神圣车行

开始像是众多幽灵屹立在一起；这个飞机降落的灯光好看！

；怎么每栋房子上面都有一个人笑死了；加长林肯空间也太大了我靠；男扮女装好怪异，真的是行为艺术了天呢；真是表演型的奥斯卡，顾名思义了属于是哈哈哈哈；真的是奇怪的委托，表演太逼真了；吃花的绿西装恶魔，把大家都吓坏了哈哈哈哈；美女与野兽，是卡西莫多与爱丝梅拉达把哈哈哈；吃钱吃头发jesus，一定要男士裸体+玫瑰花瓣嘛；父女长得确实好像啊哈哈哈哈；顺利加入手风琴乐队；“为了演绎的美丽。

”；“众人千面一律。

”；”死亡固然好，但却没有爱的踪迹。

“；炽烈的爱意啊；两辆加长林肯撞到一起了哈哈哈哈；四散的人体模特残骸与一起散步的couple； 看向窗外的视角，有点像梦中的场景；全是加长林肯我的天；可爱林肯还可以互相交流哈哈哈；

评论不能贴图，图文并茂版请点击：http://www.douban.com/note/250763508/《神圣车行》无疑是今年最神奇的一部电影，包括《电影手册》在内的许多专业电影杂志年末都会搞个top10之类的榜单，此片屡屡榜上有名。

不过，影片那特立独行的风格也让很多观众看完后摸不着头脑，甚至怀疑：这是一部电影么？

其实它不仅是一部电影，而且是一部真正的“元电影”。

元电影要了解元电影，必须要先了解“元”。

在希腊文中，“元”（meta）是作为前缀使用的，意为“在……后”，表示一种次序，如开会之后，庆典之后等等，因此带有结束、归纳、总结的意思。

延伸而来，“元”通常表示本原、规律、体系，这跟汉字中对“元”的解释相差不远。

要通俗来理解“元”，可以按照这样的公式：“元”就是关于X的X：比如“元美学”就是关于美学的美学，“元小说”就是关于小说的小说，由于“元”的最初含义是“在…..之后”，所以，“元小说”也称为“后设小说”。

那么“元电影”显然就是关于电影的电影，专业点讲，就是一种在电影中呈现电影制作过程的电影类型。

作为一种独特的电影类型，由于它是用电影来表现电影自身，一直以来，“元电影”被很多秉持“作者论”的导演所热爱，他们常借“元电影”对自己所热爱的电影予以致敬或反思，费里尼的《八又二分之一》，特吕弗的《日以作夜》，戈达尔的《蔑视》均是如此。

致敬同样秉承“作者论”被视为法国“后新浪潮”代表人物的莱奥•卡拉克斯自然也不会放弃这样的机会，《神圣车行》正是以“元电影”的形式对电影进行了致敬和反思。

有人曾经考证过其中的致敬成分，比如影片开头由导演自己扮演的睡梦者偷窥的场景，似乎在致敬让•谷克多的那部《诗人之血》，而影片最后女司机的面具则是在向乔治•弗朗叙的《没有面孔的眼睛》致敬，不过，偷窥的场景在很多电影中都出现过，这里单指《诗人之血》，似乎有点说不过去，尤其是在影片结尾的致谢中，并没有出现让•谷克多的名字，只有乔治•弗朗叙。

如果详细考证，片中的致敬部分还有很多，10月份的《视与听》杂志就对这部电影中的致敬部分逐一分析过。

但是我认为，相比致敬，影片中的反思意味或许更浓。

反思影片在反思什么？

有人说它反映了当今的电影工业中，在光鲜亮丽的外表下（影片中那辆加长豪车），演员就像一个疲于奔命的棋子（德尼•拉旺扮演的演员奥斯卡至始至终都在说或表现“累”），更无从选择自己所扮演的角色（奥斯卡一人扮演了近十个不同类型的角色）。

进而有人又将主题升华，联想到了戏如人生，难道每个人不都是这样么？

于是感慨一番，人生如戏。

当然，不能怀疑这种解释有一定的道理，但我认为这不是影片反思的重点，任何一部电影的主题上升到一定高度，都会得出这种“泛人性化”的结论。

我觉得这部影片的重点还要从“元电影”说起。

通常一部“元电影”都会在影片中表现电影制作过程，上面提到的《八又二分之一》等几位大导的电影均是如此。

《神圣车行》最有“元电影”特征的就是在第二个任务里，两个演员为我们展示了当今电影中最常用的动作捕捉技术，他们身上被安放了很多数据线，用来扫描动作，然后电脑将数据记录下来，并将它赋予虚拟形象——影片中那两个“人首蛇身”的怪物，最终这个“怪物”得以像人一样动作自如。

