一秒钟

《一秒钟》几乎可以确定是张艺谋职业生涯最好的剧本之一。

影片从片名到情节安排了一系列微言大义的比喻，这些场景太耀眼，在脑海中挥之不去。

“一秒钟”既是女儿留在人世最后影像的时长，也概括了动荡年代的一瞬间在漫长的历史时空中微不足道的分量。

同样微不足道的还有那一瞬间里的每个人，随着时间流逝，女儿的胶片埋葬在沙漠里，她的笑容也在历史的记忆中逐渐模糊，融入庞大而沉默的历史群像。

影片故事在有限的时间和空间跨度内展开，编剧技巧尽显古典风范，只用简单几个人物就构建了厚重的戏剧张力，四两拨千斤展现特殊历史年代的社会风貌。

影片的主线是张九声寻找女儿最后的影像，不是直接控诉，而是聚焦大时代下普通人的无奈、无力和无助，这种无助感通过张九声台词“14岁的孩子，争什么啊”直接表达出来。

试想如果这是一部慷慨激昂的电影，他的台词可能会是痛骂卡车司机或者发誓讨回公道，但张艺谋和邹静之没有这样写。

张九声是影片的灵魂人物，影片围绕张九声构建核心戏剧冲突，另外两位主要角色范电影、刘闺女分别和张九声建立强人物关系。

影片以张九声一人闯入沙漠开场，以张九声和一群人离开沙漠结束，结构设计精巧。

影片以张九声追寻第22号《新闻简报》女儿最后的影像为主线故事。

《新闻简报》是地道的舶来品，和电影艺术同时期诞生，由法国电影制片人夏尔·百代在1897年于英格兰首创，一开始是在音乐厅放映，随后进入电影院，并且传到西方各国，在电影开场前放映。

好莱坞黄金时期一些电影、音乐会、舞台剧多用的剧院在《新闻简报》之前还会有驻场艺人弹奏管风琴唱歌。

随着电视这一更直观迅捷的新闻媒介的普及，《新闻简报》逐渐失去价值，于1950年代后期在美国退出历史舞台。

我国《新闻简报》于1949年新中国成立后开始摄制，每期10分钟，地位相当于电视机尚未普及时期的《新闻联播》，随着时代发展，电视逐渐成为我国普通家庭标配电器，《新闻简报》于1993年播出最后一期，寿终正寝。

由于技术条件限制，当年的《新闻简报》不可能像如今的社交媒体报道突发新闻或者直播，只能报道预期事件或者不具备时效性的新闻，比如就职典礼、体育比赛、灾害等突发事件的后续等等。

《一秒钟》里《新闻简报》播报的学生到粮店体验生活属于预期事件的报道。

追忆逝去的亲人不算特别创新的电影主题，但《一秒钟》结合了《新闻简报》这一具有时代特色的事物，创造差异化的审美体验。

由于《新闻简报》的官方话语属性，它和真实的日常生活之间存在间离效应，加剧张九声内心女儿形象的陌生和悲凉色彩，和故事主线相得益彰，起到1+1>2的效果。

影片精彩片段之一是《新闻简报》由于胶片临时修复，不能马上播放，范电影征得现场观众同意，先播放了正片《英雄儿女》，结尾处才播放《新闻简报》。

这就为张九声接下来要求持续观看女儿的影像创造条件；如果开场就是《新闻简报》然后播放正片，情绪的割裂导致剧情需要额外的推动力促使张九声要求重新播放《新闻简报》，一气呵成顺其自然的故事将不得不被斩断。

张九声一头扎在放映室小窗里，观看范电影专门为他播放的《新闻简报》，沉默半饷，范电影摸不着头脑，张九声方才缓缓退回放映室，泪流满面地坐下，感叹女儿只是14岁的孩子。

本片极少主动说教的镜头，极其注意留白，不到情绪即将满溢的时刻不会轻易推进故事，注重台词戏剧化的真实感，此处即是一例，范伟和张译两位演员的出色表演提升了故事的忧伤情绪。

虽然范电影只是影片第二主角，但他作为典型顺应时代的人物，内心还留存一点善良，表现人性之复杂，比一根筋的张九声更有层次感。

他在傻儿子弄坏胶片之后，号召围观群众把责任推到胶片押运员身上，在群众面前摆出电影放映员的架子，都是特定时代阶级社会上行下效的痕迹。

但他对电影的热爱又是赤诚而热烈的，几十年如一日深耕一线岗位，胶片修复和剪接技术上乘，是无人可以替代的技术型文艺工作者。

范电影举报张九声还顺便争取革命英雄对自己饭碗的支持，有沽名钓誉之嫌，但他同情张九声遭遇，私自剪掉两格胶片，冒生命危险临别赠与张九声。

重新剪辑过的胶片会有明显的剪切和粘贴痕迹，下一分场的同行稍加注意就会察觉，作为电影放映员范电影不会不清楚，但是他明白这节影像对张九声的意义。

这一激进举动让范电影除了承载影片喜剧功效之外，还在艺术创作层面与张九声做对比展现截然不同的情绪，张九声是无奈和灰暗，范电影是叛逆和反抗。

刘闺女是影片两位中年男性角色的调剂，也是剧情发展的关键推手，更是张九声女儿生命的延续，具备关键性的象征意义。

因为有她在，影片前半段争夺胶片段落兴味盎然，故事后半段没有走向完全的绝望，而是在暗夜中留下一丝光明。

你能从影片里看到多种类型风格，喜剧、悬疑、默片的融合，无缝衔接没有违和感。

大量场景没有对白，用镜头推进故事，有助于观众不受打扰沉浸在影片喜剧且忧伤的情绪里。

一百多年前电影诞生之初默片时代的视听语言，在今天的电影里还发挥不可忽视的作用，前人的底蕴和积累总会为后人留下有价值的遗产，这是张艺谋对电影艺术深刻理解力的体现，也是电影艺术百年之后仍然生生不息的源动力。

