方形

《方块》：连结断裂之后的社会图景By Issac（文慧园路作者，本文发于文慧园路三号公号）“他只是个正常人，只是想过自己的生活而已，然而，这正是可怕之处。

”——克拉斯·邦语。

有一次在台北美术馆看展，Faint Light Dark Shadows，光影艺术。

其中有一件装置是一个暗房，按照设计，你走进去，伸手不见五指，一片漆黑，一直走着（其实我甚至连路都不知道在哪里），慢慢地，会看到墙上的那些特殊摄影开始显现。

我走完后——什么都没看见。

我发誓，我很用心，眼睛都眯起来了，但还是什么都没有。

正想着要不要再去走一次，但看到远处似乎更鲜艳有趣的，我又跑开了。

其实看《The Square》也是这个理。

首先我得表态，我很不喜欢《自由广场》这个译名，众多中文译名中，还是《方形》或《方块》最得我心，哪怕是《魔方》在可能误引向与cube（魔方）以外，也把注意力分散到了“魔/magic”这个字上。

中国人翻东西很容易也很喜欢加入自己的理解，以此表示自己懂了明白了，有时表达效果可能达到了，但传意却是弱了，也缩小了原对象的范围（因此，“自由广场”无疑最不“自由”）。

Square就是square，对应过来方形/方块，就是方形/方块，至于要加什么前缀后缀都是读者脑海中的事，像中国山水画里，除了玄色，剩余留白，也正如电影对一切解读都是开放的，所以以下的想法也都是个人观点，和大家分享交流。

（我还是忍不住写啦）在北大看的电影，有时候现场观众的反应可能会比电影还有趣，这也让我的同伴观影结束后直跺脚。

后来回程路上写了以上短评，观念、主题以及讽刺意味，仿佛掌握了中国电影乃至世界电影生杀大权的豆瓣青年已经说得很多了，但在“丰富多维”和“风格”上，我想多说几句，以作补充。

我的思考及分析思路是以“连结（connection）”为关键词，探讨影片客观呈现出的在人与人之间的连结断裂后所造成的不同程度的现象及后果，我将之归纳为“冷漠”、“失语”与“狂躁”，其间也会对一些有关认为其片段式拼接、杂乱无章、缺乏逻辑等评价作出回应。

可能有些读者没看过该片，首先简单介绍一下故事，尽管我觉得这在本片中并不是最重要或出彩的地方。

当代艺术博物馆策展人克里斯蒂安（克拉斯·邦）正在筹备艺术品“the square（方块）”的展出，期间遇到了美国记者安妮（伊丽莎白·莫斯）并与她有了露水情缘。

克里斯蒂安在一次好心帮助呼救路人过程中，反被偷了手机、钱包，又在下属的建议下作出了给贫民街区的人寄恐吓信的方式，不曾想却招惹上了一个不一般的小男孩。。。

冷漠这里不得不先说《方块》的视听风格。

片中绝大多数镜头是长镜头，几乎一景一镜，水平固定机位，景别很小，多用中景、特写，偶有展现环境的全景（如出现了三四遍的X-Royal Museum）。

（X-Royal Musume的俯拍全景）大量现代和后现代文艺向、实验风格的电影，特别是欧洲电影，包括短片和视频艺术，会不同程度地采用多变的机位和手持摄影，比如去年多伦多电影节和特柳赖德电影节都有参展的《乌娜》，导演长居冰岛，全片大量手持摄影，很典型的北欧风格。

但《方块》中的镜头固定甚至刻板到从不将就人物，有时与主角对话的人物都是在镜头之外，只有画外音以及主角人物的表演，而景别之小，也让你看不到环境，只能聚焦于银幕上的那个人。

包括二人镜头也未采取常规的正反打和过肩镜头，而是长时间的停留在一方，偶尔会似乎迫于无奈的才将镜头转向第二个人。

这也就造成了低频切换镜头以及大量长镜头，严重区别于好莱坞通过各种镜头机位和景别的变换营造的零度风格，又完全不同于同样带有实验性质并以风格化长镜头名声大噪的《路边野餐》这类影片。

而这样的运镜方式也就限定了演员的表演区的窄小，进而对台本功力、表情等要求更高，对演员演技是很大的挑战，所幸片中人物都完成得很出色。

看似是放弃了在形式上大做文章，但后半段中的似乎永不穷尽的螺旋楼梯在被很多人喜爱的同时，也显示出导演和摄影并非没有这个能力或想要省力气。

对导演鲁本·奥斯特伦德的采访中，他也透露过，有时为了拍一条台词都要尝试50多遍，来追求自己理想的效果。

声音方面，最为引人注意的是空灵的欧语男声吟唱，辅之古典意味的恢弘的管弦乐，这毫无疑问在渲染情绪气氛的同时，更是为了贴合电影本身相关艺术的题材，一切都因当代艺术展览而起，一切都发生在一个当代艺术策展人身上。

如果是北京哪怕纽约的任何博物馆都不会与这种风格相关。

另外便是十分刻意的环境音。

要是说大街上、购物商城的环境音平淡无奇的话，那克里斯蒂安塞恐吓信时大楼里的某一层的婴儿啼哭声和接连另一层的狗吠声，则十分刻意、呆板、生硬了。

（在我看来 商场的如此调度（看动图会更为明显）也是刻意为之 带有现代后现代的机械化意味 ）所以，电影在镜头上强迫观众聚焦于人物，通过画外音、背景音等虽不切断与环境的联系，但却忽略了环境，或者说是对空间的架空，为的是让观众只在乎“人”，被迫拉入“人”的处境，或困窘或愤怒或漠然。

然而，由于空间上的缺失又降低了画面的真实感，增加了观众与银幕世界的心理距离，始终无法真正地移情融入进去。

在电影剪辑上也是对好莱坞式的分析性剪辑或心理学剪辑的反叛，看似降低了对观众的控制力，给予了我们更多自由和空间，但由于前面提到的镜头等关系，实际又极大的限制了我们的视野，强迫我们去看导演想要我们看的东西。

这也导致部分观众会觉得无聊甚至不适，想要离开现场，这触碰到了我们的心理安全界线。

在这样一种若即若离的尴尬中，观众被迫忍受长达142分钟的不连贯叙事，自然会有人不喜。

但这也恰恰显示了电影的态度，一种冷漠，一种电影并不在乎观众的冷漠以及一种镜中世界恰也是现实世界中人与人之间的冷漠。

如若说视听语言上并不敏感，那我们再看看故事上的冷漠。

大街上有人求救，的确有人回头，但他们也只是基于听到突然的高分贝声音而短暂停留，再后来“声源”终于出现后，女生寻求帮助，但西装革履的大家（服装设计一定是有意图的）保留了几秒的好奇后，依旧步履匆匆。

刚刚阐释完自己的“the square”的概念后的克里斯蒂安终于出面，庆幸的是还有另外的一位路人也生出援手（但两人在并未停歇的人流中是那么的突兀与“不和谐”）。

看似是都市中人性光辉显现的时刻，在克里斯蒂安发现自己东西被偷后，这种假面和谐的美好图景又被打破。

而故事（如果说有的话）也就从这一刻开始。

另外更重要的体现便是人物们与流浪汉的关系。

电影中不止一次地出现各式流浪汉的镜头，包括主人公在内的人们也都视若无睹地匆匆走过。

不错，哪怕联想到我们自身，我们没有办法，甚至反感那些跑到地铁上来乞讨的流浪汉，我们的确对这种“社会的结构性问题（克里斯蒂安后来的话）”无能为力。

导演何尝不知？

所以有了金发小女孩儿被炸成碎片的新媒体广告创意，目的是为了依靠弱势群体吸引眼球与流量，来宣传一个呼吁互相关爱、同权同责的展览，而最后效果出奇地好。

一切都是基于“传播学理论”，理论正确指导了实践，只不过是一个金发小女孩被炸飞了而已。。。

失语在人与人的连结断裂后，产物除了冷漠外，还有失语。

两者不一定是先后顺序，可能同时发生。

这种失语，值得并非是病理学上的失语症，而是一种每个人都在说，每个人都可以说，每个人都应该说，但却没有人听，得不到反馈，是一种完全无效的沟通交流，从而失语，人们被迫消音。

这一点在电影中是靠情境表现出来的。

我之所以说是情境，是因为它不一定为叙事服务，帮助推动情节发展，甚至无益于人物角色的塑造，所以区别于情节。

在片头，克里斯蒂安接受安妮的采访。

这源于导演的真实生活经历。

鲁本曾做过大学里纯艺系（Fine Arts）的电影教授，亲耳听到过同事对于这些“exhibition/non-exhibition”、有关艺术理论“bullshit”的牢骚，所以在这里转用到一次尴尬的采访中。

克里斯蒂安所说的其实是阿瑟·丹托的“艺术界”理论，即艺术品之所以是艺术品并非是因为其本身的本质属性，而是因为靠克里斯蒂安这样的策展人、艺术家、博物馆等认为它是艺术品，因为他们拥有艺术史、艺术知识等理由话语。