真正的人被隐藏在这个“怪物”的面具之下。

当年虚拟技术刚刚兴起的时候，詹姆斯•卡麦隆就预言过：“将来的电影可能就不需要演员了。

”或许这正是《神圣车行》反思的重点，也正是莱奥•卡拉克斯这位“后新浪潮”导演的焦虑根源。

在第五个任务和第六个任务中间，演员奥斯卡和他的老板有一段对话，我认为是这部电影的主旨所在。

其中，奥斯卡说：“我只是怀念摄影机，年轻的时候，它们比我们都要高，后来它们变得比我们的头还要小，如今再也看不到它们了，所以有时候，的确很难抱有信念。

”以前演员表演时，总是面对着摄影机，摄影机就像观众，在观看他们。

然而，“动作捕捉技术”取消了摄影机，使演员的表演无所适从。

此外，动作捕捉技术也取消了演员的面孔，只关注他们的动作，抹杀了演员和演员之间的差距，就想给演员戴上了千篇一律的面具一样，正如影片结尾女司机戴上的那个面具。

总之，一种基于虚拟技术的新电影将成为传统电影的终结者，某种意义上说，电影死了。

所以，与其他“元电影”不同之处在于，《神圣车行》这部“元电影”探讨的是电影“死”了之后，电影的存在状况。

电影死了自从尼采的“上帝死了”，巴特的“作者死了”之后，“……死了”这种句式历来被认为是一种“标题党式”的危言耸听。

所谓的“死”，只不过是“新”取代了“旧”。

虚拟技术对传统电影最大的冲击在于表演和叙事。

《神圣车行》开头部分有一段近似黑白默片的段落，一个演员在独自表演，莱奥•卡拉克斯的用意或许在于表明，在“虚拟技术”面前，这种真正的演员表演（为了体现“真正”二字，卡拉克斯甚至没让这个默片演员穿衣服）未免有些过时和陈旧，所以影片用默片来展现这种时间之差——正如当年有声电影出现后，默片的命运。

这当然不是电影的“一厢情愿”，关键在于观众的反应。

我们看到了电影院中有很多观众，他们貌似在观看这部“默片电影”，其实很多人没有发现，这些观众都是闭着眼的，仿佛睡着了，就像我们任何一个人在看一部闷片儿时的情形。

进一步的揶揄出现在第一个任务里，德尼•拉旺扮演的老太婆在向路人乞讨——据说这个老太婆的形象也是在向导演自己的那部《新桥恋人》中的形象致敬——结果一个子儿都没讨到，是否意味着那种类型的电影已经得不到观众或投资者的欣赏，于是在第二个任务里，导演立即向观众展示了现在电影最流行的动作捕捉技术？

对“虚拟技术”最大的讽刺出现在第三个任务里，当怪人梅德穿梭在那一片墓地里时，所有的墓碑上都没有名字，只有个人主页，其中一个墓碑的主人就是第六个任务中的VOGAN先生。

墓碑除了是一个人的“身份证”，墓志铭更是一个人一生的总结，但是这里的墓志铭甚至个人的名号都被一行网址取代，使得墓地里的墓碑千篇一律，正如在“虚拟技术”下产生的电影一样，其重点不再关注表演和叙事，而是视觉至上。

视觉至上目前对电影的定义最常用的四个字便是：“视觉大片”，视觉大片以震撼性和惊奇性作为主宰观众的法宝。

第三个任务中的梅德先生这一形象源自《东京狂想曲》，这是一部由米歇尔•冈瑞、莱奥•卡拉克斯和奉俊昊合拍的三段式集锦片。

卡拉克斯拍摄的是第二段故事，主角就是这位梅德先生。

《东京狂想曲》探讨的主题是人的异化，梅德无疑是这一异化的极端体现。

他那怪异的形象让卡拉克斯把他搬到了《神圣车行》里，用来指涉当今电影的“惊奇性”。

在这一任务中，有一个服装摄影师正在给伊娃•门德斯拍照，看到了梅德先生，摄影师便让助手去说服梅德让他和门德斯组合，只因为梅德长得怪异，和美女组合在一起，能起到“美女与野兽”的惊奇效果。