作为国师级导演的张艺谋往往留给观众擅长浓墨重彩的电影美学印象，11月27日上映的《一秒钟》打破了国师自《英雄》以来延续的个人风格，回归于“大道至简”，重新拾起了第五代导演们的集体时代印记。

这部由张译、范伟、刘浩存主演的电影，讲述的是在上世纪70年代，物质与精神匮乏的人们，对于电影世界的好奇与热情。

充满了导演对“胶片时代“一去不返的怀念与致敬，也用细致入微的情感刻画了独属于那个年代的仪式感。

其中有一个场景，当22号胶片几乎被毁，范伟饰演的“范电影“作为一个电影放映员，如一位战场上的将军，有条不紊地指挥着群众对22号胶片实施”抢救“，而人们为了如愿观影，近乎虔诚而乖巧地听着这位放映员的指挥，秩序井然。

那个年代，胶片做成的灯罩是流行，每一场电影的放映都如过年一般，万人空巷。

网上有种观点，“《一秒钟》绝对是2020年到目前为止最值得看的国产片“，小编深表认同。

国师娴熟地技巧，行云流水般叙事的能力，勾勒出一个极简的时代故事。

“对电影的爱”贯穿全片，一边是群体的狂欢，一边是个体的残缺破碎。

这一幕，不仅发生在剧院里，也是那个时代的缩影。

这是《一秒钟》的主题叙事：人们爱电影，不仅是因为电影本身，也因为他们在电影上寄托的时代情感。

张艺谋直面这一残酷，对于张九声而言，仅仅看一眼电影片头简报里的女儿一眼，哪怕只有一秒钟。

在范电影身上，我们看到人性的晦暗和善良，晦暗于为了保住放映员的优越而举报张九声，善良于将属于张九声女儿的一秒钟的两帧胶片剪下送给了张九声，对于刘闺女而言，电影代表着废弃的胶片可以做成当时流行的灯罩还给别人。

而崔干事最后毁掉张九声女儿的胶片，更是让我们看到时代的“平庸之恶”。

《一秒钟》原定将作为柏林国际电影节主竞赛单元影片，于2019年2月15日放映，结果2月11日，@电影一秒钟 官微发声，张导的“《一秒钟》因技术原因，无法在柏林国际电影节放映，特此致歉。

正如电影中风沙掩盖了胶片，不仅是胶片时代的落幕，也是群体狂欢下个体的痛苦和牺牲被掩盖。

我想，时代的这一份残酷才是《一秒钟》真正的“技术原因。

”

作为中国第五代导演的领军人物，张艺谋在影坛的地位和取得的成就有目共睹。

他出身知识分子家庭，父亲张秉均黄埔军校毕业，母亲张孝友是西安交通大学第二附属医院的医生。

这样的出身给了他优渥的童年但也给了他十年磨炼。

后来张导的很多片子里，都能看到那段岁月的缩影，这种深入到人群中的生活经历，也让张导的片子充满了真实性。

1984年，他担任摄影师的电影《一个和八个》获中国电影优秀摄影师奖；1986年，他主演的第一部电影《老井》夺得三座影帝，1987年执导的第一部电影《红高粱》获得第38届柏林国际电影节金熊奖。

张艺谋一时风头无两，实现了从摄影师到导演的跃迁。

此后他执导的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》等电影在国内外荣获许多顶尖电影奖项，包括金熊奖、金狮奖、世界三大国际电影节评审团大奖、三次提名奥斯卡金像奖、五次提名美国电影电视金球奖等。

2002年后张艺谋转型执导的商业片《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《金陵十三钗》两次刷新中国电影票房纪录、四次夺得年度华语片票房冠军。

不仅如此，2008年，张艺谋还是北京奥运会开幕式和闭幕式的总导演。

2017年执导动作电影《影》，获得第55届台湾电影金马奖最佳导演奖。

如今，张艺谋导演重新回望关于自己的时代记忆，在瞬息万变的时代变革中，我们同样需要《一秒钟》这样的回望。

我们应该知道：中国电影是怎样走过来的，一代人是怎样走过来的。

中国只有一个张艺谋，如今《一秒钟》归来，不错的票房、口碑皆印证了这部片子的品质，他的成就同样卓越耀眼。

这个应该也算严重剧透 慎入！！！

故事剧情不赘述了，看过影片的都知道。

这里要说的都是一些猜想一些更加悲凉的事。

老张，越狱出来为了在电影中看那一秒钟的女儿，其实那个电影中的女儿也不是他女儿。

老张在狱中收到信，说他女儿上表彰了，大致就是咱们今天的新闻联播吧，老张6年前入狱，女儿8岁，现在14岁。

第一遍范电影放电影的时候老张没认出来，老范又为他放了一遍，结果就是我们看到的老张泪流满面。

这里除了6年没见，长大的变化，其实是那个姑娘不是他女儿，那是个演员。

试想，老张女儿被表彰，肯定是出事以后才表彰的，因为那段文稿里面有一句是“不怕死”，原话我现在不太记得了。

看网友说的被删减的部分是她女儿争着扛米口袋被车撞死。

那么原本逻辑是不是就是这样：某14岁女孩发扬不怕苦不怕累不怕死，为建设XX主义积极奋斗XXXXXXXX的精神，意外死亡。

接着就被评为先进模范，然后事迹被传扬，那么为了还原她优秀的事迹，人已经不在了，是不是要找个演员来拍，然后就有了那一秒钟。

而老张没认出来，除了六年没见，其实那不是他女儿，他后来才懂了，那个是“女儿”，他说“和大人争什么”其实除了心疼女儿年纪小小扛面粉，是不是还有最后争到的露脸机会不是“自己”这样的意思在里面。

