更强的存在感：女演员步入空荡的电影院时，她周围的座位大多被贴上了封条。

而贯穿全片的，大多数角色都曾在一些时刻反复佩戴和调整自己的口罩。

毫无疑问，这是瘟疫蔓延时，全球性的时代印记。

这样的意象把2022年的观众直接拽入画内，进入同一时空。

我们仍共生于一个需要戴口罩的世界，这一事实让临场感如影随形。

电影《小说家的电影》剧照。

除了标示时代与时间，口罩在这部电影中是非常有趣的存在。

洪常秀的电影总是专注于人的日常对话，尤其是日常对话中出现的亲密与疏远、力量的推拉和博弈，以及尴尬和表演性。

在他的电影中，无论是多么热络的对话，都一定会有填补不上的罅隙。

所谓接不上话的瞬间，总是比对话本身暴露更多心理本质。

他惯用的推镜也总是在帮助规划空间和凸显对话主角的同时，强调虚伪和尴尬。

在《小说家的电影》中，洪常秀则找到了一个更趁手的道具——口罩。

在口罩的穿穿脱脱之间，人际关系的微妙、公共和私人空间的划分被更加自然地暗示。

比方说当小说家在电视台偶遇导演的妻子时，最开始两人都戴着口罩，但在客套之间，小说家暴露出自己并没认出对方是谁，导演的妻子随即摘下口罩、试图以完整的脸唤起对方的记忆。

随后她出画去寻找导演。

但当她和导演再次入画时，那口罩又严严实实地盖在她的脸上了。

后来公园散步时偶遇女演员，四人对话时，也只有导演的妻子始终戴着口罩。

这种挥之不去的距离感和防卫姿态，也相当巧妙地铺垫了她稍后的直接发作。

电影《小说家的电影》剧照。

另一个有趣的观察对象，是小说家的口罩。

在公园的四人对话中，女演员和导演把口罩拉到下巴上戴着，而小说家的口罩彻底不知所终。

实际上，在遇见女演员之后，直到影片结束，她就再也没有戴上口罩。

在这部电影中，小说家的角色形象也以直率为特征。

几乎所有人相遇都会互相恭维，表示看过对方的电影/小说作品并崇拜对方，而只有她面对导演时非常明确地说“不，我还没有看（你的新作）”。

三人对话在这句坦白后果然出现了短短几秒尴尬的空白。

在开放和闭锁、表面和内心之间，口罩提供了丰富的潜台词，加强了暗流涌动，也昭示着小说家逐渐笃定和敞开。

所以我们终于可以开始聊这部电影最热门的话题：导演和缪斯的爱情。

由于女演员在短片里自称“新娘”，豆瓣排在前列的短评就揣测道：“这是婚礼前的筹备吗？

”

电影《小说家的电影》剧照。

洪常秀在影片中也借小说家之口平铺直叙地讲述了他的创作和金敏喜的关系：“最重要的是有一位我能毫无顾忌观看的演员。

我能观察她，用心去感受。

她也处在她最舒适的状态中。

而相机将会在那个时候捕捉到任何从她身上生成的东西。

”比起作为观察的主客体，洪常秀和金敏喜是“观察”与“生成”的关系。

后者因此相较传统而言，似乎拥有了更多主体性。

实际上，男导演和女缪斯肯定谈不上是新鲜的话题。

性别关系、权力关系，让这种配置尤其在近几年充满危险和争议——实际上前几年两人的关系更腥风血雨，只不过当时的原因更为传统，集中在出轨的不正当性。

我也说不上是两位影人的粉丝，所以当洪常秀在画外音里隐约出现时，并没有什么磕到真cp的狂喜。

在我看来，《小说家的电影》尾声中洪常秀的出场，其主要意义实际是以一种爱的姿态，完满了生活与影像的逻辑勾连。

在什么情况下，你会想要把胡塞尔所定义的“第一持存”（对生活的直接经历）以及“第二持存”（印象和记忆）转化成“第三持存”（影像/录音/摄影），甚至更进一步，从私人的持存（一段家庭录像）转化为公共场域的存在（一部电影）？

显然，只有对“第一持存”的重视和珍视——换句话说，是爱——才能促使它向影像的转化，以及影像反过来对于生活的持留与拯救。

这也是我的人生电影《解构爱情狂》的末尾所揭示的：“我们对生活的毁坏方式，也是生活的一部分。

只有写作以不同的方式，拯救了他的生活。

”

