驾驶我的车

由滨口龙介执导的电影《驾驶我的车》改编自村上春树在2014年出版的短篇集《没有女人的男人们》里的首篇，故事主要围绕着一个男人的“失去”展开。

舞台剧演员家福（西岛秀俊饰）在妻子去世两年后，受邀参加在广岛举办的戏剧节。

在主办方的安排下，沉默寡言的渡利（三浦透子饰）成为了他的专属司机，负责接送家福来往剧场与住处。

戏剧排演过程中，家福在曾跟亡妻关系紧密的年轻演员高槻、司机渡利以及戏剧节的工作人员等形形色色的角色间游走。

本文首发于澎湃。

没有女人的男人们村上春树的短篇小说惯于一气呵成。

落笔《驾驶我的车》时，他已决定好短篇集的主题——没有女人的男人们。

这个书名不难让人联想到海明威的短篇集，中译名同样为“没有女人的男人们”（原题为Men Without Women）。

村上春树在序文中提到海明威这部短篇集的书名，认为比起强调作为主体的“Men”，“Without”带有的欠缺感更重要。

正如滨口多次在电影《驾驶我的车》的相关采访中表明，“女性的不在场”正是男性恐惧的根源。

主人公因为女性的出走或缺席，进行自我思辨的这一行为，正是其脆弱的表露。

滨口在影像文本的创作上对这一形态的捕捉与掌握，或许与脱离某种政治语境的、村上春树在过去关于弱者形象上不厌其烦地阐述，并声称永远站在弱者一方的视角是一拍即合的。

海明威 Men Without Women先谈小说本身，开篇从家福调侃大众对女司机的看法，到最后他坐在女司机渡利驾驶的车内，吐露彼此的心声，整个文本更接近私人状态的言说。

纵观电影的故事框架，滨口将村上小说的框架大刀阔斧地重组，增加多国籍的人物角色，尽可能剔除留白的空间，在情节的安排和顺序上做了更为细致和具体的调整。

近3个小时的片长充斥着滨口式的大段台词，同时又好像谨慎地延伸出对“失去”的境况描述，完成了和村上笔下的人物忧郁的同步。

故事里原本郁积的痛苦与伤疤，在影像的收敛与台词的堆砌之间，通过情感递进及戏中戏结构的反衬，被一再揭开。

角色的前置与二重身电影对小说情节的调整，使得部分角色得到了原本没有的前置。

例如，小说从家福在妻子去世几年后，修理车厂的好友大场介绍了一个女司机给家福作为开场。

而在影片的开端，妻子的形象以模糊的身影及其冗长的台词予以铺垫，为长达3小时的故事拉开序幕。

由此，电影的前半部分将小说中存在于家福口中的过去还原，似乎是想让有关亡妻外遇的行径在家福的主观猜忌之前，以一般叙事的方式引向更为公平的道德审判。

电影《驾驶我的车》剧照身为编剧的妻子音在电影中的形象是复杂的。

从电影开篇的破晓时分，音从床上背光起身，探入景框，与无法看清她脸庞的视角相似，影像一开始便塑造了她压抑、神秘、无法捉摸的形象。

她的独白（以及与家福的对话）在被褥的摩挲声响与尚未散去的情欲之间骤然降至，梦境（的话语）与现实相互交织，与其前作《夜以继日》中潜伏着的诡谲的氛围相似，心动与离奇并存，亲密无间的恋人/婚姻关系里裹挟着疏离感。