老范后面给底片，我想其实除了暗示已经死亡，也有他懂了，这个是演员这一层悲凉在里面。

因为它是片中最懂电影的人了。

结局看网友说是补拍的，我觉得这个补的很好。

因为最后没有找到底片，从讽刺上来说，其实更加讽刺了XXX部门。

而这个补拍的选择我相信也是老谋子自愿的，因为他一定是自信的。

关于骂老谋子的，其实我想说，他都七十了，到了古人说的：从心不逾矩了。

这句话的意思是：做事就能随心所欲，不会超过规矩。

我们在这个世上最大的自由是什么？

其实是遵守规矩，你在规矩之内才是最自由的。

他拍的历史背景就是那个，他就算不说，时代带来的人物命运就是那么息息相关的，所以啊那些骂他的说他都贡献那么多还是不自由，为什么不想想，不是他不自由，他很自由。。。

是某些人神经太敏感，我们这几年各方面都自信了很多，某些人鼓吹自信，在这种事情上其实暴露了他们的伪自信。

今天去电影院看了《一秒钟》，即使我已经听说了这部电影作出了多少妥协，我也并不觉得它多么残缺。

看的过程里我哭了好几场，并不完全是因为电影本身，而是我为我身处的这个世界而感到非常难过。

在电影刚刚开始播放的时候，左边一对情侣就在大声聊天、评论剧情，并且大多数的评论都只是重复一下片中的信息。

我忍了一会儿，终于忍不住提醒了一句：“能不聊天儿了吗”？

结果并没有任何效果。

没过一会儿，我后面的人又开始踢我的椅子，同时也在聊天。

我中间好几次想换位置坐，但转头看到闺蜜在很认真地盯着屏幕，又舍不得折腾她。

后来我才知道其实我们是无处可逃的。

闺蜜后来才告诉我，整个观影过程，她都在忍耐，但她觉得这已经是常态了，也没办法。

中间忍无可忍的时候，她观察了一下我们周围。

我们左边一对情侣，后面三对情侣，都在大声聊天，间或玩手机，等于我们是在一种环绕的干扰立体声中看完了这部电影。

而恰恰这部电影中有一部分很重要的情感，是讲那个时候的人有多么珍视电影，多么期待两个月一次的电影放映。

所以当电影中的人们因为电影要放映了而鼓掌，我身边的人却在一边聊天看手机，一边看电影的时候，我眼泪一下子就掉了下来。

我不是一个喜欢怀旧的人，我甚至都没有经历过那样的时代。

但我深深地感到悲哀，为我自己，为我同时代的人。

当我们拥有了过去所匮乏的一切时，我们失去了更多。

比如什么是“珍爱”，比如怎样算是独立思考，比如什么算是对他人的尊重，比如对未知的好奇心——包括对“过时”年代的好奇心。

我不是一个生来觉得需要反抗的人，就像我也不会生来顺从一样。

但不知道什么时候开始，我觉得例如“拥有一个安静的观影环境”这样一件关于常识的事，和很多我认为重要的常识一起，比如理想，比如公正，都变成了一种需要反抗而得来的奢侈品。

我还是我，我还是像过去努力读书努力长大一样，努力工作努力爱这个世界，但我是从什么时候忽然就被认为是“小众”，是“异类”，甚至是“激进”的了？

电影快要结束的时候，男主角去寻找两年前丢失在沙漠上的女儿的底片。

电影一开始就拍了沙漠和风沙的特写，她当然知道肯定找不到了。

可是他为什么还要去找？

刘闺女为什么还要陪他去找？

这个小细节可以引发思考也可以引发情感，但引发的确是我旁边一个观众的大声嘲笑：“都两年了，肯定找不到了啊，有病啊！

”。

从始至终那些肆无忌怠发出的评论都是类似的逻辑。

仿佛是习惯了看综艺节目，要自动为所有行为表情配上“花字”或弹幕；习惯了自己要比所见的影像“聪明”，习惯了“吐槽”。

可是他们不习惯的是，真的有人会为了看到亲人一秒钟的影像而铤而走险 ，真的有人承受着有生之年都无法言说的苦痛，真的有人可以看上去穷凶极恶、小人得志，却只是因为一个单纯到可笑的原因。

电影结束，电影院开灯，播放片尾曲。

坐在我后面的情侣中的某一个女孩对起身着急往外走的男朋友说；“等等，这首歌好好听”，她男朋友说：“那你回去搜搜这首歌叫什么不就得了”。

女孩觉得他说得似乎也有道理，就跟着他一起往外走了。

电影没有多煽情，片尾曲也没多好听，但我的眼泪浸湿了口罩。

尤其是当我想到，也许以后再也没有人会拍这样的电影了。

近日，张艺谋执导的新作《一秒钟》已于中国大陆院线上映。

作为近两年以来国内影迷最期待，但同时也是最具争议的电影之一，《一秒钟》上映三天以来获得了5800多万的票房成绩，豆瓣评分则维持在7.9分（数据均截止至29日17时）。

2019年，《一秒钟》与王小帅执导的《地久天长》、香港导演曾国祥执导的《少年的你》三部中国电影会师欧洲三大电影节中最具政治性的柏林电影节。

《一秒钟》最终因“技术原因”宣布撤出主竞赛放映，引发了国内外一片不满之声，评审团主席朱丽叶·比诺什更在闭幕式宣读信件表示，“我们需要艺术家来帮助我们理解历史与情感，电影中的一秒钟可以促使我们生活与思想真正的转变，电影艺术就是如此。