电影《解构爱情狂》剧照。

当然，洪常秀没有那么满足于炖一锅圆满的鸡汤。

比起高呼霍乱时期的电影万岁或爱情万岁，他的作品还是保留了相当的开放性。

当短片放完，出现一段演职人员字幕，形成了一个伪结局。

但，电影结束了，生活还没有结束——随后女演员离开了放映厅坐在门外，满脸写着不是感动或激赏，而似乎是不悦和怅然。

她的表情又一次像一扇窗，打开一个充满可能性的幻想世界：是电影拍得背离本心，还是说得过于穿凿？

或许，在这场丈夫缺席的首映礼，曾经的甜蜜画面变成刺痛？

又或许，在这个日益撕裂、伤痕累累的世界，影像并不能永远带来治愈和拯救的力量？

每个人都会在和生活交手的过程中寻找到自己的答案。

但能确定的是，62岁的洪常秀轻装简行，拍片越来越快，活得越来越轻。

在采访中，他否认团队是因疫情而缩小，认为精简人员让他喝了更少的酒，保持更清晰的头脑。

从这个角度上，我赞同大卫·罗尼所评论的，“洪常秀的第27部长片与其说是一个重要的新篇章，倒不如说是给他之前的作品留下一个饶有趣味的脚注”。

《小说家的电影》确实谈不上是一部极富创新和自我超越的里程碑作品，但它基本可以视作洪常秀的创作谈和近期个人生活汇报——而且是自我感觉相当乐观的一版。

本文为独家原创内容。

撰文：雁城；编辑：青青子；校对：贾宁。

题图出自电影《小说家的电影》剧照。

未经新京报书面授权不得转载。

故事简单却富有诗意，整部电影都是由大量的对话完成，从一个空间转移到另一个空间，带入不同的新角色，又使得旧角色的形象更加饱满。

女作家俊熙是一个有才华有骨气，爱憎分明的人，这一天由她拜访后辈开始（后辈经营自己的一家书店），随后又碰到了曾经拒绝拍摄自己书籍的男导演和他的妻子（在这里曾多次表达自己的不悦），碰到自己喜欢的女演员后邀请她一起拍一部属于小说家的电影。

以下是个人比较触动内心的一些点： 1.坐在书店里聊天时，女作家和书店女员工学习手语。

“虽然天还亮着，但很快就变暗了，天气好的时候，尽情出门享受吧。

”2.作家表达自己失去写作动力的原因：“我的写作太夸张了，我能感觉到我自己在夸大其词，好像我必须把一些微不足道的小事夸张成很有意义的事情，而且我要假装成是那种能感知到这些事情的人，这是个沉重的负担，老实说，也很尴尬。

很多年以前，我的感知似乎是有意思的，甚至可以说是一种优越感。

我从来都不是一个具有强烈叙事性的作家，我有心想去尝试，但我觉得没有能力做到，而且就算我真的去尝试了，我觉得那也不会很有意思。

”3.小说家的电影，很美。

女演员捧着落叶雏菊花束在公园里面游荡。

美好，游离，感伤。

这里十分文艺。

4.电影中那些令人尴尬的对话也是蛮真实。

哈哈。

另一个视角是九苍老师带来的，女演员和小说家的“一见钟情”也是一种对自我的一种再确认，再认同。

我们可以通过整部影片看出，作家想通过自己的电影，把自己的孤芳自赏永远留在荧幕上。

神探夏洛克找东西时，不是去推理，而是放一把火，看看藏东西的人第一个眼神朝向的地方。

金敏喜与洪常秀，这对锁死的cp，你都不需要看洪老头的创作日记与花絮，单看金敏喜在哪以及她的位置变化，就可以抓住洪常秀那一点不由人说也仍袒露得明白的小心思。

不就是虐狗嘛！！！

我受着便是了！

一、金敏喜的位置变化《小说家的电影》里，金敏喜不再是《独自走在夜晚的海边》那个直言不讳，打破所有客套话与约定俗成潜规则的忧郁女性形象——这个角色反而是由一个更苍老的，同为女性文艺工作者的女作家形象来呈现。

一开始，该女作家如先前的金敏喜一般带刺：无论是对阔别重逢的友人，还是对一笑也没泯得了恩仇的猥琐男导演，她毫不客气地予以鄙视——这个是“才华不如自己的后辈书店店长”，那个是晚年力不从心，而‘不得不’舍弃强迫症的男导演”。