即使她常常重温旧梦，满足男性的憧憬，却早已被现实生活拒之千里，痛失骨肉后的思绪萦绕其中，被焦虑百般刁难后，她的死去仿佛成为了一种命中注定。

电影《夜以继日》剧照《夜以继日》中曾出现过二重身的概念，女主朝子在大阪的美术馆中见到了牛肠茂雄以“双胞胎”为主题的写真作品，预言了她之后将爱上两个容貌相同的人。

而在《驾驶我的车》中的另一个关键人物高槻（冈田将生饰），也像极了从家福分裂出来的人格。

高槻是家福妻子音的后辈，对音有着特别的迷恋。

撞见音外遇后的家福，在音的葬礼再次遇见了高槻，让他确信了妻子的外遇对象就是高槻。

此后，家福在广岛与高槻一同参与《万尼亚舅舅》的排演过程中，时刻心存芥蒂。

在前半部分的故事中，家福撞见妻子出轨那一幕时，外遇者背对着他，观众亦无法确认那个外遇者的真实身份。

可以确定的是，高槻对逝去的音仍旧抱有不甘，这种情绪随后附着于家福与音之间的联系，他渴望、嫉妒且感同身受。

反观家福，即使面对高槻与妻子之间想象的猜疑，他也有类似的心理。

何况在他潜意识之中，早已将高槻视作“分身”——当高槻与女演员的选角练习时，两人的肢体接触让家福倍感慌张。

这除了是家福在抵抗有关亡妻外遇的回忆，他以从未出轨来展现对妻子的忠诚这一行为，在（无意识的）对高槻的痛苦投射下，或许并没能经得起考验。

在此基础上，高槻究竟是作为一个单恋者还是与音有着越轨行为的人物角色，也就变得无关紧要了。

高槻是试图得到家福情绪上的反馈的，几次三番在酒吧的试探，都能佐证他试图宣告那无法实现的畸恋的正当性。

而正如前文提及的，家福将痛苦投射于高槻而产生同情，但在愤怒与嫉妒之间，却还夹杂着鄙夷。

这使得他必须佯装自己的不知情，去抵触数次交谈后自我厌恶的情绪。

影片的后半部分中，与亡妻仅存的现世联系仿佛化身为红色萨博900（家福长久以来习惯在车内听音留下的念白卡带），在渡利的驾驶下开进悠长的隧道，高槻与家福坐在后座，在冷静的正反打镜头下正面交锋，这个场景也成了本片最为精彩的片段之一。

“无论多么了解对方、深爱对方，我们都无法窥探别人的心……如果你真的想看清别人，首先得凝视自己。

”高槻在车内平静地说出了一番事实——男性尊严从困境中解脱的前提，即是承认自身的“无能”。

至此，随着由渡利（女性）驾驶的车（与亡妻的联系的象征）在隧道中长久地行进，像一种摸索的视觉隐喻，同时营造出了一个能够重构主体的密闭空间——高槻的提示实则是家福得以自我审视的过程，也是与高槻主体中衰颓的部分重合的过程——男性的软弱终究在被具象化的、具备女性气质的空间中得到包容与默许。

而在之后，无论是高槻的离开（因暴力事件被捕）、在北海道与过往和解（渡利与家福早逝的女儿同年出生，两人在北海道相拥），还是家福的补位（代替高槻再次出演），都提示着家福在几番挣扎之后，以一种新的男性身份再次觉醒。

电影《欢乐时光》剧照戏剧的表述形态戏剧情节是滨口龙介以往作品中常见的设置，而像在他的《欢乐时光》《亲密》等作品中，非常规演员的自然“演技”常常涉及到有关台词的两种机能，即对白（dialogue）与沟通（conversation）。

在《驾驶我的车》中，不同国籍的演员们在家福的指导下，以各自的母语反复研读台本。

在片中罕见的戏剧表演中，观众聆听着不同的语言，通过字幕或是对剧作的印象去感受情绪。

其中，有言语障碍的韩国演员用手语进行表演，让台词的“沟通”机能失效的同时，却强调了语言在作为形式表达上的彻底的工具性。

另外，从有关语言自身即具备表演性质的角度出发，演员们夹带着的出于各自语境下的多语言演绎似乎已在舞台上足够奇妙，而通过表演艺术的碰撞与刺激，高度一致的情感表述在观众的理解中又得以重组、延伸。

在过去的采访中，滨口龙介说道：“读剧本、背台词的结果在某种程度上会显得苍白无力是无法避免的……而通过捕捉、记录表演本身的真实性，也能够建立或抵达真实。

”（《NO NUKES》附录）影像表达的视听形态往往附着于一种媒介，然而具备“正面性”的戏剧却不同。

滨口所说的真实的建立更多地依赖着观众的“观看”行为。

戏剧作家平田Oriza曾在多言语的戏剧中强调一种“观看看不见的东西”的方法论。

在其戏剧作品《跨国那条河，五月》（その河をこえて、五月,2005）《离别的歌》（別れの唄,2007）中，日语、韩语、法语相互交错，甚至在《智能版〈三姐妹〉》中引入AI机器人参与表演。