通俗的也就是说，你要是有能耐把东西（不管任何东西）放进画廊，那它就是艺术品，你就是艺术家。

现代主义思潮中的杜尚以及其作品《泉》和后来的以安迪·沃霍尔为代表的波普艺术便是经典例证。

这毫无疑问又联系着福柯的话语-权力结构。

然而，克里斯蒂安支支吾吾地解释后，我不认为安妮就真的明白了，克里斯蒂安也并不认为自己能和一个美国人（其美国人的身份在片中也是重要指征）讨论当代艺术。

所以后来他在派对上、卫生间里面对镜子时，才会说出自己绝不会和这个女人上床，尽管下一个镜头就是他坐在了安妮的床上。

（下一个镜头便是男主来到安妮家）所以权力结构中分享的不同话语以及所处位置的不对等，也会造成沟通的低效、无效，进而失语。

当然，这并不妨碍两人物质或肉体上的利用，比如性爱。

（片中唯一的交叉主观镜头）克里斯蒂安准备博物馆开展演讲的时候，躲在卫生间一直练习。

他想要寻求最佳策略以达到最佳沟通效果，让信息传播出去，几番尝试后他决定脱稿。

实际演说时，似乎新策略不错，大家都在认真听，然而另一位工作人员招呼大家午餐时，话还未说完，众人纷纷离开。

相信很多人会想到下课前的几分钟，教室里的躁动一样。

这最后惹得工作人员怒吼（这也指向我的下文，狂躁）。

而愤怒后的效果竟然出奇的好，大家驻足，乖乖听完再离开。

（原本正在离场的听众听到怒吼后驻足）如果说前者的脱稿即兴算是灵光乍现，那么愤怒呢？

哪怕是亲人之间也是沟通不畅。

克里斯蒂安和自己孩子的相处是有力的证明。

不再赘述。

《方块》中所表现的失语，指的并非是沉默，而是一种当代社会人们丧失耐心，丧失与人沟通的能力，更多是在社会文化以及心理情绪的层面。

19世纪随着摄影、电影等影像技术的发展，特别是到了现在的高度信息化时代，整个人类都被拖入了读图时代，文字、语言似乎丧失了原来的力量和功能，人们转而依赖并追求眼球上的视觉文化。

而高强度、高同质化的海量图像，又迫使人们寻求更高级的刺激，后来的“金发小女孩儿被炸成碎片”是对此最令人心颤的缩影呈现。

狂躁冷漠和失语并行交叉发生，狂躁便是其结果，一种极端化的结果，是人的异化与退化，进而进入兽化。

连结断裂后，人便退化成野兽，但又不是自然的野兽。

动物之间可能基于本能求生，会有关系，或合作或竞争，但在现代人类社会，相对地生产力高度发展，物质资料丰富，人不必要有如此联系，一切围绕着利己主义，而更广泛意义上的人与人之间道德的、精神情感的连结由于没有直接产出与物质体现，自然也就毫无价值。

然而，但这种状况恶化下去，引发的却是灾难性的礼崩乐坏。

克里斯蒂安拿回手机钱包后，正为自己的计谋洋洋得意之时，又被通知有第二个包裹，里面是来自一个小男孩的“恐吓信”。

因为克里斯蒂安的“恐吓信”，小男孩被家长误会，不准他踢球玩耍，要求克里斯蒂安道歉。

后者让其下属去应付，但依旧扛不住小男孩飞扬跋扈。

男孩大发雷霆，推翻货物，大吼大叫，终于惹得下属发怒，期间，男孩说了一句“难道我连愤怒的权利都没有吗？

”后来男孩寻上门去，找到克里斯蒂安，咄咄逼人，两人争执不休，克里斯蒂安甚至动了手，将小男孩退下了楼梯。

因阶级差异而导致的不作为和怯懦以及沟通无效，产生了失语现象，最终点燃了三个人的狂躁。

（贫民区男孩 注意他的眼神，和一般的男孩很不一样，这是有意味的）而值得一提的是，导演仿佛将每个人都立于“不败之地”，从某个角度来说，他们都没有错，男主好心却被偷，只想找回手机，下属无法违抗上司，小男孩更是无辜，只因为收到男主的恐吓信受到了惩罚，但问题还是出现并且无法解决，是因为失语，最后演变成狂躁，再继续追问，果真只能回到男主口中的“都是社会的错”。

除此之外，最震撼我是这部戏的高潮（显然不是传统戏剧上的）——餐厅里猩猩的闹剧。

金碧辉煌，雕龙刻凤的豪华餐厅里，坐满了喜好艺术的社会名流。

每个人都身着长长的晚礼裙，笔直的燕尾服，觥筹交错，相谈甚欢。

而等到最大的show开始，奥列格（泰瑞·诺塔里）赤裸上身，扮演大猩猩，全场蹿腾咆哮，开始挑衅、攻击宾客。

随着场面的失控，气氛从好奇愉悦变为尴尬，变为凝滞，最后则是荒唐与恐怖。

扮演奥列格的泰瑞·诺塔里实际上上猩球大战中的动作捕捉设计师，他专门研究猩猩、黑猩猩、大猩猩等各种种类的猩猩之间的行为差异，并模仿之。

在YouTube上搜到了他研究中的视频，看的时候我依旧心悸。

他的研究然而，早在开场前的男声广播中就已经解释了这次行为艺术的观念，让大家都来扮演丛林中的动物，体验这种残酷的丛林法则，只是太过逼真。

这种人到兽位置的转换，撕扯下了精英阶级的所有虚伪，排演了“旁观者效应（bystander effect）”，如果说片头女生求助以及片中流浪汉的各种场景太过浅显，那这次则是直接近乎暴力地露出了人类最原始的自私与野蛮。

到此还不够，终于有人站出来，慢慢的大家群起而攻之，而镜头里没有奥列格，只有这一群穿着黑白西装的男人，压在他身上，殴打着他，面目狰狞。

奥列格这个人，就仿佛实验室里实验失败的大猩猩，既然是失败品，那就消灭他。

（精英们在“处理”自己的失败作品）（这个镜头也很有意思，因为被打的object不在镜头中，只有施加暴力的subject，而且还是很满的特写镜头，那你们猜，承受暴力的是谁？

嘿嘿）这些中产阶级或说精英阶级，以艺术之名，自以为地带着利他主义思想，去帮助方块外的人走进方块，唤醒方块中的人权责意识，但通常受到不同程度的挑战，究竟是性本善的凸显，还是只是为了被掩盖了的优越感而追求慰藉的道德上和心理上的满足？

恐怕片中的答案并不乐观。

这种不乐观一直持续到片尾。

最后克里斯蒂安终于决定道歉，在少见的俯拍镜头中，他翻遍了垃圾堆找到写有小男孩电话的纸条，雨水底下，仿佛是罪恶的他接受了上天的洗礼。

俯拍镜头回到房间后打电话，无法接通，录下视频，又是两句不离“都是社会的错”（但他说的其实都很对）。

最后亲自赶往男孩家，上楼梯时电影也第一次出现了明显的“炫技镜头”。

画面中，好似永远都走不完的螺旋的楼梯，男主一直在走，楼梯也一直在动，但他始终处于画幅的左上方，位置完全没有动，暗示着他永远走不出这样的困境，始终原地踏步，而自我的救赎之路似乎也无法完成。

最后，小男孩搬家了，一切无果。

这场戏有的人认为是精华段落，也有的人认为突兀而毫无逻辑、无法理解，甚至全片都是这样。

我部分赞成这样的观点，但这就要涉及其风格的问题。

无数电影人和电影理论家追问过电影的本质是什么，电影将走向何方。

但不管怎样，私以为电影艺术的最终目的都不会是逻辑叙事。

正如同片中所点出的大地艺术，这是一种在现代都市背景下诞生并发展的艺术，而《方块》也是在这样一个时代背景下探讨人与人之间关系连结的电影，它有着明显的后现代风格与特点，侧重的不是讲故事，而是现象的描述与观念的表达，所以拿传统戏剧结构或者好莱坞故事派的套路来欣赏他显然是一开始就注定会不满而归的。

再有一点从观众角度来看比较特殊的是中国与欧洲有着巨大的差异，社会进程以及意识形态上的不同，让我们很难完全脱离现实主义去欣赏任何文艺作品，那种根深蒂固的影响是我认为哪怕在八九十年代以来现代主义思潮涌入中国并被迫卷入后现代时期双线并行中也很难隔离开来的。

最后，我们也可以通过这次金棕榈作品反观中国电影中的表达，在中国电影工业未完全建立、以好莱坞为标准的类型片拍摄不成熟和内容至上现实至上的创作观念为主流的背景中，中国电影本身有多大的空间和可能性来保护、发挥其自律性和本体性，进行不管是观念还是形式上的当代性创新与表达，期间又要如何回应市场和大众的压力。

而作为观众，回到文初，有时候我们是不是可以更有耐心一点？

好莱坞领头的视效大片不断升级视觉刺激、追求更深度的沉浸式体验，观众由此变得懒惰和贪婪的时候，是否会需要那些可能“伸手不见五指”的作品？

想来这些都会是难以回答却并不代表无意义的问题。

最后，以Rolling Stone上的一句评价作为结束语，“在《方形》中，你笑的时候，心却总是痛的。

（In The Square, it always hurts when you laugh.）”Ps：如若大家喜欢，接下来三号会陆续为大家带来欧盟电影节电影/各大电影节佳作的精彩外媒影评，与大家分享

导演在自己的作品中倾注思想观点，是一件再正常不过的事情。

观点不够新颖或表达过于直接，都将影响到观众对作品的接受。

电影里的这种情形在其它艺术门类中是一致的，放置在美术馆的艺术作品同样需要接受这种考验：观众能否舒服地体验到作品的核心价值，取决于导演以何种适用于作品的方式让观众接受。

从这点上看，鲁本·奥斯特伦德在《方形》中表现得明显过于直接了，不仅背后的核心思想可以用一句简单的话带过：“方寸见人心”，传递这个观点的形式（即剧本上的建构）也非常直接，这恐怕是导演让人觉得“不真诚、操纵观众”的真正原因。

如果电影换成一件在美术馆展出的艺术作品——无论是静态的绘画、雕塑，还是动态的装置——恐怕都不会触发此类的反感。

原因不只在于电影是在黑暗中延续两个小时左右的观看，观众需要付出全神贯注的精力，相反艺术品的观览往往处于一种流动状态，并不会“强迫”长时间的专注；更重要的是，电影似乎已经将自己从严肃的艺术作品中区隔了出来，走向“大众”（“大众艺术”本身就是具有悖论性质的表达），因而需要以尽可能亲切、适度的方式走入观众的内心，这使得越来越多的电影人学会如何于电影中隐藏观点，将电影拍得越来越客观，只从形式上显示出自己的“作者”性。