当危机从内部生发，自然而然便投射到外部环境，使得周遭都带着情绪灰蒙蒙的影子。

无怪乎前半段总是透着几分郁郁不得志的苦闷感，那是从女作家视角出发的一种极其主观的镜头语言。

从前的坦率与天真在这一刻不再痛快淋漓，如同那可憎得令人不悦的刺猬或仙人掌，那咖啡过萃一刻便瞬间沉淀下来的焦苦感。

频率过多的眨眼，与伸出手指触摸的胆怯生疏感二、变了，然后呢？

洪常秀于此提出问题，与自身创作思路继续前进时生发的问题：真以外，还存在着什么？

应该继续的是什么？

私以为，“真”这条路，在情不自禁脱口而出那句真话之时，在奋不顾身地打碎那一瞬之际，便已成为过去完成时，没有太多新意，尤其是对开辟这条路的洪本人而言，尤为如此。

这也是为什么，女作家认为自己以前写的东西太过浮夸而写不下去的原因。

一方面是，已完成的让好奇的导演失去了探索欲，如此小的一件事好像已经被拔高，被用长镜头烘托出了不属于那一瞬原有的广度和深度。

再去加深，未免聒噪得让人脸红；而另一方面，创作者自身回头看，总是会有一种看自己黑历史的脚趾抠地感。

于此，洪借作家之口说出自身的思考。

而他自身意识到的问题，在新的电影中怎会没有答案呢？

三、远离，再回望，这人间需得重走一遭女作家遇上了女演员，一个笔耕不辍的便秘写手碰上了躺平好手，视角主体有了转变，答案由此展开：其实很像，很像那触底之后的一种回弹：《在你面前》中女主也曾提到过的相似感受——很想结束掉自己的生命，但是这个想法过去以后，她连看大腹便便的秃顶大叔都是可爱的。

在那苦沉淀下来后，当那刺眼的真相已经无法再更前进一步来为当事人的幸福助力更多时。

金敏喜便出现了，为这一个问题做出了解答：那就原谅吧！

像原谅黑夜总是会到来，白天总是会悄然而逝一样。

面对同样的书店老板娘，金敏喜给出了与作家截然不同的看法，认为对方是随和且有个性的好人，面对相同的创业瓶颈与观者（导演与观众）的一再yy，金敏喜都是沉默而释然一笑的那一方，愤怒与郁结不在她身上，而是停留在那个苍老的愤慨带刺的形象上，于是金敏喜得以再一次以新的形象出现在洪常秀电影里。

可以说这是一种突破，但有种在外边溜达了一圈，发现自己回老家了的感觉。

嗯...故地重游，怎么不算是突破呢？

（刘浩存脸）趁着天还未黑，尽情散步吧！

女作家抓住了新生的女演员以期获取一种新的视角，她让渡了自身的主体性，以演员（偶像）的视角再看这人间，刚好经过而久久凝视的女童也延伸了女作家的欲与眼。

更为实际一点来讲，从远远地在采访看见，成为粉丝；到用望远镜在塔上高高地看；到在演员邀请下的闻衣服；再到不请自来，稍显冒犯的吃对方碗里的行为。

无疑这种目光与凝视一直在延伸，看着远远不够，还要把她的菜肴与灵气一分不放过地吃进才好——创作瓶颈期，多少让人有点想病急乱投医。

不过也确实有用，作家难得地在公园留住了饥肠辘辘的演员与后生，细讲难得的灵感。

上一秒，作家仍是猎人，这种让渡只是暂时性的，目的仍然是作家梦寐以求的灵感。

可在酒桌上，攻守易势也。

江郎才尽的男女都在捂紧自己的遮羞布，生怕客套话掉下来的那一刻，是创作者一辈子都抬不起头的难堪。

可是话头就这样毫无杀伤力地由演员的追问下烧到作家身上，作家就这样被架上了水深火热的位置——故事呢？

拍什么类型？

作家一个俗套故事出口，心虚得连自己都不敢信。

可那不敢迈出的第一步终究还是迈出了，她看了三百遍原片，抱着第一次创作的紧张心情，拍了一部日常到不能再日常的电影，一扫往日浮夸的风格，朴实到让人觉着简陋。

朴实得她在顶楼抽烟抽到忘了时间。

再也没人把客套话接下去了。

可是结果也还不赖，不是吗？

金敏喜哼着婚礼进行曲端午节的一早，就收到了刚从上海逃出来此时正在嘉兴隔离的朋友的微信，一看正是洪尚秀今年初在柏林电影节刚上映的电影《小说家的电影》，洪尚秀可以说是我的心头好，曾经我一下就下载了他所有的电影，一口气全部看完。