舞台中央的“日常”就这样被一种形式所搅乱，它“逼迫”人们去执行看的行为，去发现舞台上彼此之间的沟壑，就算是照常在运转程序的机器人，它的存在却足以让作为人类的姿态变得尤为醒目、赤裸。

比起考虑内容的意义，平田方法论下的剧作更重视过程与手段。

而《驾驶我的车》中，无论是多语言还是手语的演绎，也都要求着观众对无法直接理解/听不见的“语言”去给予敏感，剧作形式在舞台上再现了一种内容的意义生成，它打破了固有的理解模式，将一种“主动权”交还给了观众。

电影《驾驶我的车》剧照如果以妻子的身亡将影片分为上下两部，就能发现，上半部是弥漫着魔幻色彩的戏剧人生，而下半部中演员们的反复排演却充斥纪实感。

风格的割裂也提示了后续故事中家福在心境过渡上的断层。

在地域空间上，《驾驶我的车》横跨了东京、广岛、北海道，并且在广岛的戏剧节上，不同国籍的演员们互相交流，扩展了原作私人的故事格局。

从“还原”小说中似乎有些难以启齿的家福的过往，到以多国籍、多语言元素作为切入点去扩大叙事的版图，最后添以“演绎”或“形式”的主题，去描绘角色自身重叠的困境，影片的节奏在一种现实的纯粹与包含普遍性的错综复杂间循序渐进，直至观众为之所触动。

🤣文末有2022.2.9的二次更新🤣

————————————————2021.11.21想分两点讲清楚这个简单的小故事被拍出来的意义。

第一点是从原作文本出发，第二点从电影语言出发。

第一，从小说原著的角度来说，《驾驶我的车》为什么会被拍成电影？

文本特点和深意为何？

第一次阅读《驾驶我的车》是在《没有女人的男人们》出单行本后，阅读的原版，2014年夏天的时候。

当时一口气读完，留在心里几个点，也就过去了。

比如家福认为知道真相比不知道好，知道了才会更强大。

家福对高槻说，喝酒的人有两种，一种是想加重一些什么，一种是想淡去一些什么。

高槻对家福说，非要说的话，也许每个人都有盲点，这盲点让你无法百分之百看透你爱的人，我们能且应该付出努力的事应当是窥视和挖掘自己，而不是别人。

当时没有觉得这是一篇可以被拍成3小时电影的小说。

原文正常版面63页，不长也不短。

现在看书评影评会有人评价在这63页（中文版35页左右）内容里，村上还东扯西扯了些别的，对主线没有把控力，我想这也是无稽之谈。

应该说，这63页内容，在很小的篇幅里，交代了许多可以想象的细节和要素，以至于最后被电影导演一一利用，成为了三小时的电影。

比如、电影中妻子和家福在家听古典乐唱片，因为小说里提到家福会在车上听贝多芬。

比如、电影里戏份很重的《万尼亚舅舅》，在小说里，村上一如既往地一笔带过式出现过，像是掉书袋似的来形容他故事语境里某个问题。

比如、渡利的出生地和与母亲的故事，原著里也提到很大的轮廓了，并非纯由电影导演补足的。

比如、一直被大家吐槽的，村上笔下的主角总喝着威士忌。

威士忌（干喝/加冰/highball）本来就是战后整个日本非常喜欢和推崇的饮品，社交中去酒吧喝一杯然后聊些哲理不是村上的个人发明，是作家所处时代的精神特征，在小说中和电影中家福与高槻的畅谈当然缺少不了威士忌。

所以原作的细碎不是絮叨，恰恰是提供了许多细节线索，本来是让读者去想象的，最后倒是由电影导演一一补全了。

当《驾驶我的车》被拍成电影后，我看了电影又重读了一遍林少华翻译的中文版。

不得不说，这个文本是非常具有村上特色的一篇。

这里的特色不是指有音乐、有威士忌、有漫不经心的生活。

1）第一是某些主要设定具备村上惯有风格。

驾驶一辆小众进口车，自己喜欢开车，对请的司机很龟毛，在车里思绪飞扬。

这样一个设定确实在村上的故事里不止一次出现。

初读《驾驶我的车》和再读的两个时间点中间一长段时间里，其实我还阅读了《没有女人的男人们》之后出版的《刺杀骑士团长》、《第一人称单数》。

再次读《驾驶我的车》的时候，自然而然想到《刺杀骑士团长》开场时，男主因被妻子提出分手（同样是妻子出轨），开着标致205两厢车逃离了东京，开往了东北和北海道，一路上似乎平静地想着自己的人生和过去的生活，而内心却带着一团邪火（一处隐喻：遇见了开白色斯巴鲁汽车的男子）。