有意思的是，助手提到了一个同样以拍摄“怪人”而出名的摄影师——阿布斯，助手说阿布斯的摄影作品很有人性化，的确如此，苏珊•桑塔格曾经这样评价阿布斯：“选择将尴尬、质朴、真挚凌驾于高级艺术和高度商业化的华而不实和矫揉造作的之上。

”但是遗憾的是，在这里，服装摄影师拍摄梅德先生恰恰只是为了“高度商业化”，为了博人眼球。

从他只会对着一动不动的伊娃•门德斯说“漂亮漂亮”，哪里有点滴的人性化可言？

这和第四个任务中，参加舞会的女儿对父亲撒谎说很多人想和她跳舞，其实是因为她觉得自己长得不漂亮，没人和她跳舞，形成了呼应。

一种“视觉至上”的美学观点统治着当今电影，卡拉克斯创造的梅德形象，并给他这么高的地位——2008年，卡拉克斯还专门拍摄了一部短片《梅德的赞美诗》——显然是想通过梅德来反抗这个“视觉至上”的电影世界。

其实，“视觉至上”还不是导致传统电影死亡的罪魁祸首，毕竟“视觉至上”的电影终归还是电影，但当另一种元素入侵电影后，电影就可能真正的死了，这种元素就是“游戏化”。

游戏化在看《神圣车行》的时候，我想起了前一阵看过的一部香港老电影《少林三十六房》，在这部电影中，刘家辉扮演的反清义士落难到少林寺，要学武并自立门派，但是他必须过关斩将打败少林现有的三十五房，于是整部影片就是刘家辉打呀打呀，从第一房一直打到第三十五房，如同玩通关游戏，叙事被压缩到了最低限度。

某种意义上说，《神圣车行》的结构也是如此。

德尼•拉旺扮演的演员奥斯卡（名字是不是在影射美国电影？

）就像某款游戏中的角色，不断的接到任务，不断的完成任务，接着又开始下一个任务，如此往复，人物关系也极其简单。

如果说“视觉至上”的电影让观众在银幕前体会到一种“虚拟真实”的愉悦，那么“游戏化”则试图取消银幕，试图让观众进入电影中，达到一种“真实虚拟”。

正如IMAX电影的宣传语：“你是选择看一部电影，还是选择进入电影。

”但是，当观众进入电影，必然意味着电影真的死了，变成了游戏。

这就是影片结尾，车行里的有一辆汽车说“人们不再想要可视机械”的真正含义。

其实，在奥斯卡和他的老板探讨表演和摄影机的那段对话中，奥斯卡也曾说过：“当观众不再看了呢？

”人们不想一直停留在看的阶段，而要主动进入电影，因此，当卡拉克斯在《神圣车行》中采用这种“任务式”的叙事结构时，其实是在揭示当今电影在叙事上的主要结构——游戏过关式的结构。

或许，以后的电影，观众就像在玩“角色扮演”的游戏一样。

或许，进一步讲，《神圣车行》的整个故事就是在演绎未来的电影。

未来的电影其实，我一直觉得《神圣车行》是卡拉克斯拍摄的《电影史》，他为观众回顾了电影的历史和现状（第一、二个任务）后，更为观众展现了未来的电影是什么样子。

那就是观众不在银幕前幻想自己是影片的主人公，他已经参与到了电影里，电影公司的任务不是拍摄电影，而是安排演员，根据观众的需要扮演各种角色，和观众一起演戏，正如第六个任务中，德尼•拉旺扮演的临死的VOGAN先生，正是那个女孩自己订制的电影，同时她也在电影中参与了演出。

那么演员就像幽灵一样，穿梭于每个人的故事中。

之所以用“幽灵”这个词，是因为我最近在看《幽灵代笔》这本书，书里也是由多个独立而又互有联系的几个故事串起，主角其实是一个幽灵，在几个人之间转来转去。

德尼•拉旺在《神圣车行》中的角色像极了那个幽灵，而且，《神圣车行》也像《幽灵代笔》一样，故事之间有联系，只是联系比较少，比如在第三个任务中，出现了第六个任务里的人物VOGAN的墓碑，而在第六个任务中出现了第四个和第五个故事的台词，貌似是因为演员太累，忘记了台词，实际上正是这些小的联系使得《神圣车行》的故事不像简单的过关游戏。