就像当初看侯麦的电影一般。

侯麦和洪尚秀两人的电影有很多的相似之处，比如都是小成本制作。

侯麦的电影制作团队一般在十个人左右，都有自己的固定演员，投资不大，一种偏自然的纪录片的风格。

想来今年颇为不顺，三四月份北京疫情。

所以也就一直无工作，后来就在老家休养。

中途曾和朋友在几天之中撺出来一个小剧本，只是现在的疫情政策，不知道什么时候才能拍摄。

但是生活再艰难，但是还有洪尚秀，洪尚秀近些年来风头颇足，目前来说他的电影可以分为两个时期：一个是前期，一个就是现在的金敏喜时期。

（纯属个人看法）金敏喜可以说是洪的缪斯女神，两个人的结合虽然承受了巨大的社会道德谴责。

但是合作出来的电影作品却是满满的爱。

爱的凝视在这部两人合作的最新的电影里一开头，由李慧英扮演的女作家通过望远镜望楼下看，那个镜头通过变焦一直往远处拉啊拉啊，当拉到尽头的时候，一个穿着黑色皮衣的女人在公园里出现了，正是金敏喜！

走起路来飒爽自然又肆无忌惮的样子真的是可爱至极！

这种爱的凝视其实也是导演洪尚秀主观的爱的凝视，借助摄影的技术手段从而达到了一种凝视的心理状态。

远远地看着自己爱的人应该是一件很幸福的事情吧！

而此时金敏喜应该也是知道爱人在凝视自己吧，这颗镜头刚好可以和片尾的那个更加自然的随机拍摄的生活片段对应起来，是一种边变奏，形成了一种前后呼应的关系。

然后李慧英和另外两人来到了金敏喜散步的公园里，几个人就这样偶遇了。

原来女作家知道演员金敏喜，金敏喜也知道女作家。

经过交谈后，女作家突然想让金敏喜和她老公来主演她的电影短片，在后来两个人在饭店的交谈里女作家告诉金敏喜自己想换一种书写方式就是暂时摒弃写作，用拍电影的方式来写作。

在这里女作家说“遇到我最喜欢的女演员，这个想法打动了我”（拍电影的想法）后来金敏喜，李慧英还有另外的刚毕业的大学生（片中饰演金敏喜演员的侄子，后来女作家拍摄的短片也由其掌机）三个人走在树林里，然后又爬上阶梯的高处，三个人站立的地方正是片尾的所谓作家的短片出现的场景。

重回阶梯

唯一的彩色镜头作为全片的高潮的“女作家短片“这一段落，金敏喜在春天里，（虽然洪尚秀的电影一直以黑白，画面过爆这样的技术瑕疵问题，很多地方都有色阶的断层，其实这种模糊不清恰恰象征了我们记忆的模糊和暧昧，这正是洪尚秀的高明之处。

正如那句话所说，摄影最怕拍出一张完全没有技术瑕疵的照片，我想在这里也适用）在公园里摘下一些小花，然后笑容可掬，嘴里哼着婚礼进行曲向持着摄影机的洪尚秀款款走来，多么的甜蜜，多么的幸福啊！