观众已经养成了此种观看／体验的方式，他们去电影院不是去接受教育的。

因而，面对像《方形》这样以直接又曲折的形式来传递核心观点的电影，观众引发反感情绪似乎也在情理之中。

正如电影的核心主题源自于一个装置作品，场景放置在美术馆，故事紧紧围绕着当代艺术，《方形》从内容到形式都借鉴了当代艺术作品的表达。

鲁本·奥斯特伦德似乎既想保持电影原初的叙述形态，同时也想将电影制作为一件艺术品。

观众不能再保持过往被动接受者的状态了，而必须将自己化身为一位专程赶至某个美术馆的游客，做一位能动的阐释者。

新的观看要求与观众保守经验间的冲突，我想是《方形》遭遇到的根本困境。

大多数人其实只能看到《方形》背后的核心观点及观点的直白表达——“啊，过于直接了吧”，而不太会注意到这个观点如何被层层的叙述与样式包裹。

想一想，如果只给你一个“方形”的命题，让你来完成一件艺术作品，你会怎么办？

可能有重重的困境。

倘若这件艺术品又得以电影的形式呈现，困难恐怕会更加严峻。

因为考虑到大众的接受情况，这个观点必须包裹得不“显山露水”。

就像在罗伊·安德森的电影中，观点很聪明地既被放大又被藏好（越模糊，越能被隐藏）。

鲁本·奥斯特伦德与罗伊·安德森终归是不一样的。

《方形》真正体现了电影作为“大众艺术”的根本悖论：作为“艺术”，它的接受群体狭窄，必须受过相应艺术教育的观众才能理解作品中设置的密码和暗语；而作为“大众的”，电影属于无分别的诸众，是作为娱乐形态存在的。

鲁本·奥斯特伦德显然有意将《方形》制作为一部用电影形态呈现的当代装置艺术品——不仅电影里有大量的艺术语汇和元素，同时通过嵌套的形式将电影本身投射为一块“方形”。

观看同一部电影的观众就像被圈禁在导演画出的“方形”中，共同幽闭于一处真实又抽象的观影空间（电影院）。

目的是让观众认识到他们观点的殊异，能以一种更平和、客观的反思态度来观看电影。

就像进入“方形”的人必须暂时搁置身份的差别，在其中共享平等的权利和义务。

我想这件艺术品的目的不在于让大众在某个短暂的时刻平等互待，而是激发他们反思自己由来的阶级与身份，以及因此产生的殊异观点。

目的在自我反思，而不是逃避或游戏。

因此，从这个角度看《方形》，是相当微妙的。

作为一位布尔乔亚，鲁本·奥斯特伦德能提出这种反思贵显真诚（如果撇掉才华出众的人个性上必然带有的锋芒）。

另外，我还在想，我们每个人看问题的出发点其实都局限在自己的感知经验，大部分人将对《方形》的批评安置在“态度不真诚、操纵观众”，难道不也是一种“政治正确”使然的结果？

——我们都希望电影是从自己所处的阶级出发来探讨跟自己阶级切身相关的问题，但因为我们每个人分属不同的阶级，便看见了迥然不同的情境。

从导演站在的阶级立场看，电影有难得的反思精神；但从普通观众的阶级立场看，看起来似乎只有洋洋得意的姿态。

流行音乐棕色袜子的不协调 采访手机铃声的闯入网站上的名词堆砌青铜骑士的倒塌修路 路的装饰救助的请求吊桥效应的共识偷窃的配合媒介运作及产生影响力的方式程式化的演讲 反程式化的程式化沟通与情感的渗入怒吼让人停止 情绪的爆裂性写信，楼中人是否进行沟通抛头露面的危险性激化矛盾方形的安全楼梯道，在边缘移动一个暴力社区乞讨者的单方面沟通诉求自说自的 自我个体优越性或独特性的展现虚伪的宽容直接体现情感和价值的词汇让人的情绪颤动涂口红的黑猩猩 为原始化上文明的妆造自己保留套 过度的敏感扯套子you have nothing方形的拘束利用弱势群体作宣传 带功利目的性的沟通与关爱小女孩发生了什么？

聚焦符号，忘记具有实感和俗感的剧情拒绝冷静沟通 无法冷静沟通难民政策在方块内被规定的行为模式与道德标准失控的野兽人类在兽性面前的麻痹 熟悉的观察与思想的停滞 文明恐惧原始贫民窟的小男孩声嘶力竭 挑战着权力 平权是要可控的 失控的平权让人不安

瑞典导演鲁本·奥斯特伦德作为70后中生代中流砥柱，自跻身戛纳、柏林金熊、东京电影节，近年来可谓顺风顺水。

2014年的《游客》更是大放光彩，至本片《方形》达到导演职业生涯巅峰——在艺术电影的圣坛第70届戛纳电影节摘得金棕榈。

奥斯特伦德以其极为鲜明的创作风格辨识度，在当今艺术电影的范畴中确立了稳固的地位。

片名《方形》取自于皇家博物馆的一个艺术装置，在博物馆门前用灯管围城一个正方形，寓意是信任与关爱的圣所，其原则是“在它之内我们共享权利、同担义务。

”围绕这样一个具有高度浓缩哲理意味的高概念，以博物馆策展人克里斯蒂安为中心，辐射出（方形）圈里圈外的众生相，把中产阶级的精致生活升华成一场集体演绎艺术概念的行为主义表演。

生活优渥的克里斯蒂安是精英阶层的典范，因手机被偷卷入一系列看似荒诞离奇的事件之中——放下身段去塞恐吓信，失而复得之后又被底层男孩斥责纠缠，继而遭到一夜情对象的质疑，“大猩猩”在酒会上表演引发混乱，运作的“方形”项目因营销不当而被围攻最终辞职。

影片文本内容极为丰富，指涉对象多元，以知识分子独有的气韵戏谑名流生活，营造高级的尴尬美学，讽刺力量十足，冷幽默处处让人如坐针毡。

中产阶级的尴尬假面本片很容易联想到布努埃尔的传世名作《资产阶级的审慎魅力》，以荒唐的喜剧手法剥离中产阶级衣冠楚楚的假面，讽谑轻灵、古灵精怪的配乐如灿烂咏叹调，在批判意味之外悄然涌现喜剧因子。

片中的中产阶级无不以一种居高临下的「尊重」姿态对待社会意义层面的“弱势群体”——底层劳动者、移民群体、残障人士、有色人种……彬彬有礼的节制与容忍裹着厚重的钟形罩，礼仪必须放置在设置好的安全距离之内，粗鲁和猥琐须隔绝在面具之外，每个人都须得确保自己的合理、干净、文明。

大家在广场上行色匆匆，即便听到求救，明哲保身才是第一要义。

而克里斯蒂安的仗义显然并非出于真正的同情，而是彰显个人文明标识的时机，当然他很快就迎来好心不得好报的尴尬境地。

更尴尬的是，当他以“落魄英雄”的身份向行人借手机时，得到的是毫不犹豫的拒绝。

此刻的克里斯蒂安心中必定后悔方才的热情，亦正是钟形罩存在的必要性。

短短一场戏接连两个反转，戏剧张力在开场不久就得到释放。

151分钟内，克里斯蒂安遭遇或参与的无数尴尬与剧情走向贴合，不仅逐渐丰满个人形象，也折射中产阶级的处事哲学。

从与下属意气风发共谋恐吓信，到互相推诿不肯亲身执行，凸显人际关系的脆弱疏离。

与女记者一夜情的反应，显示出他的自命清高——即使有过亲密关系之后，依然保持个体的“独立”，作为极隐私存在的精液怎能轻易交出？

在克里斯蒂安看来，如若给出无异于卸甲交心，绝非遵循游戏规则的上流精英所为。

艺术家采访座谈上的秽语连篇，虽让在座的西装革履们难以忍受，但为了以示自己的宽容尊重，大家须充耳不闻——毕竟人家是罹患秽语症的“弱势群体”。

这与克里斯蒂安为流浪者买汉堡反遭奚落一样，往日的惯性歧视在矫枉过正的大环境里，反向扭转成另一种歧视——“弱势群体”反而站在道德制高点，平权意识已经饱和到逆向流转。

基于此，“方形”项目的营销团队，采用典型的瑞典主流社会形象来制造话题噱头，他们并无勇气以有色人种或其他种族作为视频主角。

假面的真正脱落是酒会上“大猩猩”对精英们的挑战，游戏规则是：“设想身处丛林与野兽相遇，须保持屏气凝神才能逃过一劫，静待他人成为野兽的盘中餐。

”规则本身就具有阶级固化的性质。

很快，人们从游戏的欣喜中抽身，逐渐演变成讪笑、厌恶、惧怕，甚而逃离现场，文明和礼节在兽性面前节节败退，装作尊重的假面纷纷崩溃，直至表演“大猩猩”的表演者失控，触及高贵人们的底线，才群起攻之。

艺术作品的失语境地当广场前的骑士青铜像轰然倒塌，代之以灯管的简单装置，印证着集结思想智慧与手工创作之美的古典作品在展览场域里的退场。

艺术不再追求具有高品格的轮廓外象，不再承载具有思辨意义的功能属性，当代艺术转向对日常事物的开发，让日常物品焕发艺术的光彩和意义，让艺术品占据大众视野，而不再是特权阶级的特供品——这与上文所述的尊重姿态吻合。

但所谓的“放低姿态”，仅仅是一厢情愿的自以为是。

开幕酒会上，克里斯蒂安关于艺术的演讲显然和自助餐的美味难以匹敌，华服端庄，道貌岸然，然而一听到厨师宣布开餐，先前端着的姿态纷纷抛却，艺术毕竟难以果腹。

开场时女记者采访克里斯蒂安问到“在博物馆展示一件物品时，它是否就自动成为了艺术品？

”这个问题触及到当代艺术展览最尴尬的本质，在现实中经常听闻无心之误的摆设竟引发观赏热潮。

克里斯蒂安也用到此招“把您的包摆在这里”，相当巧妙地规避了一个尖锐的问题——究竟如何判断一件物品是否是艺术品，还是日常用品？

所谓“艺术价值”究竟是事物本身拥有的属性，还是人为赋予的价值？

其间的差异是否为大众所察觉，还是特定范畴内的权威制定标准？

这个似乎无解的问题，在清洁工不小心损坏另一个装置《You have nothing》时得到迅疾的解决——按照片摆好就行！

经工作人员重新摆放的作品，即使原样复刻，也已与原作者的创作发生位移，还能称之为“艺术品”吗？

以克里斯蒂安的眼光来看并无差异，毕竟“最先锋的艺术需要耗费大量资金”，毕竟“艺术”是可以购买的；而在大众的眼里，因为看不出样貌的差别，也永不可能有窥出差异的机会。