”有趣的是，上述三部电影无意之间形成了一个完整的中国现当代政治和社会影像序列，也彰显出中国导演在题材、手法上的代际区分：《一秒钟》代表中国第五代导演对六七十年代文化大革命的反思，《地久天长》以第六代的眼光审视90年代所有制改革，而《少年的你》则代表更新一代年轻导演对新世纪以来大陆高考制度下校园霸凌等社会问题的探讨和关注。

广义上说，三部电影都从个人化的切入点进行了后冷战历史书写，将历史信息深埋在社会和政治的大背景之中，其中又以《一秒钟》最为含蓄、动人和平衡。

应该说，这部作品不仅是张艺谋多年以来最成熟、完整的一部电影作品，也是第五代导演集体多年以来技法上最纯熟、内容上最具有人文关怀的作品之一。

《一秒钟》全片围绕一种介质（胶片，film）和一个空间（电影院，cinema）展开，二者恰好显示出前数码时代电影的两种显著的向度。

在本片中，电影所具有的功能已经远远超出了艺术和审美层面，而是直接对应为两种实实在在的权力：其一，对电影实体，即剪切、重组和剥夺的权力。

实际上，对胶片的剪切和剥夺从来都是权力的一种直接体现，比如在意大利导演朱塞佩·托纳多雷的名作《天堂电影院》（_Nuovo Cinema Paradiso_, 1988）里，所有的接吻镜头都被从成片里去掉，放映员艾佛特成为了当时意大利南部审查制度的实际执行者。

在影片结尾，多多收到了艾佛特留给他的一件珍贵礼物——所有接吻镜头的组接——这份礼物串联起整个影片的主要情节，不仅是一份珍贵的童年回忆，也是一份失落的爱情，更是一份失落的电影文化记忆。

从这个角度上说，《一秒钟》正是张艺谋版《天堂电影院》：范电影（范伟饰）同样将珍贵的两帧胶片截取下来送给张九声（张译饰），而这张胶片最终又被二分场的暴力机构保卫科剥夺。

有趣的是，如本文开头所说，电影《一秒钟》本身也经历了类似的过程（张九声逃出劳改农场的真正原因被抹除），只不过被剥夺的不再是实体的胶片，而是虚拟的像素。

更耐人寻味的是影片的结尾（“两年后”）本身也是技术审查后添加的，与其说它是正片的结尾，不如称之为一段真正的“新闻简报”：张九声被平反，新的政策弥补了之前的过失。

《一秒钟》正是在这个意义上成为一部“元电影”：关于电影的电影，关于剪切的剪切，关于结尾的结尾，虽然这一切也许并非完全出于创作者本意。

其二，对电影放映的权力。

二分场里，实际的基层政治组织是没有被呈现的，作为当地文化和娱乐权力掌控者的范电影几乎成为了最重要的权力行使者：居民对他毕恭毕敬，吃饭要单独让出一张桌子；给范电影的面会多加两勺油辣子，因为他可以给留一个好座位。

范电影几乎可以动员二分场全部群众力量，在集体主义观念的影响下完成抢救胶片的工作，尽管我们知道在这个事件当中，范电影在对事故责任的叙说中极其明显地推卸责任，为的是保住他的放映员位置——一种特权。

这里，关于权力的荒诞和悖反被展现得淋漓尽致：范电影控制着当地的文化命脉，紧张的冲洗、蒸馏（很难不令人联想到张艺谋的另一部作品《活着》中大炼钢铁的场景）、擦拭、吹干的整个流程，表面上看颂扬了革命群众集中力量办大事，其实无非是对一个“人祸”的补救，每个人都在替一个错误买单，而这个错误最终还被转嫁了，真正应该被追究责任的人始终把持着权力（不仅如此，革命群众为了保住自己可以看电影的“小特权”，也罔顾事实牺牲了杨河）。

随后我们发现，范电影也并非全然无所顾及，其对保卫科和对张九声的毕恭毕敬本质上是一回事，都是对暴力的臣服。

简而言之，这是一个不存在公正和法律的小世界，以暴力为终极形式的权力主宰着人们的行为。

当然，《一秒钟》的复杂性和暧昧性也在于，它并没有单纯地对范电影的自私和利己进行批判，而是试图将其处理成一个始终站在道德灰色地带，且其自利行为本身也有苦衷的个体——儿子因为幼年时的一场事故烧坏了脑子，范电影的种种作为都并非为了保全自己，而是为了养活儿子；他从来无意“整人”，但为求自保可以做出任何事情。

这里需要指出的是，影片的复杂和暧昧有赖于整体情绪的克制，相比类似题材完全倚仗甚至过分信任演员的《归来》（2014），《一秒钟》极少让情绪泛滥，而是在表演、编剧、剪辑各个层面点到即止，从而留出了更广阔的空间和余味。

影片复杂性还体现在其对中国式影院观影双重性的讨论：一种是作为审美与社会仪式，一种是作为政治宣传教育手段。

两个方面交织在一起，形成了一种近乎矛盾的创作心态，使得片中每一个观影情境都开始具有了双重的意涵，于是也制造出一种复杂的观影感受：一方面，我们很容易辨别出张艺谋本人对其最初的电影认知、对大礼堂观影仪式感和集体主义氛围的怀旧和认同。

在片中一个重要段落里，张艺谋将之诉诸于三重共情：第一和第二重是张九声和刘闺女看到《英雄儿女》中王芳认父的段落，勾起两个人对于亲人的回忆；第三重是保卫科众人泪流满面，摄影机并没有刻意回避这些脸孔，尽管他们在影片中充当真正的“反派”和“坏分子”，但在“英雄儿女”或银幕力量的感召下，他们还是激动地流泪，表明在银幕前（魔盒里）人人平等。