金敏喜问洪尚秀，拍的彩色吗？

洪回答说不是，金说太可惜了，这些小花彩色的很好看呢。

然后到了下一个镜头，就转成了彩色的了。

这就是爱。

女作家的所谓的短片也就在这里放映结束了。

看到这里观众已经想到，结尾的短片是洪尚秀和金敏喜真实的生活片段的记录。

是先有了这部短片，然后才有了这部电影，洪尚秀用这个短片构思了整部电影。

并且结尾的电影院里放映的段落，很有可能金敏喜是不知道放映内容的，那样看到的话会更加的感动吧。

为了电影的拍摄，在前面的一场戏里，洪尚秀让演员们重新回到那个公园的小树林，回到那段阶梯。

这是对生命中美好爱的记忆的一种擦拭，就像擦镜子一样，为的是让美好的记忆历久弥新。

由此可见，洪尚秀对金敏喜是一种怎样的深深的爱啊！

这是一部关于创作的电影，关于创作者的电影。

一个去找寻的过程。

再记忆的回环中，一开始是听觉，到视觉，到嗅觉，再到味觉。

电影的女主人公，小说家，最终在金敏喜的脸上，在纯粹现象学意义的脸上获取了她对生活的全部感知，全新的创作灵感。

洪用黑白电影的形式，去表现了一开始小说家内心的，内在的空洞。

也是小说家生活最直观的展示，人与人都如此的贫乏、空洞。

人与人之间充斥着虚伪的客套，伪善的言辞。

在影片的最后，彩色才显现出来，伴随着的是金敏喜纯真而又富有灵气的脸，就是在这张脸上，小说家获知了关于生活的色彩，洪也获知了关于自己的色彩。

在某种程度上，这不是一部电影，这是一场实验，一场关于感官的实验。

电影开头，在那个书店里，小说家请教女店员手语的过程。

她让在场的所有人都假装聋子，画面突然失去了声音。

面对寂静的，同时还有观众。

观者也在想象着无声的世界，声音不在，但意义还在，双手不同姿势的变换之中，意义在不断的生成。

这是一个关于听觉的实验。

我们只能在无声处去觉察声音，去觉察意义。

紧接着，是视觉的实验。

小说家对着一台望远镜向外望，一种纯粹的视觉的延伸。

同时，视觉的不在此处意味着一种逃离。

面对导演夫妇的陈词滥调，虚情假意。

小说家借由望远镜，抵达到了别处，企图逃离这个平庸乏味的场域。

从而完成了一种在场的不在场。

然后，是嗅觉的，在公园，对着远处在公园饮食的游客。

食物的气味激发了拥有敏锐嗅觉的金敏喜，但小说家并没有获取这样的感知。

金敏喜敏锐的显然不仅仅是嗅觉，她敏锐的是她的生活。

她是一个具有如此生命力的人，对生活充满热爱与感知的人。

而小说家所缺乏的，所寻找的正是这种对于生活的敏锐。

最后，是关于味觉的。

金敏喜与小说家在餐馆吃饭，金敏喜出去与门外的小女孩对谈，小说家轻轻的用勺子在金敏喜的碗里挖了两口饭，送到自己嘴里，细细品尝起来。

去感知一种别样的滋味，一种他人的感受，小说家迫切的想突破自身，去感受他者。

正如前文所说，小说家在金敏喜的脸上找到了她所要寻找到的一切。

这可能也是洪所想找寻的和找寻到的。

毫无疑问，洪借着这部电影在回应着自己的生活，对金敏喜的爱。

我们在评价洪的电影时，往往会陷入一个陷阱，由洪自己为观者搭建的陷阱。

我们评价洪，往往不能在单独的一部中去做评价，我们必须得把作品放入洪一整个作品序列中去估值，而洪自身也在有意识的去构建自己的电影宇宙。

在某种程度上，洪的电影只在自己的宇宙中显现价值，而我们去妄想把握他，也只能被他牵着走，进入他所创建的宇宙，受他摆布。

影像在洪那里，作为自由的书写，俨然已经成了他生活的一部分。

对于洪尚秀作品序列较为熟悉的观众，可以在近几年他几乎每年都创作的作品中窥探到一些不同创作时期作品所展现的导演不同创作姿态的变化。

在中后期的洪尚秀作品中，他用一种近乎可以说是一劳永逸的方法论展示了自己已然颇具规模的两个创作方向——从《在异国》到《江边旅馆》，从《北村方向》到《独自在夜晚的海边》，这些作品或纯粹或杂糅地展现了后期洪尚秀的两种创作思路：或以玩弄结构为主，或以情绪调动见长，这些都是批评家们在谈论洪尚秀电影时的老生常谈了，但正如他的电影情节一般，异质感的置入其实早已开始。

这几年间，对于洪尚秀而言，一个新的创作阶段正在发展，并在今年的《小说家的电影》中得到进一步的完善。

或许可以追溯至《草叶集》开始，洪尚秀开始在自己的电影里进行更多的新尝试。

不论是《草叶集》中用写作模糊多层叙事空间的手法，亦或是《逃走的女人》中自然发展的双重视点，都是在从前的洪尚秀影片基础上发展出的新颖的构筑手法；而到了去年的《引见》和《在你面前》中，前作的影响力被进一步模糊，洪尚秀极力呈现出一种与过往电影都不同的“暧昧”状态。

在《引见》中结构作为框架，虽然坚实可感但仍是居于幕后；而情绪则并不是连贯的；在《在你面前》中则是相反的，通俗的结构映衬的是循序渐进的情绪。

此消彼长之间，并没有十分强烈的主导者，因而，寻找过往洪尚秀电影中那种可以被强烈感知的元素不再是可以借鉴的经验，这种异样感同样也体现在最新的《小说家的电影》之中。

若果单从我们最熟悉的“结构”这一概念上来讲，《小说家的电影》中不乏与《之后》同质的片段：由偶然驱动的一种必然的发展方式，并在一定程度上进行时空的跳跃。

然而正如前文所述，在当前的创作阶段中，洪尚秀刻意地模糊了一些他过往作品中最尖锐的特质，比如说，在《之后》中运用得炉火纯青的“现实的不连续性”，在《小说家的电影》中几乎不曾存在，唯一保有了原来这种变奏方式的局部转瞬即逝：金敏喜初次出场的入镜方式是坚决的，由上一个场景中小说家与导演夫妇三人的谈话和相继出镜，即刻转移到一个甫一开始固定机位的空镜，金敏喜由画面右边以倾斜直线的运动方式入镜几秒后才被捕捉，随后镜头才开始跟随她的动作，逐渐接纳上一个场景中已经出现的三个人物，然而这种方式却不能说是“突然”的（正如许多经典的洪尚秀电影一样），因为这种时空的错位感其实早在几个镜头之前已被交代给了观众，因而在很大程度上被消弭了：当小说家举起望远镜，高空俯拍镜头逐渐拉近林间小道和其上三三两两的路人之时，其实才是金敏喜真正第一次出现在镜头之内的时刻，仅此一镜，便已隐晦地消解了可能存在的时空不连续性。