最有意思的是在最后一个任务中，卡拉克斯为演员安排了一场回家的戏，以便和影片开始的银行家的故事呼应，不过这场回家的戏却是安置在一个黑猩猩家里，难道黑猩猩也能定制自己的电影？

看似黑色幽默其实是卡拉克斯对未来的电影最大的反讽。

因为这样的话，未来的电影损伤最大的不是演员，而是导演，还需要导演做什么？

观众自己就是导演。

另一种可能当然，也可以说，以上诸多阐释都是过度阐释，卡拉克斯只不过是想通过《神圣车行》过一次电影瘾，在一部电影里玩尽各种类型，同时也让德尼•拉旺过足戏瘾。

介于卡拉克斯和德尼•拉旺的关系以及他们对电影的热爱程度，这种可能性不是没有，就像有人得出“戏如人生，人生如戏”的解释那样也是有可能的。

无论如何，能给人提供多种解释的电影，显然比那些只能给人一种解释的电影，要具有更多的创造力，特别是在如今人们早已习惯了在看电影时将智商关闭，这多种解释，无疑给重启智商提供了一次弥足珍贵的机会。

所以，如果电影还是一门艺术的话，如果艺术的标准还是创造性，而不是简单地“好看，不好看”，那么可以说，《神圣车行》无疑是今年我看过的电影中的TOP 1。

Ps.关于影片中的任务，影片开头说奥斯卡有九个任务，但是我数了一下，可以明确识别的只有七个：1.扮演老太婆2.动作捕捉技术3.怪人梅德4.父亲开车去接舞会上女儿5.杀手6.临死的VOGAN先生7.回大猩猩家上文中提及的任务顺序即按照这一可识别的任务来计算。

但，如果奥斯卡执行的果真是九个任务，我认为开头的银行家（在第五个任务和第六个任务中间，德尼•拉旺又以奥斯卡的身份杀死了银行家，其实是在继续执行这个任务，只是转换了视角）以及中间与凯莉•米洛的偶遇也应该是德尼•拉旺的任务，这样就是九个任务了。

这真的是一个非常非常抽象又宏大的电影，有些电影只顾得上抽象，却让人反感，让人觉得匪夷所思，但神圣车行他给我一种非常清晰的指向，浓缩在一个世界里，也许我并不能解构完整，也不能明确说出，但在看的时候我会觉得导演有一个十分明确的轴，坚定，强大。

不同于之前看电影的时候，我会分析人物的动机和表演，那是基于“表演”而言。

我们都知道电影有剧本，他们是在演的，我们都知道，只是观众竭力去沉浸到故事里，去感受“精心制作的佳肴”，这是我们以往看电影的惯性，我们为看而看，为获取代入感而代入，心照不宣。