或许，在此之外还有第四重共情，即观看电影的我们对银幕内外三组人不同境遇、相同反应的共情，由此在两块银幕、三个空间里建立起更具纵深的情感纽带，而是否能够建立起来这种纽带，当然也是因人而异了。

另一方面，影片还承载了对电影政治和宣传功能、文化产品匮乏状况（“狗日的能看一夜”）的重现。

值得注意的是，人们的影像崇拜同时也伴随着高度的政治认同，一切仪式（观影前小心翼翼地运送胶片、放映前的自发投影、观影时的集体注目、高潮段落的主题曲大合唱、银幕背后的反向观看）都将我们引向一个政治狂热的历史语境，尤其是影片还特别提示我们，二分场民众想要观看的不是1952年上映的老片《南征北战》，而是文革开始前两年制作出来的《英雄儿女》。

彼时文革尚未平息，西北劳改农场内部状况尚还无人知晓，哪怕在附近的地方，消息似乎也完全被地理和通信上的限制所隔绝——片中保卫科崔干事台词不多，却说出了一句令人毛骨悚然的话：“农场的同志们是不是应该请我们吃一顿羊肉泡馍？

”正因有着类似种种细节，我们断定，胶片虽被埋入沙漠不见踪迹，但《一秒钟》并没有埋没历史。

它显然作出了一次特殊环境下的特殊尝试：如何记住电影，又如何用电影记住历史。

影片结尾，张九声向刘闺女（刘浩存饰）的方向回望，后者手中旋转灯罩，阳光穿过胶片，恰似电影正在放映，前者则在风吹过沙漠形成的条条纵向褶皱的背景上被驱赶着向前行进（让人想起《鲸鱼马戏团》中相似的段落）。

二人似乎恰好拆解了电影（movie）作为现代艺术的起始和原点——1872年英国人爱德华·慕布里奇拍摄的24格跑马。

或许，《一秒钟》还不足以被称为“24格的真理”，不过，它无疑给了我们珍贵的双重启示：一次对中国现代历史的驻足回望，一次对已经死去的胶片电影（film）的驻足和回望。

说起来，现代文学和当代文学的时间感觉颇有些不同，比如《子夜》和《日出》，倾向于一种抽象寓言，而《时间开始了》则开启了新的时间刻度，在这之后，《这是四点零八分的北京》就让历史中的时间显得前所未有地精确有力。

再往后，新时期和新世纪的时间感觉也很不同，比如80年代被描述为“大得难以置信的时间单位”和“黄金时代”，而新世纪以来的青春体验则是“在大大的绝望里小小地努力着”的“小时代”。

时间感觉的不断调整——从抽象到具体，从宏大到渺小——构成了书写现代体验的重要标记。

从这个意义上来说，《一秒钟》要从什么样的角度讲述一种什么样的时间体验，其实是一个重要问题。

但这个问题因为太抽象，所以不容易被察觉，大家主要关心的还是两个非常具体的问题，那就是如何伤痕，怎样删减。

整个故事围绕电影和胶片展开，上映之前张艺谋就说了，这是献给“所有爱电影的人”的“电影情书”。

坐下来一看，不愧是国师，范电影组织人民群众抢救胶片、电影院里全场合唱《英雄赞歌》、戏里戏外呼应对照的高潮戏拍得十分到位，光、影、幕、人相映成趣。

不过问题也随之而来，爱电影的情怀和历史创伤之间的裂隙似乎并不能轻易合体，所以毛尖戏称国师牌伤痕为“刮痕文艺”，谓之伤痕不足，情怀有余，刮一刮嘛点到为止。

说起点到为止，《一秒钟》也颇为委屈，因为“技术原因”屡次电影节撤档，审片过程中又不断修改，最终能上映就已经留下了时代的眼泪。

劳改犯张九声的女儿为摆脱他的影响，获得先进，在面粉店争扛麻袋，意外被车撞死了，最后只留下新闻简报中的一秒钟镜头。

张九声冒死从劳改农场逃出来看电影，就是为了这一秒钟。

根据张艺谋的采访，这一段就掐了没播。

不仅如此，张九声、刘闺女和范电影三个人的家庭和过去都尽量略去不表了，于是影片中人和时代的矛盾就被弱化为了人和事的冲突。

学生说，好气哦，泪点都被删掉了。

看起来，好像又回到了那个老问题，是现实的原因让我们的历史题材总是教化大于批判，最后就只好反思不够，情怀来凑。

但问题在于，如果我们觉得影片深度不够，原因只在于删减吗？

应该说，并不是因为有删减，所以只好情怀，而是删减与情怀本就是历史创伤的一体两面。

一边是抽象的历史创伤落在具体的人身上，由此触发不可抗拒的超越个人的痛苦；另一边则是在革命浪漫主义的集体感召之下，对理想自我和理想未来充满期许：如何处理二者之间的关系，是后文革时代回顾历史时必须面对的复杂命题。

于是我们看到“发疯”成了典型的“文革后遗症”， 从《泪痕》（1979）中装疯以自保的孔妮娜，到《花园街五号》（1984）中真疯的被锁在房间里的市长儿子，再到《村戏》（2017）里从英雄走向精神病院的奎疯子，文革的幽灵始终以疯癫的形式存在。