《驾驶我的车》的男主总也透着类似的茫然与逃避，胸中藏着一团怒火，作为《没有女人的男人们》中第一位出场的男人，审视着自己。

毕竟是靠着想要寻求真相的姿态而在变坚强，在驱散心中的怒火，没有做出伤害别人的事，没有成为《舞舞舞》里开着玛莎拉蒂的五反田。

原作家福的萨博900、黄色、帆布敞篷、左驾驶舱

刺杀骑士团长男主开场时巡游东北和北海道地区的标致205，有些呆板的感觉2）第二便是故事内核很符合村上春树个人写作上的总要内涵：比起摸索和看穿他者与环境，故事借高槻之口说出，要用自己的眼睛去看穿爱的人的内心本来就是不可能的，要爱别人，不如先审视自己的内心。

这个内核在《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》中（多崎作爱着沙罗，但沙罗鼓励他搞清楚心中疑团），在《奇鸟形状录》中（潜入深井对抗世界），在《海边的卡夫卡》中（中田是个只有纯真内心的白痴，他开了那块异世界的石头，而卡夫卡也在精神世界的超自然游走中感知少年所处的外在世界），等等，几乎所有作品都是这样一个内核。

只是村上大多故事都是超自然的，讲个人内心的探索与挖掘的部分，常常写的幻象而具象，会实际潜入地下的井，洞，会在海外（离日本很远的地方）看到盆友尸骨，摩天轮中被困，人突然消失等，不断上演不可思议的剧情。

而《驾驶我的车》几乎是现实主义的，所以表达内核所用的方法，是比较好懂和直白的手法——通过人物对话直接说出结论。

也因为这个故事接近现实主义，没有超自然现象来隐喻思绪，所以可以拍成电影。

村上有一个自己的理论，他认为人是一栋四层的建筑，一层是客厅，接待朋友，有社会属性，半敞开式，面对外部世界，连接着通往外部世界的大门。

二层是卧室，具备私密性，每个人会在那里休息，感到安心。

地下一层是储藏室，放着从小到大的一些物品（回忆），每个人都会隔一段时间去那里看看，畅想一下关于自己的历史。

最后，是地下二层。

不是每个人都可以轻易到达自己的地下二层，需要一些自省，一些偏执，一些坚韧的品质，一些沉静等等，一旦进入了，遍需要下定决心和绝地斗争，从而也许能变得强大，获得内心的宁静。

所以，当根据奥姆真理教的地铁沙林事件为根基，以致敬《1984》为起点，写出《1Q84》的时候，出现了小小人的角色。

那是每个普通人都有的本来的恶意，是《刺杀骑士团长》里的白色斯巴鲁男子，是《世界尽头与冷酷仙境》里的影子，是潜入地下二层后我们要与之交手的住在那里的对手。

外部世界里每个人各有各的孤独，要将这份孤独稍稍治愈一些的办法，不是去穿透和干涉对方，然后寻求简单的爱与被爱。

不妨先挖掘自己，进入自己的井，自己的地下二层，感知那份孤独的真正形象。

唯有到了这一步，我们才能多少理解他者的孤独，有真正的相通和共情，才能返回现实世界去“舞舞舞”。

就好像家福通过戏剧感知到了契诃夫的可怕（这一层是电影补足的，其实是自我内心的恐惧，惧怕失去），演戏完成后，又回到现实世界。

虽然他知道每次回来，自己多少发生了变化，但是他依然可以回来，再扮演现实中的自己，体会外在对自己的看法（妻子对自己的，高槻对自己的）。

他的地下一层也许有他和妻子亡故的孩子。

他的地下二层是妻子的背叛带给他的一团怒气和主动接近高槻的恻隐之心（甚而想要捉弄“报复”高槻），他在地下二层与之奋斗，然后默默消解。

3）如上所述，《驾驶我的车》最容易让我想起《刺杀骑士团长》、《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》、《第一人称单数》（短篇小说集整本），它们同样是创作时间在近十年的作品，观感有些整体性，和早些年的作品确实不太一样。