但神圣车行它好像穿过了第四堵墙，把一些东西打碎了。

看其他影评说它具有“元电影”的特质，我觉得说得太对了，像莫比乌斯环，兜兜转转总会回到原点。

摄影机缩小，场景的像素不时切换，演员精疲力竭，不停奔往下一场，会让人忍不住怀疑机械，怀疑情感，在虚幻和现实里彷徨。

这是一个抽象的电影，添加了很多典故，在人物情节里穿插“超链接”，在七个委托里，观众不知道是睁着眼还是闭着眼看完了故事，每个人可以在故事里找到自己想要的东西。

动人的情，泛红的眼，隐约的泪光，赤裸的性，一切都交杂。

让我想到，世界的本质就是一个大大的草台班子。

演着演着，就分不清是演还是累，是追求美学还是追求意义，在跑的过程中捕风，一切皆空。

Hollywood的隐喻我不懂，电影幕后拍摄我也不懂，但是在抽象和不可参透里去构想，就是神圣车行，每个人都是停靠的机械，都按需戴面具，都在飓风的中心狂舞。

电子高速发达，有时候似乎真的会忍不住让人思考一些意义，在通往游戏终点的路上，物理学闪帧成了神学。

《神圣车行》我决定打五颗星。

并不代表它与其他五星电影相同水准，而是在先锋电影这个范畴内拿到了满分。

一向反感没有完整故事情节的先锋电影，但我完全这部天才之作征服了，大开眼界。

臆想丰富，人物造型表演，想象力，制作水准都太棒了---除了看不懂，哪哪都真好。

正常流畅的故事里面穿插一些梦境，这是正确的，类似保罗索伦提诺。

全飘在梦境里不可取。

《资产阶级》虽然也怪异，但观众知道人物是做什么的，他们在干什么。

这部观众完全一头雾水的就不可取。

不能太闷或无声，令观众反感，至少要配乐。

鼻毛识别：在正确流程的基础上设置怪异的桥段。

动作捕捉：先锋片要足够吸引人眼球。

裁衣服遮头：表达再虚无的主题也是从细节微处入手，绝不会像烂片一样空落落。

每个造型都很有说服力，论一个演员形象可以有多百变。

“摄影机原来比我们还重，后来变得比我们的头还小，现在你根本看不到它们了。

”“没有什么能比目睹他人逝世更让我们有感生命鲜活了。

”“记住，有恨意的地方，必然会有爱意，雷雅，吃热的爱意啊。

”脱下黄色假短发，露出黑色长发，很美。

结尾的长镜头背影与歌。

一辆车中包含了多种人生，探究生命的多种可能性。

滚石不生苔。

读书笔记：影片开始会让人有无数疑问，这些问题会随着导演的节奏和有意代入被随之抛却在脑后，转而沉浸在影片无时无处带来的惊讶中。

卡拉克斯对这些逻辑问题不作任何解释，执拗的将人带到他的怪诞气氛里。

让人惊叹的是，这种完全不合理的怪诞行为，在卡拉克斯精准、规矩的镜头下呈现出再可信不过的真实感。

奥斯卡每次更换角色不久，观众就会产生对新角色的认可。

这种荒诞现实与片断真实碰撞的做法，只能让人叹服卡拉克斯的天才想象力和精湛的导演功力。

你可以将故事理解成为德尼·拉旺出演一个又一个角色，引发一段又一段人生。

并在表演中引发的困惑：真与假，自我的迷失。

一曲向演员生涯的致敬悲歌。

渗透着对整个表演史和其中的终极矛盾冲突的反复掂量。

一个人只能扮演自己，但又必须在不同的躯壳中。

表演是伟大的技巧和艺术，又是对自身灵魂最深层的消耗性折磨。

这个片子本身就像优秀的演员，穿梭在不同的人生和情绪，但自始至终忠实于内核不变。

这是我好多年来观影过程最愉悦的一部片了，瞠目结舌，卡拉克斯把自己的灵感和意识流表达到荧幕上的能力真是无人能及！

至于片子本身，其实就像他自己说的那样“不要问我为什么，我不善于回答问题，就像我没法解释我昨晚做爱为什么用某个姿势一样”。。。

呃我的理解是“人生就是一场戏”。

看完這部片第一個想到的形容詞是刺激，或者說是一種強烈的煽動性和娛樂性。

男主角清晨搭上白色大禮車出發去執行他每日不同的任務，他透過不同的特殊化妝扮演各種不同的人，進出不同的怪異瘋狂的情境，每個情境都帶出意想不到的轉折。

這情節型式起初帶出了懸疑性，但電影很快地拆解了觀眾對電影中現實的認知，成為一種導演演練各種電影類型的後設習作，而在有如短片串連的脈絡下電影也建立起抽象的現實邏輯，電影有如時空跳躍般地帶領觀眾進出各樣的情感與官能體驗，身處其中的主角以及觀眾在拆解了固定的身份與現實認知後，剩下來留存的自我又該如何定義？

從型式到細節到架構層層疊疊，讓影迷猶如進入遊樂場一般可以盡情分析玩味其手法、象徵，同時導演Leos Carax也仍然照顧到對觀眾感官與智識上的刺激。

大禮車內外類似乎科幻片的物質化美學，讓人驚嚇的祼露、暴力和懸疑，充滿文藝感性的動人對戲與其間的死亡氣息，電影和面具內外真實與虛構的辯證，最後到底是我們在觀賞電影還是被電影迷宮所操弄？

我們面對真實的生活與自我的肉體，是否也同樣有著逃離與超脫的慾望和恐懼？

這部電影是天才的傑作還是裝模作樣的賣弄？

两段情节：（第一段）导演在电影院后台睡觉。

（第二段）奥斯卡一天的工作是扮演9个不同的人：1.（昨日遗存任务）某金融从业者；2.乞讨老太；3.动作捕捉：4.狂人梅徳；5.父亲6.手风琴手7.杀死另一个自己，被刺伤8.（任务外）装作歹徒杀死银行家，负枪伤9.禁忌恋老人；10.（任务外）再叙旧情；11.某猩猩家庭。