于是，艺术作品的定义面临着失语的境地。

而艺术品一旦成为策展的商品，被摆上货架待资方估价，它必须再次转换身份，扁平为新媒体时代被广泛迅速传播的信息。

从此，艺术不再拥有瑰丽的光环，也不再具备温凉可感的情感质地，只是信息海洋里的沧海一粟，是吸睛的工具，还可能是投注廉价同情的符码。

方形符号的解锁方式“方形”（square）不仅是艺术装置作品，也是测试人性的试验剂，更是全片的题眼。

博物馆地处square（广场），涉及双关的指涉，在显性视觉特征和隐性指代内容之间建构起关联。

「方形」的意图是建立一个虚拟的精神契约：圈内者须互相信任，彼此平等。

反讽的是，影片中信任几乎完全缺席，平等也只剩虚假的外衣。

方形的概念贯穿始终，除了实体意义的灯管方块，有三处楼梯的特写亦呈「方形」。

克里斯蒂安走入居民楼时的漩涡楼梯俯视，在黑暗中若隐若现出方形；与男孩争执后失手误推，忐忑瞠视的楼梯空镜；以及结尾和两个女儿去道歉，一起走上楼梯的旋转方形。

三个放大的「方形」是剧情出现转折之处，在节奏的切分上具有明显的间隔作用。

克里斯蒂安在以为手机事件解决后，又接到便利店电话，声称另有包裹给他，此时他处于一个「方形」取景框里，意味着他将再次被困囿。

女儿参加跳舞队，也在一个「方形」之内，教练说：“要把心思放在团队。

”可以说是「方形」概念在实际生活中的具体运用，女孩们被圈在「方形」里，从此成为一个共享体，成为其中一员，才能被认可，才算是融入这个群体。

于是，「方形」围城的城里城外，都成为这场行为主义的群演。

载于《看电影 2018·2》

戛纳电影节的一个类型，同题材的《悲情三角》在戛纳评委手里十分吃香，而这种喜剧本质上就是为了讽刺这些为了“艺术”而“艺术”的“艺术”和“艺术家”。

而在讽刺艺术家的同时也在用俯视镜头来描述周围的不同阶级的人们。

这次春节档的《红毯先生》也是戏谑喜剧。

而本片对于艺术的讽刺也是十分精准。

地上的土堆被称为艺术，被不懂所谓“艺术”的清洁工清洁。

非人的行为艺术表演实际上只是一种闹剧，最终，看似体面的富人用他们的拳头来迎接艺术。

道歉宣发会上，对于失误的宣发的道歉被媒体视作言论不自由，担心审查不通过。

善良的流浪汉帮助主角看包，即使主角一分钱也不愿意给他。

最终主角找回了那颗一直艺术展上强调的同理心。

但是再怎么弥补也无济于事，因为社会阶级的不平等，已经深深扎根与后代心中。

戏谑喜剧就是这样，是一次阶级处于上位的人的自我审查，自我反省。

也是把社会现象的遮羞布扯开的手掌。

在春节档上映这样的片子，宁浩和制片人要么是勇敢，要么是nt。

那些说电影不好看，不够热闹的人，以及一点排片都没有的事就不奇怪了。

电影现在票房过亿都难，还不如就在去年上映了。

在北大百年讲堂观看《自由广场》（又名《方形》）的那个晚上，人山人海场面火爆，因为这是今年“欧盟影展”的闭幕影片，也是今年戛纳电影节折桂金棕榈的最佳影片，观者无不慕名而来。

而事实证明，这是一次奇妙的观影体验。

伴随着不断的笑声，以及长久沉默的深思，这部近两个半小时的长片画上了尾声，但是所有人似乎都意犹未尽。

结束时全场掌声雷动，就是对本片的最好肯定。

这真是一部奇妙的电影，你怎么解读都行，就像多棱镜一样，站在不同的角度，就会看到不一样的现实投影。

一千个观众恐怕就有一千个《自由广场》。

解读角度一：生活就是从一种限制到另一种限制主角Christian是一位人们眼中的成功人士，作为知名博物馆策展人的他，是艺术界举足轻重的人物，他严格遵守着都市的丛林法则，社会的运行规则在他的身上畅通无阻，过的则是规规矩矩的上班族生活，他兢兢业业又情商不低，善于处理各种问题，在形形色色的人之间周旋，他没有任何越轨出格的“劣迹”，堪称现代人的楷模。

所以他当然受人尊重。

但这种生活成就着他，也在无形中限制着他，他活在一种将死未死的僵死生活状态下，和很多现代人一样，虽然获得了社会上的认可，却也活得越来越不像自己，活在平静地绝望之中。

而他需要一种突破，一次逃离，将这种牢不可破的限制彻底超越。

而这次“越轨”的导火索就是那次“意外事件”——手机钱包以及袖扣在广场被偷。

在损友一般的下属极力怂恿下，他终于做了一件“出格”的事情，打破了这种生活的界限。

他写了恐吓信，而且把恐吓信塞进了“疑似盗贼” 的小区住户信箱里。

他就像一个盗贼一样，挨家挨户，极度惶恐地做着这件事。

这种“壮举”在他的一生中恐怕也绝无仅有吧？

这件事虽然的确“出格”，在情感上却是可以理解的，让小偷受到威慑自动物归原主，其实就是为了实现正义。

而事实证明他“敲山震虎”的计谋奏效了，盗贼受到了惊吓然后乖乖把他的东西归还给了他。

Christian大喜过望。

可是事情并未就此打住，他“宁可错杀一万，也不漏一个”的举动惹恼了那些无辜的住户，他也受到了一封恐吓信，上面说你冤枉了我，我要“make chaos with you”(给你搞事)，于是他又开始惶惶不可终日。

生怕事情败露，然后让他这个“体面人”身败名裂。

而当那个被冤枉的小男孩亲自找上门来，大吵大闹给他闹事的时候，他真是很无奈。

而后来带给他噩梦的那一连串事件，也不能说和这件事毫无关系。

从我们的角度看，Christian为了拿回自己的东西恐吓小偷，并没有什么大可指责之处。

可是他的天真之处在于，忘了生活是多米诺骨牌，有些事情不是想突破就突破的，一旦在生活的墙壁上打开一个洞，可能会让正义伸张，也可能引入噩梦般的暴风。

事实最后证明，他的“越轨”行为，并没有成功突破生活的界限，反而给他惹上了大麻烦，导致新的伤害和限制。

当你想要突破生活的限制，做一些自己认为是对的事情时，反而会意外触碰别的机关陷阱，陷入不可知的黑洞之中，被更大的限制所包裹。

细思极恐，可确有其事。

这就是生存的悖谬，也是人存在的矛盾之处。

解读角度二：都市文明的虚伪，现代人的人格分裂在讨论“Christian恐吓信事件”时，我们需要讨论一个问题：现代人究竟有多矛盾？

这件事发生的当时，主角Christian正在全力以赴策划一场名为“The Square”（方块艺术）的艺术展览，方块上特地刻上了一行字，大意是——“方块是一个充满关怀与信任的避难所，方块之内，我们同权同责。

”据Christian说，方块是人类社会的理想状态，这个展览的目的在于激发观众灵魂深处的利他主义，改变对他人的冷漠态度。

但他本人已经真的接受并且做到这一点了吗？

事实并非如此，他还是那个“精致利己主义”的忠实践行者。

片中不时会出现很多乞丐，在街头瑟瑟发抖。

导演特地用这些弱势群体寒碜的表现，来比对那些衣着光鲜的“体面人”。

虽然乞丐需要人同情，可并没有人真正在乎他们的死活。

以Christian为例，他对乞丐强装悲悯同情，可实际上并非真的觉得他们值得同情（包括我们这些人在内，谁不觉得那些衣着粗鄙又缺少教养的乞丐面目可憎呢？

），即使偶尔觉得他们可怜，也是有附加条件的，就是让自己看起来像个文明有礼的现代人，起码不能让自己觉得难堪。

比如当乞丐很主动地大声要钱的时候，出于面子他必须得保持风度，既不能置之不理又不能随便散钱，于是他买了一个汉堡扔给了乞丐。

Christian对别人说“要相信别人，对陌生人友好”，可是他却在自己贵重物品被偷走后耿耿于怀，甚至不惜以恐吓信这种充满恶意的方式来索回，即使在伤害了整栋楼的居民后，还不觉得于心有愧。

他的解释是，“我一直觉得，住在那种房子里的人品格也不会有多好，不只是我，我们这个阶层的很多人都这么认为。

”当被冤枉的小男孩要求他道歉的时候，他粗暴地回应，就像驱逐一个疯子一样使劲推搡他，把小男孩从楼梯上推下去，虽然镜头没有给小男孩，但是肯定他因此负伤了，那句不停回荡在Christian心中的“救命”就是他罪恶行为在内心的映照。

虽然他意识到自己过分了，但惯性还是让他不由自主地如此“虚伪”如此“不文明”。

当他在接受美国记者采访时，不由自主地吹捧自己很懂艺术，可却连一个简单的艺术问题都回答不上，让人尴尬。

而他望着美女记者垂涎欲滴，嘴里却说“我才不会上她呢”，转眼就已经和她滚床单去了。

而即使上了床，他对这位女记者还是处处提防，从完事后两人争抢安全套这件事就可见一斑。

他并不喜欢她，却忍不住不和她上床，然后当女记者因为被疏远直接找他理论的时候，他却又标榜自己对她还是有点意思的。

导演还扔给观众了一个很有意思的问题——那些靠艺术谋生的人，真正在乎艺术吗？

比如在开场时，一架吊车在博物馆门前粗暴地搬运艺术品，一座中世纪骑士铜像轰然倒地，骑士的脑袋不知所踪。

还有展览用的土堆艺术被清洁员不小心捣毁，策展人命令下属随便扒拉一下复原，然后照样展览。

还有那个开讲座的知名艺术家，高高在上侃侃而谈，而面对台下那个秽语症患者直言不讳的批评，他满脸不悦，却还在强颜欢笑，后来在宴会上面对一场别开生面的行为艺术，这个艺术家第一个愤怒离席，并没有表现出任何尊重艺术表演的气度……所有这些给观众的感觉就是，这群人对艺术敷衍随便，并没有丝毫敬畏之心。