《第一人称单数》中，有一个故事叫做《谢肉祭（狂欢节）》，说的是和一个音乐兴趣相投的意外认识的“丑女”聊音乐，成为了像家福和高槻这样一对酒友一般的畅聊朋友，见过好几次面，最后那个朋友竟然犯下过滔天罪行，进了牢房，就此失联。

她的恶的那一部分男主全然无所察觉，就好像电影将高槻处理成了在外滋事杀人的恶人一般，电影中的家福彷佛为此受伤。

文本中，高槻并没有这一出结果，反倒是家福承认自己想过“报复”高槻，那种友谊仿佛舒曼的曲子“谢肉祭”给人的感觉一般扑朔迷离，在这个冰冷时代中为他人的行动而倍感孤独（这个时代，一半有日本现代真实社会的影子，一半是村上现代主义和后现代主义所架空的如同1Q84异世界，又如同奥姆真理教之类的有着奇特组织架构世界的时代，并不是纯粹的现实的百分百的日本现代社会）。

第二、从电影角度来说，哪些改的好，哪些也许可以不这么改？

1）正如上一篇第三点结尾所示，因为是村上，故事时间地点让我有点晃神，原作开车谈话主要在东京，电影搬去了广岛。

不得不在一些地方出现广岛的伤口（原子弹袭击纪念公园），让故事的时间地点自然的疏离了起来。

但也因为广岛多少有些媚俗，还是倾向于发生在东京就好了。

2）家福和妻子的孩子原作中刚刚出生便过世，两人应该没有养育的机会，电影改成了4岁后亡故，这不太合理，养育了4年孩子的父母眼中，应当不会这么样的迷惑，会多一点坚韧，少一点反复思考，多一点点温存，不是这个感觉。

高槻在原作中也有一个七岁孩子，也是一样的道理，这一点人设不改就好了，高槻也没有必要去杀人，不联系，不知去处，突然离开也许更有趣。

3）花了很大篇幅还原了妻子与家福的相处模式，还原的挺到位的，妻子编剧的故事也很日式和有趣，车子里的磁带妻子的声音不停重复，是改编的最大惊喜。

也是一种有深度的预示，也许妻子如原作中家福所说是一个有深度爱思考的人，但是妻子因为死去的孩子和婚姻生活中其他的什么，总是停留在自己的地下一层或两层，偶尔想透一口气。

但她与家福的相处模式就犹如磁带对白对台词（棒読み）：①说的话有深厚意义（名剧的台词）却没有流露实际感情 ②没有修饰的抑扬顿挫本身又能让家福抓住台词的本质和节奏（平淡不触碰伤口的相处模式中含有来自家福的温柔和尊重）。

这样的模式让妻子又觉得安心和沉溺，又觉得被放逐和习惯克制，最终打开了门去外面透气。

4）渡利的故事补充的很有趣。

5）万尼亚舅舅的舞台剧部分虽然我不喜欢（感觉跨语言就很扯淡且媚俗），但是结尾处索尼娅无声地手语，在电影院看这一段，效果应该很具感染力。

6）冈田将生在车里眼闪泪花说出核心的时候，还原的很好，感染力也很克制。

家福其实可以更狡黠地对高槻抱有更大兴趣，而不是总有不屑的感觉在，毕竟原作是家福先接近的高槻。

家福形容他是 なんでもない男、ははは 但也说出了这么诚挚的话7）导演为小说没说全的立意做了补充。

电影中，家福对渡利说是自己杀了妻子，自己的逃避错过了救妻子的机会，渡利也说是自己杀了母亲，灾难中没去及时救她。

在北海道家福抱着和自己女儿（还活着的话）一般年纪的渡利，说，但我们还得活下去，不是我们的错，不能为此感到沮丧，这段回应了小说结尾渡利的话，但是表达起来更符合电影语言和日式思维，把隐晦洒脱而小众向（我们都在表演）的总结上升了一些高度，更坚韧了一些和普世了一些。