疯癫是个体对无法自洽的现实逻辑的回避，因此，只有讲清楚了如何发疯，才能同时讲清楚历史的激情和裂痕。

反过来说，这也就解释了为什么张艺谋上一部文革题材作品《归来》（2014），在面对历史时显得如此无力。

《归来》一边把“文革后遗症”讲述为“失忆”，一边又将唤起记忆讲述为一种爱的温情。

但观众都知道，真正能刺激并启发冯婉瑜找回记忆的昨日重现，其实是痛苦的别离，而不是温馨的重逢。

既要批判，又要温馨，或许才是问题的根本。

从这个意义上说，《一秒钟》的进步就在于找到了一个刚好的尺度。

在三个破碎的家庭里各取一人，让他们命运交汇，让无意义催生意义，而不是强行赋予意义。

同时，也不再强行缝合破碎的家庭。

假设没有那个两年后的结尾，故事就在沙漠中戛然而止，刘闺女以为帮张九声捡起了东西，但胶片已在风中逐渐被掩埋。

这或许比《归来》的温情，比《闯入者》（2014）的暧昧不明要好很多。

当然，这也就引出了另一个问题，那就是删减审查之后的电影还是原来“那部”电影吗，还值得看吗？

虽然《一秒钟》号称致敬电影，但打动我的并不是影片中的“爱电影”。

无论是范电影、刘闺女还是张九声，恐怕没有一个人真正热爱电影，即使是积极抢救胶片、看了许多遍仍然生怕错过一秒的观众们，也很难说他们热爱的是电影本身。

看电影和爱电影未必是一回事。

真正触动我的只能是“电影”自身的复杂性。

影片中涉及到电影放映的部分总会出现双重景框和多重凝视。

电影与现实的关系也呼之欲出：礼堂银幕上女儿在争扛面粉争当先进，银幕下劳改犯爸爸大战保卫科；张九声和刘闺女被捆在一起，银幕上是《英雄儿女》中王芳找到了父亲。

不仅如此，电影文本的复杂性还表现在，正是被删减的、被改动的与此时此刻的影片，共同构成了“那部”电影。

从这个意义上说，我不同意公映版不值一看这种说法。

与其把没有看到的当做遗憾，不妨把缺失看作一种“失忆”。

张九声没有在电影中说出女儿的死，仿佛一个失忆的父亲，永远追逐着22号新闻。

应该说，张九声的女儿死或者不死都不能改变故事的悲剧性。

假设女儿没死，生活对张九声来说也不会更轻松。

如果觉得越惨痛的才是越感人的，那我们可能仍然还陷在情感主义中不可自拔。

这也是为什么我们只能说《一秒钟》的成功是有限的成功。

一方面，它把《归来》中三段冗长的时间压缩为了一段（如果不考虑结尾的话），只讲一件小事，不再既要又要。

回到开头的时间感觉问题，这种后退一步，只展示一个历史切片的拍法，是更贴近当下的时间体验，反而展现了一种力量。

但另一边，在聚焦“一秒钟”的同时也丢失了对历史的追问，“一秒钟”到最后只能是张九声的自我救赎。

对这部电影，对这一系列电影真正的不满足大概也在这里，不是因为他们不回答历史的疑问了，而是因为他们不再向历史提问了。

有时候提出问题可能比回答问题更重要。

就好比有时候没有拍什么，或许比拍了什么更加重要。

文本已发表于《北青艺评》，发表时有删改

不知道在黄土地/沙上奔跑是不是承载了张艺谋的童年回忆，还是对他来说这些情景有什么特别的记忆，感觉他大部分经典电影里都却缺不了这些画面

从开篇到结尾，张译的劳改犯和刘浩存的刘闺女就一直在跑，你追我赶，你跑我追，估计演员开拍前以及集体报名参加了长跑培训。

看张译个大老爷们跑起来还好，一看见刘浩存跑我这心里就着急，小姑娘跑着跑着会不会晕了啊？

老谋子叫你这几年先别演戏保持一张白纸，目的其实是让你保留体力跑个够的吧？

不过演员们还是多吃点苦好，磨练自己，不深入角色感受那种痛苦肯定演不好。

刘闺女那身子骨看起来一捏就要碎了，还跟着劳改犯去跑去打，刘浩存真的表现得蛮好的，这个角色感觉就像那一大片黄沙里的一朵小花，特别纯净，特别有活力。

首先故事非常简单，拍部短片尚可，长片绝对撑不起，影片很多地方都是在凑片长。

张译范伟演技没得说，女主角台词还得再练练，不自然，跟张译搭戏尤为明显。

ASC摄影师赵小丁老师掌镜的画面堪称教科书级，但终归因为影片故事本身的问题，节奏显得拖沓冗长。

张导亲任编剧，估计张导自己也清楚自己剧作能力有限，对白设计已经很精简，但有些戏份台词设计还是很尴尬。

影片主题不知是不是因为并非导演剪辑版的原因，很模糊，若只是表达张译爱女心切又显得太空洞。

总之，看完过后，我直观的体验就一个字“凑！

”，时长不够用空镜硬凑，剧情起伏不够冲突硬凑，观影前期待很高，看完后比较失望，不推荐。

钓鱼城全国大学生影评大赛“微光”影评人单元一等奖摘要：作为一部自传性质的影片，张艺谋《一秒钟》围绕“看电影”这一主题，极简主义地讲述了一个上个世纪70年代的回忆叙事。

而在影片中，作为媒介的“电影”的出现架构起了人物的情感与影片冲突——张译饰演的张九声从劳改营中逃出，只为看一眼自己的女儿。

本文将从作为媒介的“电影”入手，对《一秒钟》的人物塑造，文本隐喻进行分析，并在最后通过影像自反性将这种其建构为一种多重时间。

关键词：《一秒钟》，主题，媒介，隐喻分析一.重构“第五代”的狂欢节之夜——电影的“灵光”

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中认为，电影，摄影等“新艺术”的机械复制特性令传统艺术品独一无二的“灵光”消失。

然而有趣的是，在《一秒钟》之中，我们却可以发现这样的“灵光”，因为当本雅明提及“灵光消逝”时，随之而来的是一种与欧洲的文化传统发生断裂的现代性，而在《一秒钟》的世界中，现代性没有到来，国家话语与传统的生存状态的共同存在确保了人类与大地之间的关系；在那个时代，虽然仅有几部电影来回播放，却始终被表述为一种全新的体验。