片中还有很多颇具意象化的场景，比如屋里两个情浓的“文明人”激战正酣，一旁的大猩猩拿着报纸看报，还握住画笔“搞艺术”。

还有那场堪称高潮的的行为艺术表演，宴会上都是体面的社会名流，赤身裸体的艺术家助兴模仿大猩猩，对着在座诸位动手动脚很不友好，在忍无可忍之后，一群文明人大喊着“杀了他”对艺术家群起攻之。

这些荒诞的场景在强烈冲击着观众，自由的野性和做作的文明互相交织，尴尬之中却直指现代社会的绝症——现代人的自相矛盾，现代文明的虚伪可笑。

可是这些问题早已有之，生活在现代社会的我们时刻都要面对，我们生活在虚伪的现代文明之中，时刻都要扮演一个言不由衷自相矛盾的小丑，活在这个尴尬死人的时代里。

就算这些问题被放在银幕上放大讨论，依然无法改变现代社会的痼疾。

这是一个失语的时代，任何事物都在消解它本来的意义，只有荒诞无处不在。

一旦言说，连言说本身似乎都变得荒诞了。

解读角度三：冷漠的都市，以及与陌生人如何相处这是一部瑞典导演鲁本•奥斯特伦德创作的作品。

也许就是导演本人眼里的瑞典在银幕上的投射。

在很多人眼里，瑞典一直充满诗情画意，那里“从摇篮到坟墓”完善的社保体系，让无数国人羡慕不已。

可是这部电影里的瑞典充满了冷色调的幻灭感，似乎还有贫穷问题，充斥着人与人之间的冷漠和不信任（仿佛就在中国），并非人们想象中的“避世天堂”。

不光是那些体面的中产阶级们彼此间存在信任危机，“体面人”对待穷人也完全没有信任可言。

从“恐吓信事件”就可见一斑。

穿插在这个事件中的那些人物，无一不是偏见的受害者。

表面上是一起偷窃事件，其实是都市里岌岌可危的人际关系。

有产者嫌恶无产者，无产者嫉妒有产者，中产者蔑视低产者……即便有一定社会地位的男主角Christian也并不被下属信任，当遇到事情第一个被下属出卖。

还有影片高潮之一的那个宴会段落，疯狂的艺术家像动物一样骚扰其他人的时候，所有宾客都装鸵鸟明哲保身，即便被伤害者的惨叫和呼救声如此刺耳，所有人都无动于衷。

那些伪善的同情与理解，在都市冰冷的丛林法则面前不堪一击。

所谓的文明的有钱人，对于那些贫穷的无产者是一种傲慢又冷漠的态度，他们对自己无比自信，对其他一概充满偏见。

似乎财富地位就能决定一切。

只要有钱，就一定有修养有素质而且精神高尚，否则就没有任何存在价值，连人品都必定低下。

这就导致各种冷漠的悲剧，缺少理解与爱的社会，上演着一幕幕荒诞又揪心的讽刺剧。

从对待乞丐的方式，大概就可以看出一个地方的人情冷暖。

在主角Christian生活的那个城市，虽然人们都知道乞丐是弱势群体，却并不欢迎他们，我们看到装扮成乞丐的小女孩被炸弹炸飞，然后这段视频在YouTube上被顶到了热门。

而最后Christian忽然良心发现，也意识到这种伪善的行为是不对的，他的内心开始有了转变，他故意把包包让一位乞丐帮助看管，这本身就是一种信任，而乞丐虽然穷但是也没有偷，这个结果让他对人性又再度燃起了信心。

可见人格高下，不是用钱财划分的。

要化解冷漠与偏见的悲剧，爱与信任是必不可少的利器。

解读角度四：现代人的救赎之道一个人变得伪善冷漠，很大程度上不是自己能够决定的，社会就像一个牢笼，生存就像一个魔咒，要想活下去就必须屈心抑志改变自己，为了让自己顺利融入这个大染缸，每个人都被迫把自己染成了整齐划一的颜色。

而自私冷漠的社会氛围也不是一天形成的，自有其深层原因。

现代人的“罪与罚”如何解决？

是我们应该好好深思的问题。

电影虽然最后没有明说究竟怎么做才算对，但是男主角Christian最后还是做出了改变，他一系列反常的行为都折射出他内心的斗争和剧变。

他要向自己用冷漠伤害过的人道歉，他不想继续伪善地处世了，他要引咎辞职，然后向世界说出真相。

这不是为了他自己，还是为了他的女儿们。

他希望做一个好父亲，给孩子树立一个好榜样，而不是一个现代社会随处可见的伪善的精致利己主义者。

所幸的是，他并没有在现代社会的歧途上越走越远，而是悬崖勒马回头是岸，虽然他自己可能也不知道这种回头究竟对不对，值不值得，但是他已经错的太多太久，需要坦率诚实地面对自己的灵魂了。

也许只有坦诚，才是最终的拯救之道。

记得身边发生过这样一件小事。

我家附近有一家商场，很破败，门口有很多游商：卖水果的，卖煎饼的，卖土特产的，占道经营，影响交通。

城管经常过来执法，有时候会与小贩起一点小冲突，于是就有商场里的人说：“看，城管欺负人了！

人家摆个摊容易吗，非得给人抄走，不给人留活路。

”然后，听说楼下买东西的人里面有小偷流窜，偷行人手机钱包，商场里的人又说：这么多卖东西的，城管也不来管管，干什么吃的？

问题是，两句话是同一群人说的。

今天，一部电影让我想起了这个小故事，想起了里面人性的狭隘。

《方形》。

不记得上次看一部如坐针毡的电影是什么时候了（憋尿不算），这部斩获去年戛纳电影节金棕榈奖，同时提名了今年奥斯卡最佳外语片奖的电影，真的让人很不舒服，很累，很不想承认，影片里的人物有自己的影子。

影片一开始，我们就见识了主人公Christian的矛盾之处。

听从了下属的馊主意：用恐吓信的方式去要回手机和钱包时，去的时候和回来的时候截然不同的表情：

去的路上，二人兴高采烈，听着名为《Justice》的摇滚乐，仿佛出征的将军；回来的时候，狼狈不堪，灰头土脸。

想想其中是什么让他们如此兴奋，又是什么让他们都不愿意进入那座楼房。

那座楼房对于Christian来说显然是一个不同的世界，那里面的人处于不同的阶层，能够远远地看一眼，用自己的小聪明捉弄一下里面的人，显然让平时古板无聊的Christian兴奋，但是听说下属不愿意去替他放恐吓信，他需要自己进入楼房，甚至有可能接触里面的人，他又感到恐惧。

这种恐惧源于他对楼里人的想象，或者说，源于他对下层阶级的想象。

联系到此后一个情节：Christian去买早点，遇到一个乞讨的妇女，他抱歉地说自己没有现金，但是可以给她买吃的，没想到妇女很蛮横地点了一份汉堡，还特地强调“不要洋葱”，俨然一副“我穷我有理，你有钱活该”的架势。

Christian怎么做的？

他把汉堡摔到妇女的桌子上，让她自己把洋葱挑出来，潜台词显然是：给你买就不错了，你有什么资格挑肥拣瘦？

这虽然不是一段主要情节，但是深刻反映了不同阶级之间不信任的来源：Christian代表的上层阶级有意愿去帮助下层人，但是他们需要满足感，需要被感激，需要下层人懂得适可而止。

而下层人在接受帮助的时候却认为上层人有能力就应该帮助他们，不仅不感恩，还过度索取。

而遭遇一两次这样的交流，双方都会对对方产生深深的敌意，比如Christian发恐吓信的时候，他的特斯拉停在楼下，周围的人就会过来找茬，进而实施暴力。

影片这种让人不舒服的情节比比皆是。

比如和Christian有过一夜情的记者Anne来馆里找Christian，问两人上床的事，想让Christian自己承认二人有过亲密关系，而Christian的反应是所有害怕被纠缠、被勒索而不想负责任的男人典型的反应，二人都以固有的态度判断对方：“你看，你就是这样的人”。

而摆在现代国家制度里面的“人权、平等”的原则，又让现代人面对不满的事情不敢发声，采取忍让，唯恐自己政治不正确。

比如片中一次公开的艺术研讨会，台上的艺术家在发言，观众里一位患有“秽语症”的观众不停地在骂脏话，发言屡屡被打断，可是大家明显敢怒不敢言，还有人倡议大家忍耐，因为秽语症患者也是有权利做观众的。

然而这样的忍让多了，人们就会对不同阶层产生不信任，继而退到自己的阶层里，阶层分化恐怕就是这么一回事，而西方越来越盛行的保守主义恐怕也和这种情况有关。

影片这种用让人不适的观感激发观众思考的情节比比皆是，看似缓慢的情节却处处有潜台词。

结尾处的野兽表演是电影的华彩篇章，极大讽刺了人们自以为是的处世原则。

影片唯一的败笔是Christian的反思，以及结尾处他去楼房里找那个被他污蔑的孩子。

这种反思的出现，影片的教育意味就很浓了。

而以我之见，这种矛盾与误会是无法改变的，甚至是不容易被察觉的，主人公的反省还是显得刻意了一些，也反映出影片不可抑制的说教意味。

这部电影的题眼并不在方形，而在男主角工作的美术馆 royal X, 尤其是中场派对，有位蹭派对路人艺术家说，这里是以前的王宫，国王和王后的寝宫，然后一帮布尔乔亚中产阶层非常享受的在里边喝香槟跳舞，坐在王宫留下来的一张旧沙发上等着排队上厕所。