总的来说，在《小说家的电影》中，除去结尾的大幅（我们其实并不得而知）时间跨度之外，叙事的进程是线性的也是连贯的，不存在被打断和拼贴的语境——换句话说，《小说家的电影》中的结构是隐于底层的。

而除此之外，更大的改变则由镜头语言来呈现。

当小说家与导演夫妇喝咖啡聊天时，拿起了导演的望远镜望向大楼外，镜头切换成洪尚秀电影中极其稀有的高空俯视视角，并向下方的林间小道逐渐拉近，而画外的对白却仍然停留在三人的闲聊里：这种在洪尚秀电影中闻所未闻的声画分离方式，正正是洪尚秀新创作阶段正在发展并逐渐成熟的最好体现——在之前的洪尚秀电影里，镜头与被拍摄的人物之间虽然总是具有一定的距离，但那是一种平等的对视和观察的角度，镜头所提供的是一种平视的在场感。

且从另一方面来说，洪尚秀很少会让观众的知觉意识高于叙事进行的速度，而这种高空俯拍和让镜头提前进入下一个场景的方式，几乎是给予了观众的感知一种优先于情境去发展的权力，二者就此错位，观众不再需要如往常一般“被动”地通过抽象化的符号式人物进行信息收集从而得以跟上节奏，相反地，观众已早早被提前明示了接下来的叙事走向，而叙事空间中的人物才是“后知后觉”的一方；“未知”被导演主动交出而不是刻意留白，过往洪尚秀电影中在情境不断发展的同时与之博弈的观影方法论，在此处已然不适用，因为导演并没有想要对观众有所隐瞒，或者说并不想与以往一样模糊“被观看”的主体。

在场的平视不复存在，取而代之的是一种纯粹来自外部的单向凝视（小说家对景色的凝视？

观众对电影的凝视？

），观众被剔除出洪尚秀的叙事空间，这一层视角被与整个结构分隔开来。

同样的手法出现在影片的后半段，当金敏喜与小说家在饭店吃饭时，金敏喜拨打了一个电话，对答之间，电话那头的声音依然清晰地传到观众的耳朵里——若是早几年的洪尚秀，大约是不会做这种提前揭露关键信息的处理，因为从这一段开始，观众的感知就要比叙事中的小说家更超前，也即是通过对话内容得以十分轻松地知晓电话对面的人正是在影片一开头小说家拜访的书店老板。

情境中的小说家直到与金敏喜一同前往目的地的时候方才知晓这一“偶然”的动机，而这，本应也是叙事结构“图穷匕见”形成闭环而观众恍然大悟的瞬间——如果这部电影是2017年的洪尚秀拍的话。

不仅如此，《小说家的电影》中体现洪尚秀新创作阶段的另一个重要元素便是导演的缪斯，演员金敏喜在电影中作用的变化，和导演对其形象使用方式的调整。

在过往的洪尚秀电影中，金敏喜大多情况下都是作为一个平衡发展节奏的锚点和多重语境的发起点出现。

她在洪尚秀电影中的作用，很多时候都是用于连接银幕内外的：她的存在，提供给观众一个进入情境的通道，也将影片中的情绪和多义性蔓延到银幕之外。

正因如此，在许多情况下，金敏喜的存在是必须的，但同时这个人物形象的内核也是较为僵硬的，她承担的任务允许她的角色在情境中一直延伸和自我填充，她的情绪可以是饱满的，但作为最主要的视角来源，从她身上出发的构筑形式自然也是单向的，需要通过其他人物和场景进行侧面补充（《之后》、《独自在夜晚的海边》、《这时对那时错》）。

而在《小说家的电影》中，至少在绝大部分时间内，金敏喜卸下了这种重担，自然而然地，我们见到了一个从未在洪尚秀电影中见到过的，如此自由的金敏喜，一如《小说家的电影》的表层基调一样，轻松且诙谐，肆意地在情境中挥洒、游走，就连她在电影中的肢体语言都一改往常的内敛和文静，变得极为活泼和外放。