8）原著妻子是癌症过世，电影中的猝死改的还挺好，让一些逻辑更顺畅了。

总之，这个故事电影完成度很好，作为村上小说粉，其实很意外和惊喜。

冈田将生完成度也很满意。

倒是在电影镜头下有了30%的公路电影感，综合了村上春树的不真实感，气氛紧扣一个小小的主题，立意也很简单，饱含着日式美学的单一清寂和单质 ——《没有女人的男人们》之第一位登场的家福内心之独白。

——————————————————————2022.2.9

奥斯卡提名页面以上写于21年11月、彼时该电影虽然已经获得戛纳和一些影评人协会奖的肯定、还未有金球奖殊荣和奥斯卡提名等的高光时刻、随着该片的成绩有了新的拓展、想补充一个之前没有写下的点、以此来侧面致敬导演的这版改编。

所以作如下补充、并单独成为一个论点：第三、电影对文本的解构与吸收值得一提的是、电影虽然是以短篇集《没有女人的男人们》中《驾驶我的车》一篇为蓝本改编的、但其实在改编之路上还融入了该短篇集中另外两个物语——《山鲁佐德》+《木野》的部分文本内容。

《山鲁佐德》中讲故事的女主和《木野》中目睹出轨妻子的男主同样在各自的文本中显示出村上春树的执笔特色。

《山鲁佐德》的村上特点在于：1）男主羽原的世界和女主口述的故事世界的交错与重合 2）女主的故事中虚实结合的真假难辨性 3）自我意识探索的方式：非依靠外界变化来行动和反应从而内省。

而是适当隔绝外部环境及故事背景、来直面内心的无形世界中的有形变化。

《木野》的村上特点在于：男主的人物设定——懦弱、空洞、不完整、自我保护良好、在与他人交际问题的选择上微微带种且不甘示弱的善良小人物。

以上为《木野》的男主木野君的内心世界描述如前文所述、3个小时的电影在拓展《驾驶我的车》的原文本时、试图填补了不少内容。

但借助以上两篇物语的填补、无疑是相当高明和精彩的。

《山鲁佐德》的文本内容极度适合舞台剧/电影的表达、其文本自带的虚实交替+内部外部世界的纵深裁剪给了电影创作很大的灵感、也让妻子、家福、高槻三人的意识世界在《山鲁佐德》戏中戏的那一段戏份里游走了个爽、从而完美体现了三个人的三种思考方式。

而《木野》男主某些特点潜移默化在家福身上非常受用、彷佛导演在喊着：虽然电影中的家福看起来坦然、敏锐、富于思考、演戏的业务能力很强的样子、但他和木野君一样、有着明明白白的懦弱之处啊！

而男人们都一样、有着这样的懦弱之处啊、有着万万不愿失去的“软肋”啊！

所以、反过来说这也体现了小说集《没有女人的男人们》本身的实践性、主题性和一致性。

《驾驶我的车》电影本身在改编与拍摄构思上又尊崇了这种一贯性。

我觉得滨口导演很懂村上、正是对原著和原著作者的深刻了解、促使他改编的非常到位和惊喜。

最终把这个简单的故事说好了。

把一个现实的故事说飘了（飘成了哲思与情感）、又把一个飘着的故事说实了。

也许故事本身不是什么情节了不起的大作、但是气氛和哲思非常细腻、温水煮青蛙。

观众的感动不一定来自于故事本身情节如何的发展、反而来自于内心被作者和导演一同点燃的微微的热——彷佛确有其事的贴合感与不甘遁迹销声的叛离感——“审视自己”这个方法对于生活的荒诞来说、终究是面对还是逃离？