在影片播放完毕之后，胶片不会被保留，而是去到另外一个“分场”——令人想起巡回展览的美术作品。

中国电影史上的“第五代导演”不同寻常地赶上了两种浪潮——早年的插队，上山下乡经历，以及80年代的“思想热”。

二者构成了一种文化焦虑，从《红高粱》冲击柏林电影节以来，寻根与文化焦虑构成了张艺谋创作的驱力之一。

而在《一秒钟》中，张艺谋希望在当代影像的数字化，碎片化之中重构一个怀旧的乌托邦，从而完成自传式的书写。

《一秒钟》之中的电影以狂欢节的形式降临，“看电影”中断了高度实用主义的集体劳作。

如同中世纪神权禁欲主义之下的狂欢节或者古希腊的酒神仪式，在影片中，剧场是一个汇聚神圣与亵渎的社交空间，人们的私人恩怨，以及暴力行为通过混乱得到默许，在银幕上的战争影片则表现着律法“不可杀人”之外的例外状态。

但“电影”本身真的在《一秒钟》中失去吸引力了吗？

并非如此，张艺谋将这种吸引力导向原初，而这使得我们不得不注意到一个有趣的场景：银幕挂起来的时，人们爆发出了掌声，并将手中的凳子，锅碗瓢盆向银幕举起，动物（鸡）则在剧场中飞来飞去。

与此同时，一个对应的镜头是张九声位于银幕之后，凝视着出现在幕布上的影子。

在狂欢节中，往往会发生倒错，而张艺谋在影片中呈现了银幕关系之间的倒错——台下的观众成为表演者，幕后反而成为了观众席，与日常生活密切相关的器物出现在银幕之中，消解了以“高大全”为特征的主流叙事——电影的吸引力被引向原初，在这场四个月一次的狂欢节之夜中，他们既是观众，又是表演者

而幕布的背面发生了什么？

如同“驴肠子”般破损的胶片在蒸馏水与徐徐微风之中重新恢复独一无二的神性。

蒸馏水的圣化过程连结了火，水，大地。

《英雄儿女》的拷贝在四元素之中复活，与“粗俗”的原初的影像吸引力形成对抗，这里，粗俗/圣洁在舞台前后被幕布隔开，幕布充当了耶利哥之墙。

二. 招魂者与受洗者——范电影和张九声的人物形象

在《一秒钟》中，媒介通过构建人物关系的方式推动叙事。

范伟饰演的放映员“范电影”取代了镇长以及“保卫科”，成为符号系统之中的大他者。

只要他做出决定，总是不会缺乏各式各样的追随者将其合法化，他的大男子主义令人不适，而这种菲勒斯中心主义来自于对放映机的掌控。

《一秒钟》的胶片放映机是一个混合了未来性与神秘性的召灵器。

在他稳住张九声，等待保卫科到来之时，他向张九声，也向观众展现了这台机器的各种功能：包括复制，剪辑，循环播放等等。

在当代的视频处理之中，这些功能不可或缺。

而在《一秒钟》之中，它们以触觉的方式进行，通过剪刀，卡壳等等工具，在放映室形成了一个胶片的迷阵——抽象的时间性转化为了实体化的空间，一个瞬间如鬼魂般被招来，无限接近于永恒。

范电影说，“从一分场到四分场，没人干得了我这个活。

”在电影创作之中，剪辑往往决定剧组人员的权力，通过剪辑，一部电影往往会成为导演与内/外势力进行交战的场域。

而《一秒钟》对于某些细节的沉默或者省略则宣告者历史的创伤在权力面前的无法言说，就像影片的人物，没有名字，没有前史和后传。

张九声与刘闺女的拟父女关系永远无法真正成立，因为“看女儿”的愿望背后隐含着女儿已经死去的事实。

生者/死者是影片的隐藏维度，令《一秒钟》不再单纯地局限于一个失败的父亲的自我救赎。

而当他在一片黑暗的影院之中认出自己的女儿时，这个短暂得甚至无法成为短视频的一秒钟以不断循环的方式出现在高度仪式感的银幕。

即便在电影中，剧场经历了多次去魅，但张九声依然是胶片—神学的受洗者，相信如同招魂与灵媒的电影机器可以在“大回环”之中令自己的女儿复活。

三．幻觉的破碎——来自数字视频的刺点张艺谋希望借助《一秒钟》重现胶片放映的“灵光”，通过噪点，熔毁，他希望观看者相信出现在幕布之上的《英雄儿女》来自胶片。

然而，一个“刺点”的闯入以反讽的形式令这种幻象不攻自破：那就是仅仅属于数字影像的卡顿。

其本质是数据转化为影像过程之中的丢失，它出现在“英雄儿女”四字的片名标题，以及王成牺牲的高潮段落之中。

这意味着投向屏幕的蓝色光线并不出自某台放映机，而是片场背后的电脑。

它指向一个“未来”的时间，而这个“未来”正是当下。

在《一秒钟》上映之际，曾经有人继续考古，称张艺谋选择的《英雄儿女》与《新闻简报》来自中国电影资料馆的修复版本。

也就是说，在影片被重构的怀旧空间中展开的影像是一个“资料”，这意味着它首先脱离了其所在的社会语境，然后被修复为“最佳”的视听版本——胶片第一次被摄影机磨损的版本，超真实地在数字存储介质中不断重复，而噪点与颗粒同样可能成为一种定制选项。