而她重拾过往形象的最后20分钟，也在这种“反常”的映衬下显得弥足珍贵，因为这其实是来自于洪尚秀和金敏喜二人最真挚的表达。

当最后的20分钟里，金敏喜坐在影院的座位上，屏幕渐黑（影院灯光渐熄），镜头切换到新的语境中，又旋即重新归于原来的时空时（在这里的假剧终使得观众终于重新找回了与导演博弈的快感！

），标志着在本片绝大部分时间里摒弃自己熟悉创作方法的导演在影片最后重新回归到用双重凝视构成互相嵌套的手法上，银幕内与银幕外形成的互文（金敏喜与洪尚秀/女演员与丈夫、观众与金敏喜），多重语义的叠加，是洪尚秀和金敏喜献给彼此和电影的热诚，一如《逃走的女人》结尾定格在影院银幕上的镜头，感染力远远超越一切可以被量化和习得的技术。

诚然，《小说家的电影》依然还是洪尚秀的电影，那些他的影迷们最熟悉的细节依然存在——窗外盯着金敏喜吃饭的小女孩就像《独自在夜晚的海边》中那个在远景里擦玻璃的人或者《草叶集》中不断上下楼梯的女人，是洪尚秀作为导演在自己作品中留下的另一种能够被延伸的可能性。

但我们也能通过本片清晰地看到，一个新的创作阶段正在洪尚秀的导演生涯中生成：他的创作方法论变得无比轻松，对于情境的捏合信手拈来，一切的元素排列都可以举重若轻，以最轻盈的姿态拍电影，仿佛就像孔夫子的那句话“从心所欲，不逾矩”。

众所周知，洪尚秀的电影从大概2010年代初期开始有了很大的转变，他在这段时间内的作品与最早期的作品十分不同。

而现在，我们很有可能又要再一次看到洪尚秀风格的转换，让人不由得不继续期待：2023年的洪尚秀会拍出什么样的作品呢？

写于德国柏林，2022年2月16日，《小说家的电影》首映之后。

（首发于公众号：霧風誌，欢迎关注！

）故事虽然很简单，没有跌宕起伏的情节和戏剧冲突，大部分是一些日常对话，但并不沉闷，意外地吸引我能继续看下去。

因为是以现实生活为基础创造出的情境，一切都非常自然、真实、清晰。

也有很多会心一笑的细节。

开篇几分钟，小说家的形象与性格就出来了。

她穿着风衣、戴围巾、手套，一头干练的短发和消瘦的脸颊，静静地坐在门外吸烟，一开始就给人有个性、神秘的印象。

小说家是来看望一个很久没联络的后辈，从两人寒暄中，得知后辈已经不写小说了，独自跑来没人认识的地方开一间书店。

仅仅是日常对话，也可以感觉到小说家说话的方式，比起后辈要更直接、强硬一点，小说家直言：“你胖了，还胖了不少。

”让后辈有点不好意思。

小说家不太爱“场面话”。

与后辈分别后，她遇见了电影导演和他夫人，三人开始“尬聊”，这个尬聊并不是指电影中无意义的台词，而是真实生活中我们经常会遇到的情境，和不太熟、也合不来的人见面寒暄，手都不知道摆哪里······看小说家的肢体语言，明显的回避，背对镜头，低头、不直视对方、手摆弄包包，甚至跑去看望远镜，人已然在画面边缘。

三人一起喝咖啡时，导演所说的话，似乎也是本片真正的导演——洪常秀的心声，他对电影和生活的态度。

要先“修补生活，提高对生活的满意度”，简单来说就是，先让自己变得幸福起来吧。

后来三人去公园散步，遇见了女演员，导演一直强调女演员不拍戏太浪费了。

这里是这部几乎没有冲突的电影中最大的冲突了，指出了现实中很多人，无意识地总喜欢说一些评判的话，自以为是“为你好”的客套话，其实是在对别人的人生指手画脚，用一种高人一等的眼光随意地评价别人，显然是有失礼貌的。

小说家突然爆发，说了一大串回怼导演，这里看另外三个人的反应很有趣，女演员的姿态还算松弛，身体晃来晃去、拨弄头发，掩饰着小尴尬。

导演一开始还想辩解两句，但是注意，后来他双手交握放在腹前，这个小动作是一种自我防备的表现，他无意识地评判别人有错在先，但小说家的言辞明显是过激了，导演感觉被冒犯，但仍面带尴尬不失礼貌的微笑。

但是导演夫人就不一样了，她是四人中唯一戴好口罩的人，表情被遮挡住了，而眉头紧皱，明显生气了，后来还插兜，通常倾听别人说话时插兜的动作，意味着不信任对方，是一种防卫和警戒的表现。