舞台剧演员兼导演家福悠介（西岛秀俊饰）。

他创作的舞台作品，虽然是以著名的戏剧为基础，但融合了世界各国的语言，非常独特。

私生活方面，他和相伴20年以上的妻子音（雾岛丽香饰）过着平静而知足的日子。

但是，两人之间并不是没有隔阂。

十几年前，年幼的女儿因病去世，心情低落的妻子瞒着悠介，和多个男人发生了关系。

而且音有一种奇怪的癖好，就是在和悠介做爱之后，会无意识地讲故事，这些故事被悠介记录后以音的名义投稿并获奖，成为音踏入影视圈的契机，后来音也成为一名电视剧编剧。

有一天，音一副忧郁的样子对出门前的悠介说“今晚想和你谈一谈”。

那天晚上，故意很晚回家的悠介发现音因为脑溢血倒下，撒手人寰。

故事到这里为止是相当长的序言。

两年之后，因为自己创作的舞台剧——契诃夫的《万尼亚舅舅》要在广岛国际戏剧节上演，担任导演的悠介开着他心爱的红色萨博前往广岛。

戏剧电影节执行委员会出于安全考虑，给他配备了一个沉默寡言但车技了得的女司机美咲（三浦透子饰）。

悠介经常在爱车里复述《万尼亚舅舅》的台词。

车里用磁带播放妻子从前录制好的单口对白，悠介与“妻子”对台词。

即使人已不在，但亡妻的声音还在继续……故事到这里，已迈出了原著，接下去会走向何方呢？

我窃以为是“怪谈”，讲述了一个被两年前去世的妻子囚禁的男人的故事。

“今晚想和你谈一谈”的声音一直萦绕在悠介身上。

若是平时，悠介会在翌日把妻子做爱后讲的故事复述给她听，但对于音死前最后讲的“七鳃鳗的故事”，他无法再叙述下去。

因为悠介对目击妻子出轨这一事实视而不见，又在之后逃避妻子谈话邀约，间接导致妻子意外死亡，最终无法知道故事结尾，也许音说的“今晚想和你谈一谈”，想谈的并非是“我不爱你，我出轨了”之类的坦白，而是悠介想要了解的“七鳃鳗的故事”的结局。

但没想到这个结局最后竟从音的出轨对象——年轻演员高槻（冈田将生饰）的口中道出。

此时此刻，亡妻的声音似乎借高槻之口复苏了，看着高槻讲述故事时双眼射出的视线，悠介打从心底感到毛骨悚然。

妻子名叫“音”，而电影也恰巧借用盒式磁带、他人之口，表现“音”之音的存在，给悠介的心缚上了咒。

为了挣脱这个缚咒，悠介让美咲驱车从广岛来到北海道十二瀑镇——美咲的故乡，听美咲讲述她和母亲之死的故事，她说自己明明可以拯救被压在泥石流下的母亲，但她没有，心怀愧疚的她决定一直留着泥石流时受伤留下的脸部疤痕。

最后，悠介登上《万尼亚舅舅》的舞台，继续饰演万尼亚。

表演是以女儿索尼娅对万尼亚的倾诉而结尾的，但在这次公演上，扮演索尼娅的女演员不会说话，是用手语与万尼亚沟通，也就是说，万尼亚的扮演者悠介，再也听不见亡妻——音的声音了。

一片寂静的最终表演，掌声落幕，悠介也和万尼亚一样获得了心灵的平静。

画面一转来到韩国，美咲在一家超市购物后，开着红色萨博在风和日丽的公路上奔驰，她摘下口罩，脸上的伤疤已然消失，看来她也和自己的过去和解了。

此刻我也明白这部电影讲述的非是“怪谈”，而是救赎的力量。

整部电影围绕的主题都是“救赎”，既包括“救赎他人”，也包括“救赎自己”。

另外，这部电影有三个奇特的要素。

第一个：角色用叙述小说的口吻讲自己的台词影片开头，音在和悠介做爱后，开始讲述“七鳃鳗的故事”（其实这个故事出自村上的另一部小说《山鲁佐德》）。

音在讲述的过程中，悠介也有意无意地承接故事话茬，你一言我一语，互相编写下去，虽然这种交谈略有违和，但随着角色口中故事的深入，自己也被故事中的故事所吸引，以至于有点分不清自己到底是沉迷于剧情，还是剧情中的剧情。

第二个：戏剧台词契合人物内心旁白悠介在行车途中，都会在车里复述《万尼亚舅舅》的台词，很多时候看似毫无关联的台词，都恰好与悠介当下面临的问题、内心的纠葛相匹配，戏剧的戏谑与现实的讽刺融合得恰到好处。