男主作为大概本剧唯一一个清醒有良知有自我意识的人，还试图附庸风雅弹那张贵族留下来的旧钢琴，然而大家都在忙着玩手机无人理会。

欧洲贵族阶层的集体谢幕，给资产阶级留下了巨大的空间，然而肉少狼多的现代社会，让工薪阶层都如饿狼扑食一般互相撕咬，失去人性。

男主作为一个“上班族”，尽管住着豪宅，开跑车，在王宫里办公，还是摆脱不了被自己同为普通人但不同阶层的流氓欺诈，不得不和黑人移民去讨公道。

呜呼哀哉，这就是一出欧洲的挽歌。

白左是什么？

导演根本不在乎。

美国文化对欧洲的侵入在这部电影里也有表现。

首先“方形”作品的艺术家是美国人，大谈特谈方寸之间的平等和民主，并以美国式的价值观（也是发明者）占据了阐释的话语权。

男主一夜情的行业记者也是一个美国大妞，不学无术，听不懂理论，喜欢写大白话文章，在家里竟然饲养着一个黑猩猩，也是欧洲人（尤其是瑞典这样的老牌贵族国家）对美国人的某种非常下三滥的解读。

男主和这位美国大妞的苟合到最后的分道扬镳也是欧洲告诉美国对不起我们跟你玩不起，你太呆。

男主的女儿干脆就是个拉拉队员，被美国黑人教练主导，完全失去了欧洲精英文化的继承性走向了以美国为代表的大众文化和从小培养起来的强烈的竞争意识。

5月28日傍晚的戛纳影节宫卢米埃尔厅，鲁本·奥斯特伦德欣喜若狂，三步并作两步跳上舞台，甩着一头金发，握紧双拳，呲出牙齿，面对媒体的镜头和台下一种影人的狂欢，一把夺过戛纳电影节颁出的70周年镶钻金棕榈。

身后颁奖的朱丽叶·比诺什表演欲极盛，跟着挥舞起双手，一旁的评委会主席阿莫多瓦则微微一笑，一片白色的毛发之下闪烁着难以言说的复杂心情。

获奖的鲁本·奥斯特伦德 虽然有人呼号，有人哀叹，但周围是此起彼伏的是同一种键盘敲击声——“瑞典导演鲁本·奥斯特伦德摘得戛纳70周年金棕榈”。

此时的我坐在媒体中心的高脚凳上，大概是整个屋子里最闲在的一个人。

怀着些许失落，我翻开笔记本，发现自己并不了解这位导演。

之后才发现，不仅我一人如此，奥斯特伦德在国内的关注度确实不高，这可以从他在豆瓣上少得可怜的观看人数中窥得一二：除了2014年在戛纳“一种关注”单元出尽风头的《游客》（Force Majeure），其他几部作品的评价人数加起来也超不过五百。

因此，在之后的一段时间里，我不得不把他之前拍摄的影片掏出来进行一番梳理，而事实证明，这样的过程不仅有助于了解导演本人和他的作品，更让人惊叹于他对人与世界的认知。

要知道，奥斯特伦德两个月之前刚刚过完43岁生日，而去年拿到第二株金棕榈的肯·洛奇已经81岁了，哪怕是他第一次拿到金棕榈的时候，也已经是70岁高龄了。

刚刚迈入不惑之年的他究竟还能在之后的电影生涯里带来多少惊喜？

简直是个可怕的问题。

奥斯特伦德从九十年代开始拍摄滑雪电影和纪录片，之后在哥德堡进行电影方面的深造。

在那里，他遇到了自己的师友罗伊·安德森。

奥斯特伦德深受其影响，在一些访谈中，他多次提及罗伊·安德森喜爱的布努埃尔（尤其是《资产阶级的审慎魅力》）、《偷自行车的人》，而这些作品以及安德森“一景一镜”的拍摄方法都成为奥斯特伦德早期创作的重要参照。

直到2004年，奥斯特伦德终于拍摄了第一部虚构长片《吉他蒙古人》（Gitarrmongot）。

在这部影片中，奥斯特伦德第一次展现出他对人类行为（human behaviors）的高度兴趣和对固定长镜头的娴熟运用，所有这些都成为他的标志性特点，一直延续到今日的《广场》。

通观奥斯特伦德在《吉他蒙古人》之后创作的数部长片和短片可以发现，尽管这些片子中的人类行为各异，探讨的问题不尽相同，但所有问题的指向却都是一致的，那就是某种“困境”。

用他自己的话说，就是“面临两种选择，但两种都不是好选择。

”总体来讲，这些困境可以分为三个层次： 首先是每个个体面临的困境，而且通常来自于恐惧。

在奥斯特伦德的影片中，主人公总是在和自己内心恐惧的本能进行殊死搏斗，比如短片《自传场景：编号6882, 2005》（Scen nr: 6882 ur mitt liv）里，本来为寻求刺激想从高桥上跳进河里的主角在路过行人的劝说下退缩了，最终却被朋友的一句嘲讽激怒，冒死从桥上跳了下去。

类似的情境也发生在《游客》中（甚至可以说这部影片就是对上述短片的某种扩展）——男主人公眼看雪崩袭来，在本能（也就是另一个片名“不可抗力”）的驱使之下抛下妻子和一双儿女逃离现场，造成了夫妻关系的巨大膈膜和裂痕。

通过恐惧，奥斯特伦德展现出本我和超我的错位，以此描摹出“人之为人”的困境。

雪崩来袭时抢先逃跑的父亲，《游客》 在个体的基础之上，奥斯特伦德又将他对人类行为的观察扩展到社群范围，开始探讨个体与群体之间纠缠不清的互动关系。

在这之中，《身不由己》（De Ofrivilliga, 2008）可以称得上是一部力作。

全片由数条线索穿插而成，每一条线索都试图说明人是如何被他所处的群体改变的。

从裙子上一片怕人看到而必须擦掉的污渍，到眼睛被烟花炸伤却不愿在聚会期间去医院进行处理这样攸关性命的大事，再到所有乘客为了让司机开车胁迫小孩承认错误的卑劣行径，导演向观众抛出一连串疑问：我们可以不在乎别人的眼光吗？

别人的评价会改变我们的行事方式吗？

面临群体性危机时，人还能够恪守利他主义的信条吗？

——这些困境构成了奥斯特伦德影片的中观层面，在个体与群体之间建立起微妙的关联。

此后，《游戏》（Play, 2011）将奥斯特伦德式困境带入了整个社会甚至人类文明之中。

这部作品里，一切文明社会的运行规则被五六个非洲移民男孩打破，他们恶作剧性地劫持了三个瑞典本国男孩，并在没有使用任何暴力的情况下掠走了三个小男孩身上的所有东西。

斯德哥尔摩综合征固然是奥斯特伦德探讨的重点话题——这与《吉他蒙古人》中几组病态的瑞典人可谓一脉相承，但影片关注的更是事件发生的环境和周围人对待事件的态度。

尤其是在结尾，被劫持小孩的父亲动手向黑人男孩索要手机，却被围观大妈指斥欺负弱小，甚至上升到种族主义高度（大妈创造性地表述为“双倍的弱小”），奥斯特伦德由此勾画出一条“文明的界线”，标示出“政治正确”与现实生活中道德伦理运作之间的巨大沟壑。

新作《广场》基本包含了之前所有影片曾经涉及到的问题，这也使得该作成为奥斯特伦德至今为止最具野心的作品，堪称人类行为的百科全书。

影片以双线结构展开：一面是现代艺术馆策展人克里斯蒂安希望通过“广场”（the square）这一现代艺术装置唤醒人们对弱者的尊重和同情，另一面是克里斯蒂安钱包失而复得却引火上身的尴尬处境。

从开头在广场上大呼救命的女人，到观众呼吁宽容对待的秽语症患者，再到整部电影的高潮——上层社会的猩猩晚宴，每个段落都展现出人类面临的共同困境。

不过，与迈克尔·哈内克在本届戛纳电影节带来的《快乐结局》不同，《广场》不像是个人元素的简单拼贴和回顾，而更像是一次统合人类行为的疯狂实验，因为奥斯特伦德几乎为每一个场景分离出两到三层含义，这就让整部影片的信息量难以想象的庞大，甚至有一种过度填鸭的感觉，而这样的统合本身是否经得起推敲本身也是一个值得思考的问题。

正因如此，尽管在戛纳放映时笑声不断，媒体对《广场》的评价却没有观感本身那样强烈。

与之前的作品不同，《广场》体现出更强的讽刺性，这种讽刺性一方面来自于双线结构的对比和剧作中无处不在的观照，另一方面也与奥斯特伦德拍摄风格的转变有很大关系。

从《吉他蒙古手》开始，奥斯特伦德就建立起一套独特的美学体系，这种独特的个人风格经由两部作品，最终在短片《银行事件》定型。

这部短片仅有12分钟、一个完整的长镜头，但传达的意涵却极为丰富。

摄影机本身固定在三四层楼高的位置上，视角与监视器类似；通过横摇和推拉，奥斯特伦德不断对画框进行调整，聚焦几组重要人物，同时又将背景囊括其中。

大量远景去除了观众的代入感，给人以旁观和偷窥的感觉，使整部影片变成一种冷静清醒的社会学、人类学观察，而这又与他对人类行为的探讨若合一契。

《广场》中饰演猩猩的泰瑞·诺塔里 自此以后，奥斯特伦德逐渐打破这种定式，移动镜头的比例逐渐增加，远景开始向中近景以至特写过渡；监视器视角也逐渐减少，正反打和主观视角在他的影片中显现。

到《广场》时，观众几乎已经很难意识到摄影机的存在，这意味着观众已经不再仅仅是现象的观察者，而成为了事件的参与者和困境的体验者。

比如在“猩猩晚宴”中，摄影机时而随着猩猩艺术家（泰瑞·诺塔里饰，好莱坞动作指导）移动，时而以宴会者视角被安置在桌旁；“猩猩”的一举一动都对摄影机造成强烈的冲击，观众也由此成为恐惧的分享者和权力结构中的受压制者。