因此这场戏的信息量非常丰富，镜头固定机位拍摄，人物站位不变，而画面中就有“两种语言”可以看，一个是说出来的台词 ，一个是未说的肢体语言。

由于是固定机位长镜头，黑白，也无背景音乐，观众的注意力得以完全聚焦在景框内的，因此这两种语言就被无限地放大了。

没有可以分心的镜头变化，没有彩色、也没有多余的声音分散注意力。

一定程度上，我认为是还原电影本身魅力的一种极简表现。

还有一处情节，干脆省略了说的语言，让观众只体会动作，即肢体语言的无限放大，就是小说家学手语，她让书店女生教她用手语说：“天色尚早，但很快就会暗下来，趁着白日漫漫，我们一起去散步吧。

”学会之后，书店女生想夸赞她，小说家却用手指比了一个“嘘”的动作，镜头推近，在一片静默中，小说家又完整地做了一遍手语，观众就像看默片一样，沉浸在手语动作的诗意中。

是这部电影中十分微妙的一段戏。

这一段也值得细看，非常有趣，窗外有个小女孩盯着女演员看，当女演员意识到注视的目光，小女孩跑走，过了一会儿又回来，女演员出门和小女孩说话，此时，小说家拿起勺子偷偷吃了一口女演员碗里的饭。

我不知道她为什么要吃第一次见面的人剩饭，如果好奇想尝，可以在上餐时大方地问对方，可是趁对方不在座位偷偷挖一勺······总觉得很怪。

这时候因为只有动作，而没有言语上的解释，就会产生疑问，另一面，女演员和小女孩在外面的对话，观众只看到说话的动作，没有声音，不知道她们说了什么。

在仍然不变的镜头内，室内室外同时产生了两个疑问的留白，玻璃的分隔，使这两种叙事同时发生在一个景框之内，互不干扰。

一个非常简单的场景里可能发生的无限的叙事，而正是因为没有说的语言，肢体语言被放大，而产生了无数可能的答案，这就是影像的魅力之一。

同样的，最终女演员看完小说家的电影，从影院走出来的时候，也是只有肢体语言，包括表情，看上去表情很严肃，站姿甚至有一点点凶？

可是她没说，她对这电影满意吗？

还是觉得“拍了个什么”？

这又是一个疑问的叙事，留给观众。

女演员的叙事之外又隐含着另一个疑问的叙事，此时的叙事空间是隐藏的，即前面出现过的天台，疑问小说家怎么不在这？

她明明设置了提前5分钟的闹钟要等女演员出来的，工作人员却说她还在楼顶吸烟？

没有戏剧化的情节，也没有清清楚楚的结尾，还留下一堆疑问的叙事，但是能从中感受到它是真实而丰富的。

这种丰富中就包含了生活的复杂，复杂的社交关系、说出的语言和未说的语言，尤其说出来的语言是很表面的，未说的语言却是真实内心的写照。

应了那句“所有的元素都是收拢的”。

洪常秀导演借小说家之口，说出了他拍这部电影的意图。

最终小说家的电影到底拍成什么样？

不知道，只看到一个片段，大概就是能“修补生活、提高生活满意度”的东西吧，犹如生活中美好的那一个切面在这个切面中，终于，有了抒情的配乐，互相表达的爱意，有说出来的语言，还有绚丽的高饱和色彩。

总之整部电影中，被导演简化、剥夺、去除掉的那些元素，声音、情感、语言和色彩，都在最后都一并“献”给了女演员，洪常秀导演的爱人——金敏喜。

还有比这更浪漫的情书吗？

霧風誌

4.4分，结尾结束得太突然了，好美的电影，特别是最后丈夫镜头下的金敏喜，娇羞、妩媚、天真

一直在想为什么洪常秀的电影这么能吸引我，总觉得有些什么东西一直在牵着我看这部电影，之后想了一下，可能是这种长镜头的真实感、偷窥欲，当女作家和金敏喜在餐馆的时候，小女孩在窗外盯着金敏喜，这何尝不是盯着观众呢，观众都在盯着金敏喜，只不过用小女孩来表现，太妙了；金敏喜出餐厅之后，作家偷偷尝了一口金敏喜碗中的面条，这是多么真实的场景！

也反映出作家对金敏喜的喜爱

这一切都是这么真实，朋友再见面时的尴尬，长久不见感情的流逝，对自己讨厌的人的回避、浮躁，或许这便是我喜欢洪常秀电影的原因吧，因为他拍的便是生活，就像我在社交的时候，认真地倾听每个人的话。

不过或许是因为，我被金敏喜的美貌气质征服了😂

洪常秀选的演员基本上都是之前电影出现过的，这往往又形成一种神奇的互文关系，感觉还挺妙的

这么美好的电影，竟然有人会说感觉像是在看伽椰子，黑白文艺片的含金量懂不懂啊