面对“电影之死”，我们如何还原一种历史的观看？

也许正如同影片之中被刻意补拍的结尾，张九声和刘闺女在沙漠之中寻找遗失的胶片，却只能如同在大海里捞针。

参考文献：1：王一川：《〈一秒钟〉：瞬间及其替代性》,《电影艺术》2021年第1期。

2：张艺谋，曹岩：《〈一秒钟〉：返璞归真，以“情”造“梦”——张艺谋访谈》，《电影艺术》，2021年第1期。

3：[德] 瓦尔特·本雅明、汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东，王斑译，上海：生活·读书·新知三联书店2014年版。

4：[美] D.N.罗德维克：《电影的虚拟生命》，华明，华伦译，南京：南京大学出版社2019年版。

5：[美] 保罗·谢奇·乌塞：《电影之死：历史、文化记忆与数字黑暗时代》，李宏宇译，广西：广西师范大学出版社2011年版。

这或许是一部“元中国电影”。

影片的外部事实——撤档，审查，重拍，再撤档，可见的审查让故事的动机变得模糊暧昧，也让对文革的叙述再次成为没有历史的历史叙述。

所有的人都像是受害者，所有的受害者都没有真名，人们的遭遇又和文革毫无关系。

这样的故事完全可以放在任何一个时代，只有那些被扁平化的布景在“调度”（mise-en-scene）一词原本的词义——“舞台上所有的一切”的意义上，竭力向观众提示着故事的时间。

架空的历史舞台必须要有一个附着点来宣告结束或开始，补拍的结尾只不过是再次确认了1978年这个当代中国历史的永恒开端，这个以恢复高考和刘闺女重新性别化所标记的常新的历史时间，也就把故事封印这一节点之前的时间流沙之下。

电影作为记忆装置的另一面是失忆装置。

影片故事所遵循的路径，一方面似乎是新时期之初第四代惯常叙述的微妙变奏。

在第四代那里，人祸被替换为天灾，泥石流或洪水，某种突然降下的灾厄，而在《一秒钟》里，人的苦难则是日常事件的偶然叠加，打架斗殴，父母离婚，意外车祸等等，是人行为的失范，劳改犯和失去父母孩子的相遇不过是一个倒霉鬼遇到另一个倒霉鬼的故事。

另一方面，它又延续着张艺谋《归来》中所倚赖的遗忘政治，《归来》将人的名字和文革的历史彻底遗忘，《一秒钟》里则是直接冲着电影胶片这一历史记忆的物质基础设施而去。

影片没有提出在控诉什么在控诉谁的问题，却《一秒钟》通过电影给了一个媒介答案，胶片影像作为女儿唯一的留存，也成了克拉考尔说的“历史的孤注一掷的赌博”。

导演的预设是，历史的可写性在于电影，而《一秒钟》的可写性则在于作为集体记忆的电影。

在审查悬停了一切和直接性对话的时刻，导演意图用作为社会主义日常生活的电影召唤出那个时代本身，使之成为不言自明的故事背板。

但问题是，在这部因爱之名的电影中，有哪怕一个人是真的爱电影的吗？

人们都另有所图，看女儿，做灯罩，讨饭吃，至于那些能看一整晚电影的“狗日的”人群，很难说他们对电影的狂热究竟出于爱，还是绝对的匮乏。

当然，在另一个完全非历史化的逻辑中，这个时代的电影都是“非电影”，是政治的结果，因此它从一开始就表现为功能的失效，变成一堆烂肠子，人为搭建的大循环，遮光护眼的家伙。

只有电影或者是胶片才是值得信任的，是最应该被珍视的东西，也处于不断被各种人的抢夺之中，就像抢夺语词和记忆。

胶片的反面是人，胶片失效是由于人的愚昧，人之恶又替换了权力之恶。

与整部电影克制的视觉再现相比，只有洗涤胶片的场景充满了情感热度。

女儿的影像固滞在影像之中，但她更是被凝固在新闻简报片的政治琥珀里。

那么清洗胶片就不是再对历史的复现，而是剪裁——将一个人置身的环境全部裁掉，降解为一个人一秒钟里的动作重复。

既然琥珀的晶体可以被清除，被琥珀囚禁的人又何尝不可被遗忘被舍弃？

银幕之后，上映之前，已经给刘闺女预留了女儿的位置。

谈论历史的方式就是不谈论它，你画我猜的游戏，最终把游戏本身也画入了谜语之中。

影片结尾是谜语和电影的一次自反，即——中国电影作为非历史的历史。

那张遗落在荒漠中的胶片，一个无法长大成人的女儿的影像在客观世界的唯一实存，似乎在此刻必然地指示着真切的历史，或者至少是中国电影的宿命。

头破血流的无名男人反复奔突在风沙之中，此番则是被人们拖拽着离开，他不再是30年前银幕上被天与地挤压到五分之一处的黑点，而是那些众多无法与遗忘对抗，留不下脚印的人的一个。

背对前路，面朝荒漠，他像不像悬停在废墟之上，被热风扇动了翅膀的新天使？

热风不可抗拒，那个更大的不可说的力量，把人从一个历史的现场拖拽进另一个。

也正是这个力量造成了曾经作为第五代集体精神现象表征的黄土地在此刻的荒漠化，让历史彻底呈现为无根的，移动不居的沙丘。

在这个意义上，审查参与了创作，共同完成了电影关于电影本身的讲述——是审查使得电影只能以抽空历史的方式才能描述历史，正如影片中本应属于胶片的位置，被用来包胶片的报纸的空洞所占据，而胶片承载的历史与记忆遗落在沙海之中。

维系着这段想象性的父女关系，维系着后人对这段历史的想象的，也正是这份一再错付的虚空。

问题随之而来：这样的讲述无疑又预设了一个真切而可说的历史，但中国电影何曾真正地言说过文革呢？

那么，是创作给审查预先留了位置吗？

还是创作本身就充满了问题？

所知的事实是，人们时常以记忆的名义去忘却，忘川之上忘言的人们，行走同时躬身扫去自己的脚印。