可以说，这种身份的逆转产生了极强的荒诞感和讽刺性，而躲在摄影机背后的奥斯特伦德一定也是嘿嘿一笑，因为他肯定在借此发问，如果我们身处其间，如果困境恰好降临在我们自己的头上，那我们果真还能笑得出来吗？

作为一部获得戛纳电影节最高奖项的影片，《广场》毋庸置疑是一部水准之作，甚至是近几年以来最值得玩味的一部作品之一。

除了其对人类行为的超高敏感性，奥斯特伦德也对作为媒介的影响有着相当深刻的认知和体察。

从《银行事件》、《游客》里作为重要证据的手机影像，到《广场》里导致克里斯蒂安主动请辞的Youtube视频，当代影像之于人类的重要意义被不断构建出来——它们不仅是观察现实生活的利器，更成为人与人之间建立联系的必然节点。

人再也不可能作为孤岛而存在，事件也不再可能是孤立发生的，每一个生活在世界上的人都无可避免地进入奥斯特伦德所关注的社会学与人类学范畴。

影片获奖之后，人们不断强调导演对中产阶级和当代艺术的嘲讽，却忽视了一个简单到不能再简单的事实：在奥斯特伦德生活和创作的瑞典，大富豪仅占人口的比例的1%-2%，而贫困阶层不足人口的5%。

在这个几乎每个人都可以被“中产阶级”的社会里，或许根本就没有什么“中产阶级”存在了——又或许我们可以这样说，奥斯特伦德在他的影片中不断表现的所谓中产困境、躁动、病态，其实就是人的困境、躁动、病态，简而言之，就是人性。

————————————————北大二刷后补： 作为一部进入戛纳电影节主竞赛单元，并最终夺得电影节金棕榈奖的作品，《方形》不一定是传统意义上质量最高的那部作品，但一定是今年最具话题性、争议性、复杂性和独特性的一部作品——你很难用一句话说清楚影片到底想要说个什么，因为它虽然有一个主线情节存在，但每个场景又都具有高度的独立性。

但另一方面，《方形》又绝非是一部让人不知所云的电影，每一个看似独立的场景，其实又在一个更为宽泛、抽象的概念上达到统一。

这里所说的“概念”，我想即是我们日常所说的“尴尬”。

《方形》并不易看，这不仅仅是因为其自成体系且含义复杂的表意系统，更源于主角经历在观众身上的投射，源于观众自身在观影过程中以至走出电影院后都挥之不去的巨大焦虑感。

在片中，“公众人物”克里斯蒂安不得不面对的是“公众”一词对他的诅咒，他必须面对公众对他的道德批判，必须在大庭广众之下接受一个孩子的质问责难（而且不无道理），必须在鱼水之欢过后面临女记者对人类最基本生理需求的不信任，甚至他对乞丐的一番好心也要受到指手画脚。

而克里斯蒂安显然只是某种社会地位和阶层的符号性象征，是某种普遍化的经历的具象体现。

在瑞典这样一个高度发达的后现代社会，每个人都暴露在手机定位、油管视频甚至是摄像机镜头（也就是晚宴中的“猩猩”）之下。

那个对弱势群体颐指气使的时代已经过去了，那些曾经被默认的伦理和规则在新的场景中被重新评估和定义，新问题的产生使得真实可感的人类和他们头脑中的契约骤然撕裂。

在这个权力关系发生吊诡逆转的时刻，人该怎么办？

人会往何处去？

这大概就是《方形》想要呈现，但也毫无能力解决的终极问题。

奥斯特伦德的问题或许有些超前，但这无疑是一个全体人类早晚都要面对的问题。

说不定哪一天，难民危机终将变成欧洲危机，政治正确终将化为一种政治禁锢。

其实，一切都在须臾之间。

文章分两部分，第一部分先谈电影在欧洲现实语境下出现、获奖的意义，如何直面并反应欧洲社会中“政治正确”的问题，结合了电影中的几个案例；第二部分就电影本身的叙述和几个母题，具体讨论电影的“荒诞与冷漠下的真实”，再作分析。

欧洲戛纳获奖：呈现政治正确的两面往大了说，有着深刻基督教传统的欧洲（或欧美）也有着赎罪的传统；宗教精神潜移默化决定了一种世俗习惯，即审思、反省历史或当下的罪过或不足。

因此，为清除近代历史上由欧洲主导的各种殖民、侵略活动，二战后的欧洲，历经反思与赎罪，成为了最包容、多元、接纳的文明与政治主体。

这表现为后殖民主义思潮的风行，既强烈影响着文化界，也影响了公民社会的选择，使得欧洲从侵略者与殖民者，转变为了小心谨慎、担心冒犯他人的政治正确的坚决维护者；还表现为在当今世界（尤其是中东）的动乱中，欧洲人非常用于承担责任，把如今的战祸、难民的流离归结为自己创造的资本主义造成的恶果或是自己曾经的殖民史遗留的结果；在赎罪过程中，曾经在纳粹统治下极度排他主义的德国，更是走在赎罪与自省的前线，敞开家门，拥抱难民，世界人民一家亲。

实际上，从心理结构来说，自省与赎罪也给欧洲人带来了极强的优越感——正如拼军事实力的时候，我能侵略战胜你，武力上压制你；如今和平年代，比拼道德感，我能主动赎罪，能容忍包容你，也是因为我思想境界更高。

尽管外在的比拼形式变了（从军事比拼到道德比拼），但是欧洲人心理结构上的优越感仍然没有变。

但是话说回来，欧洲有着十足的理由优越。

军事是硬实力不谈，道德上一个懂得自省的民族，决然是比一个自以为价值观伟大的民族要优秀的。

欧洲沉浸于这样的优越感中，也是因为值得。

但要知道，心里上的优越没问题，赎罪与自省也值得推崇，但是有时自省过了头，矫枉过正，从一个极端走向另一个极端，那就会带来新的问题，而不单单是纠正曾经的错误。

如今的欧洲，因为泛滥的政治正确而导致的逆向歧视（即主流的人活该被侵犯，而边缘的人做什么事都合理），已经成为了普遍的问题。

正是在这样的历史震荡中，大批欧洲人成了政治正确的原教旨主义者，道德上优越，过分地宽容，拒绝批判他者，生怕变回侵犯他人的“殖民主义者"；不仅如此，这些政治正确的原教旨主义者却反向对自己人苛责严厉，严防死守，不准自己人发出批判的声音，直指批评弱者就是法西斯主义，而自己一定要成为卫道士，保护表面的和谐——因而，所谓的”弱者“就成了强权而肆无忌惮的”施暴者“，因为反正也不会受到舆论的限制。

我想，《方形》在戛纳获奖，仍然是欧洲优越感的一以贯之的体现，因为一方面，电影是一部反省、批判当下罪过的作品——要知道，这种自我批评、批判现实的作品，在某国可一定被看作是指桑骂槐的反动文艺，定要掐死于巧襁褓中——而欧洲人（主要是中上层阶级，代表人物是电影的男主角，即美术馆高级策展人克里斯蒂安，当然也包括戛纳的评委和观影群体）乐于看自己被讽刺、被揭露， 不仅不藏着掖着，还给颁个大奖，这是自信的体现，也是优越的张扬。

另一方面，更加重要的是，这部鞭辟入里、省思当今的电影，绝不是愚蠢的“政治正确”的代言人，单单呈现某一方面的价值观，从历史的一个极端震荡到另一个极端。

正相反，电影尤为可贵地呈现了多声，这里有对人情冷漠的无情批驳，对弱者的关心——但是更为关键的是，它也亦或隐喻、亦或真实描绘了弱者的人性之恶，以及政治正确泛滥情境下的荒诞现实。

导演虽然似乎意在讽刺中上阶级的代表，即美术馆的高级策展人，但在大多问题上，导演并不呈现明确的批判或是讽刺立场，而是选择代表性的现实拍摄为影片的素材，从而让观众自己选择立场。

因此，也许我觉得荒诞可笑的，其他观众可能觉得是正常无比的。

我举几个例子，来体现作者对“政治正确”两面性的反思，或者更准确地说，对欧洲（瑞典）现实的、不下判断地直接呈现：一、高级策展人克里斯蒂安去7.11取包裹，遇到坐在角落的女流浪汉，后者问他要钱，他笑着说没有，但是可以给她买吃的；她不耐烦，但也点了菜，颐指气使，指挥克里斯蒂安买个鸡肉三明治；克里斯蒂安转身去买，她继续吆三喝四，说三明治里不要洋葱，很是理所当然。

克里斯蒂安自己有事，但是还是给她买了，最后甩给她，留下一句：“你的面包，洋葱自己挑”。

在此，导演并未呈现任何立场；立场自然由观众来决定：有的人可能觉得克里斯蒂安虚伪，做假好人；有的人看来，觉得大快人心。

在此，我们不由反思：政治正确是否意味着弱者有理？

帮助弱者应该到达什么限度？

In your face二、在一场美术馆的演讲中，一个秽语症患者加入，在演讲过程中，屡屡大吼脏字，多次冒犯公共秩序，由弱者变为了施暴者。

与会者都是中上阶级的、有艺术品位的听众，文明教化甚高，但最后也几不可忍。

只见此时，一教化更深的大叔跳出来，让大家宽容这个骂脏话的傻帽，说他“精神受折磨，很难过”，让其他人忍受——于是其他人就继续忍受。

电影导演善用讽刺，不知是否在讽刺这个劝诫别人的大哥？

答案同样是两分的：有观众可能认同这个大哥，有的观众不认同。

但是，在场的人显然都是明白人，把这个满口秽语的人当做十足的傻帽，就像后来那个美国女记者就当着高级策展人的面，模仿、嘲笑这个秽语傻子的脏话；但是在演讲过程中，大家表面上都不说，都不去解决，不好意思把这个扰乱秩序者踢出门去，好似有极高的政治正确的门槛，无论如何都跨不过去。