最后，载奥斯卡的车开进“HOLY MOTORS”，车们开始交谈。

（但这总共是九个任务啊?也许8、9有一个任务是表演的，但到底是哪个?谁知道呢?）

(2013.12.07) 推荐影片！

以任务的名义分割成数个小故事，分别诠释不同的角色，旨在表现演员演艺精湛却日夜艰辛，疲惫的心更因最初影院的座无虚席变成之后“摄影机越变越小，直到消失”。

车行神秘老板出现的2分钟是本剧的灵魂，串联起整部主题。

电影人为文化事业奉献终身甚至为此失去挚爱。

车行里多少寂寞的车，多少寂寞的人。

4.5星。

第二段中商业传媒的假正经与真正的艺术形成截然不同的对比，叫人印象深刻！

最后回到了家中，面对是大猩猩的孩子和老婆，我惊讶，究竟是委托人安排好的羞辱，猎奇，还是说被各种剧本折腾后的人生，到最后妻子孩子都只是个名词而已，无所谓是谁了。

又或是老情人曾经也是老搭档，有一个剧本里的孩子，却有了真的感情，这是委托人，抑或是观众所不愿意看到的，所以强行拆开，最终干脆就变成猩猩的奇怪景象。

这里似乎是说，全部听从委托人，顺遂观众，将会造成悲剧。

总而言之，也许演员没那么狭隘，不只是真正的演员，我自己也是，社会中的人都是，怕被抛弃，甚至连车都开始焦虑，逼迫自己，抑制最原始最真实的情感，而生命只有一次，不论什么样的剧本都应该自己选择，好好生活。

三处“空镜头”引爆全片：开始时的“剧院”静默观影人群、墓地灰色全景、最后的车行内景——如子宫中的暗影，等待“降生”或“坠落”（抛入人间？

），如重归母体的“盛大”而“永恒”（“圣愚”般的疯子安睡于东方韵味不被资本化重裹或尊重的母亲身旁，如同圣母子），如新万物有灵（汽车工业的“活体”）的“代言”与“工具理性”的胜利！

我们孤独的来，孤独的走，如同人群中的那条黑狗、疯子、面具人，在流动于（或缝合？

交互？

）现实与虚幻、物理空间（第一空间）与概念空间（第二空间）时，或许才是真实之闪现！

奥斯卡，工业时代（文化工业或产业）的极致代表（资本主义第三阶段帝国主义的文化霸权载体代表）明珠，喧哗与躁动之后，却是中产阶级的空乏幻梦（谁给它的梦？

）和无聊复制（其实，那一样的排楼空镜，也是寓意明显！

），在遭遇镜像之后，理想破灭或痛感一闪，在回归（被榨取干净后的辞退？

）“本来”（何处是我家？

不过一张可疑照片与庸俗霓虹下的排楼）时，在匮乏、迷茫、掏空的身心暂停门口时，无力反抗，只有承受——有意思的是，背景音是“是否可以重来？

重来还是重复！

”，迎接它的却是一只直立行走的大猩猩——也许叫“露西”？

那个原母么？

——或许，再一次的盖亚与十二泰坦的合作（合体？

），才能重新面对或杀死父神，建立新的秩序（新的宙斯诞生还是换个玩法？！

）奥斯卡接女儿的片段也在提醒这种“镜像”隐喻——“躲在”后座的奥斯卡与躲在厕所的女儿——这世界的狂欢，是“大他者”的欲望与狂欢，“主体”（奥斯卡、女儿等）只是欲望的欲望，或者是欲望下享乐的扮演者，并不真实，全无主宰，任其选择，用尽废退！

最后戴面具的女人，“真实面目之可怖”，也不过是能指链上的一环而已！

获奖记录第65届戛纳电影节(2012)　 主竞赛单元-金棕榈奖(入围)　 莱奥·卡拉克斯幕后制作　　《宝拉X》导演莱奥·卡拉克斯13年来的首部长片。

拉丁美女伊娃·门德丝、流行天后凯莉·米诺参演。

讲述一名演员在24小时中的所有经历。

卡拉克斯永远的荧幕化身丹尼·拉旺（Dennis Lavant）不只延伸他在《东京狂想曲》的正义“屎者”一角，还随一辆万能的白色加长型礼车，在24小时内驶遍巴黎大街小巷，幻化出超过十种以上的人生角色，情节光怪陆离却不失哲学性思考，证明卡拉克斯仍是法国影坛的重量级鬼才。