闷声大发财三、电影行将结束的那个发布会，因为宣传视频犯了伦理的禁忌，招致了社会的众怒。

记者的提问十分好笑，也很讽刺。

一边是有人大骂高级策展人，利用乞丐做广告，而底层的人无处发声；另一边是，有人大骂高级策展人因言获罪、引咎辞职让言论自由无处容身。

这种两重性，是自由社会面临的长久问题，是政治正确和言论自由长期打架的现实。

——最后，在说到展览时，美术馆市场部的人意外跳出来，告诉记者展览的媒体稿件和图片都有，也顺便把展览的广告都做了…………报纸也照样报道了。

四、行为艺术那场戏，一个人扮演的猩猩大闹高端酒会，意义重大。

首先，这场戏很跳，感觉和叙事毫无关系——尽管这个猩猩人是电影中屡次出现的一个影像作品的主角，但是这些铺垫好像都是为了这场戏，包括其他地方“猩猩”或者“兽性”的在场或隐喻，都像铺垫的作用；而这场戏本身，又并不贴合主人公的人生脉络。

我不得不揣测，导演一开始就想要拍这么一幕戏，后来才调整剧情把这个片段融入到剧中。

基于这样的揣测，我难以克制把这场戏当做一个十足而完整的隐喻来看，和当今的局势联系在一起。

直话直说便是：这个闯入高端酒会中的猩猩，就是闯入欧洲社会的穆斯林难民。

行为艺术的设置是“丛林”，好似霍布斯论述的“自然状态”，即在没有外界强力的约束下，人类的自然状态就是彼此为了生存而进行的不断的战争，残忍而血腥。

在这个行为艺术的“丛林”中，有一个野兽闯入，“人类如果软弱，就会激发它狩猎的本能”，这更加印证了适者生存的自然斗争状态。

而人类如果逃跑，会被野兽猎杀。

由此，唯一的出路便是：屏息凝神不说话。

而结果呢？

就是屏息凝神的人可能不会被注意到，可以隐匿在人群中，安宁地知道：死的人可能不是我，而是别人。

果然，野兽闯入后，大家都不动，不说话，接受野兽的戏弄，有的人被惹怒了，试图叫停这个项目，根本没用，只得离席；最终，野兽跳到桌上，公然调戏一个女性宾客，她喊救命，没人理会；后来被揪着头发拖到地上，几乎要被强奸，才终于有一位长者看不下去，敢同恶鬼争高下，不向霸王让寸分，单枪匹马冲了上来，继而，一直不说话的男人们才一并涌来，怒揍猩猩。

被猥亵的女人，仓皇逃命。

Attempted rape我们不难将这一幕联系到欧洲近来的状况，即难民来欧洲后带来的各种性骚扰和强奸事件。

反思这个行为作品的设置，人们不禁要问：为何面对野兽，人类只有三个选择？

即软弱、逃脱或者屏气凝神？

为何不能一开始就猎杀野兽？

因为我们知道，这不符合人道主义的政治正确。

但是，人道主义的政治正确绝对不能没有边界，任由弱者满足本性，为所欲为，否则，后果便如上图所示。

宴会上的人，基本上是美术馆的赞助人，赤裸裸的上层阶级，因而，比之前提到的讲座的听众还要更加文明，还要更加能忍耐。

他们以为，只要文明地忍耐，一切都会好；怎能想到，上次讲座的疯子不过是言语上的，这次宴会上的野兽，带来了各种肉体上的伤害。

这场猥亵最终遭到制止，解决手段也没什么新意——文明人终于走下圣殿，仍然诉诸暴力，回到霍布斯式的“自然状态”。

欧洲人没有答案，他们深知政治正确出发点是好的，但是，这条路已经走得太远，甚至到了不能接受批评政治正确声音的地步。

但是，《方形》至少呈现了“政治正确下”好心时而带来恶果的悲苦而矛盾的现实。

这部电影虽然批判政治正确，但是至少（通过直接表达和间接隐喻）呈现了政治正确原教旨主义的荒诞。

能呈现这样的现实已经不容易。

这样的呈现让人想到了德国艺术家Christoph Schlingensief的2000年的一个艺术项目，以电视转播的形式出现，名为《Foreigners out! 》。

他邀请了在奥地利的多位移民（据说为真移民，实际上并没有人知道真假）来到一个城市中央，住在一个箱子里，通过电视直播他们的生活，然后由奥地利居民每隔一段时间投票，选择一个人，不仅驱逐到箱子之外，也驱逐出境。

在这个过程中，民众广泛参与，也出现了针对难民的各种声音。

Christoph Schlingensief只是将项目进行下去，并未支持任何一方的声音，而是呈现民众的多声。

由此，我们看到左翼和右翼的争论，看到结尾左翼如何拆墙打洞、以暴力的形式，推翻了这个节目，“解救”了这些难民——然而只有Schlingensief自己知道，这些难民是真是假。

我有如此短评：Schlingersief’s film project about refugee was made to objectively re-enact and reveal the reality, and let the citizens drawn into the project behave and make the choices totally on their own. The result is a “happy” ending—with the pro-refugee citizens won the campaign, but as audience, we see how these peace-advocates won the campaign in a violent way, as if self-claimedly holding the morally correct proposition, they could then do whatever it takes to win, to fight violently for humanity. 荒诞与冷漠下的真实——什么样的社会，什么样的艺术？

如果把导演对政治正确两面性的客观呈现当做他对社会的冷眼旁观，那恐怕错了。

多次将镜头对准婴儿与流浪者，就是他左翼关怀的明证——尽管，恐怕他自己也纠结于到底多少左翼在做促进平等的事，而又有多少左翼只是利用平等的话语而渔利。

所以，他一边批判讽刺，一边感同身受。

这些矛盾情绪汇集在一个人身上——主角，X-Royal美术馆的高级策展人，克里斯蒂安。

他身上有社会的荒诞，有群体与个人的冷漠，更有活生生的、真实的人的踪影。

如果导演是不加夸张地描绘瑞典，那么北欧的天堂也充满了不幸：不止一次的，呼救的人，没人理会；乞丐行乞，无人搭理；介绍菜品的厨子，没人在乎。

这个高度资本主义的社会，尽管在外人看来有优良的福利制度和活跃的公民社会，但想不到社会原子化仍然如此严重，人人各自为阵，事不关己。

电影的音乐和画外音很有控制，并回环往复。

主奏是古典乐与人声的结合，辅佐它的是多次出现的“救命”、婴儿哭、狗叫的社会声音，这也是主人公心中用来不断拷问自己的问题与怪象。

主人公在帮助别人的时候手机和钱包被盗了，但是他是在完全不想被卷入救人情景的状况下，恰巧做了“英雄”，还成为了悲剧的英雄，被别人陷害了。

这个时代，连穷人都不容易，因为安静地乞讨、或是小声喊救命，是无人理会的。

只得装疯卖傻大喊救命，制造动乱，才能吸引别人的注意。

电影一开头，在爆裂的兽性和冷漠的人性相互更替的时候，很快沉入了往日的安宁，好似一切都没有发生。

整个图景，都是荒诞的。

于是，回到艺术的问题。

艺术在这样的社会中，做了什么？

能做什么？

电影的同名艺术作品是《方块》：方块是信任和关心的圣所，在它之内，我们同享权利，共担责任。

是吗？

艺术界恰恰是最尴尬的地方，是信任和关心的圣所，也是怀疑和伪善的家乡。

乞丐们苦苦祈求1克朗，并没有人理会；镜头一转，X-Royal美术馆却获得了5000万克朗的赞助。

艺术圈讨论着艺术和非艺术的问题，空间和非空间的问题，试图拉平生活和艺术，追求着社会的平等，却是自说自话，无人理会，把不知道高到哪里去了的美国女记者都整得神经质了。

最明显的讽刺是克里斯蒂安给小孩录视频道歉的那一段：他起初在道歉，反思自己的不对；进而联想到自己的不对是因为对小孩所住的贫民街区的恐惧；进而讲到社会阶级的区别和区隔，并开始掉书袋地细究原因，认为这是社会结构的深刻原因，好似在为自己开脱。

艺术界真的很可悲，但是克里斯蒂安是否真的那么可恨？

尽管电影语言似乎都导向于对他的讽刺，但是他何尝不是这个世界（包括艺术世界）中一个真实的男人？

他所代表的，正是荒诞与冷漠下的真实。

他自私而自我保护的欲望极强，两个较大的道德疑点是：一夜情后还生怕女记者控告他强奸，始终手握着安全套不放，之后也不承认他们的一夜情；他为了找手机有些不择手段（在别人的建议下），惹到了小孩，也不第一时间道歉。

就男女关系而言，他承认权力给他带来的好处，并以此为乐——尽管，在多大程度上是欺侮了女记者倒是难说，因为不知是否他们你情我愿；就给小孩道歉而言，他拖延认错很久，但是却一直受良心的谴责，并终究回归了良心——不顾形象翻垃圾堆，并登门道歉，尽管为时已晚。

但是，也许正如他说的，他的自私、自保，也有着社会结构的深刻原因，这既是他的说辞，也是真相。

他表面上倡导平等、关爱这些《方形》所代表的良善，自己所作所为却差强人意——然而，他终究受到良心的考验，他也终究在自己的展览中推广良善。

往差了说，他是知行不合一的伪君子；往好了说，他是在维持现实最基本需求（自私、自保）的基础上，仍然在艺术领域中努力做着些什么，以推广《方形》的理念。

回头看来，他是好领导，好父亲，他似乎没有电影讽刺得那么邪恶，只是没有成为道德与行动上的完人。

这是他个人作为策展人的困境，也是有良心的当代艺术在社会中的道德困境。

如果将这部电影理解为对克里斯蒂安的无情嘲讽，那么我们又是在占据道德高位而瞧不起别人了——除非我们也能自信我们能成为道德与行动上的完人。

我们要感同身受，要同情之理解，更重要的是要清醒而不自大。

艺术，无论是当代艺术还是电影艺术，已经是那么无力了。

那么至少，也要清楚地面对自己的位置，面对真实。