第三个：多语言戏剧电影中的舞台剧《万尼亚舅舅》是一部多语言戏剧，演员来自各个国家：日本、韩国、中国台湾等，大家一起用多语言（甚至有哑语）来演绎剧情。

不同沟通方式的交织确实产生了一种奇妙的感动。

以前认为，电影是情节、演技、画面、影像、声音等组合在一起才能产生的综合艺术，但《驾驶我的车》让我看到电影表达的可能性是无限多种的。

179分钟的电影时间相当长，但如同3个小时的长途旅行，非常有意义。

数月前刚刚凭借《偶然与想象》在柏林电影节荣获评委会大奖的滨口龙介，时隔三年再次来到戛纳电影节。

而如今，这位日本导演早已不再是《夜以继日》空降戛纳时的新面孔，在世界影坛风头无两。

滨口龙介《偶然与想象》荣获柏林电影节评委会大奖

三年前，滨口龙介凭《夜以继日》首次入围戛纳主竞赛新作《驾驶我的车》从演员阵容到制作发行都肉眼可见地华丽起来，三个小时的任性片长也被戛纳官方照单全收。

截至7月14日，《驾驶我的车》依然稳坐戛纳媒体场刊最高分。

滨口龙介《驾驶我的车》改编自村上春树影片《驾驶我的车》改编自村上春树的同名短篇小说：舞台剧演员家福发现了妻子音与年轻演员高槻的秘密情事，但直到音去世，两人都从来没有谈及这段婚外情。

音去世后，家福在舞台剧工作中和高槻合作，两人有了更多接触；同时，剧场要求家福配备司机，因此结识了司机渡利。

随后，家福开始向司机渡利敞开心扉，讲述和妻子的过去，也从高槻那里听说了他所不知道的亡妻的故事。

就像当年改编《夜以继日》那样，《驾驶我的车》除了保留原著大致的剧情骨架，场景、对白甚至是部分人物的个性与行为细节都有巨大改动。

最明显的改动莫过于对人物的完善。

在原著中被一带而过的配角们的过去，在电影中都得以扩增，并用相当的篇幅来讲述。

（下文有部分剧透，请谨慎阅读）因此，最终呈现出来的电影，还是有着滨口龙介强烈的个人风格。

村上春树在原著中将家福作为叙事的中心人物，而电影中增加了其他人的戏份，让故事不再以家福个人视角为重。

热衷于将舞台剧场景带入电影的滨口，在《驾驶我的车》中同样设置了大量戏剧表演。

家福主演的契诃夫的戏剧被滨口所借用，编排了一出多语种的《万尼亚舅舅》。

来自菲律宾、台湾、韩国等不同地区的演员，在《万尼亚舅舅》中说着各自的母语，甚至还有手语。

多语言台词互接，完成了数段表面上看似语言不通、但实际上达成交流的表演。

为撑起戏剧场景，《驾驶我的车》的卡司阵容豪华又丰富。

既有西岛秀俊和冈田将生这样的日籍明星，还有为了多语种舞台剧而特意安排的外语演员。

比如来自台湾的袁子芸，除了饰演台湾演员Janice，也在《万尼亚舅舅》中饰演索尼娅。

冈田将生

此外，滨口龙介根据他所理解的人物的个性，同样改动了不少场景。

比如，小说中的家福确认妻子的出轨，始终都是一种感应上的确认，从未撞见或找到明确的证据。

而滨口龙介则在电影中加入了一段家福撞见妻子出轨的戏。

当时的音沉浸在情欲中，并不知道自己被发现，家福得以在妻子面前装作不知情。

这个剧情很好地利用了西岛秀俊的“面瘫”演技，表情寡淡的脸庞下深藏着秘密。

再比如家福在音去世后，一直对她不能忘怀，并深陷对于出轨的猜想。

为了呈现这一抽象的心理活动，影片设置了音的台词录音带，家福在开车时反复聆听并接台词。

跨越媒介的对话将音留住，如同幽灵一般徘徊，处在车中这一狭小的环境里，制造出了非同寻常的亲密。

可以看出，滨口对村上春树小说的解读是非常到位的。

包括他将高槻设置成脾气暴躁且有道德污点的明星，其实是分析出高槻的自毁倾向。

这都是滨口改编剧本发挥精彩的部分。

但是，小说改编剧本并不能完全是阅读理解，同样也不能因为小说剧情的延展性不够，就大肆加戏。

在我看来，《驾驶我的车》远低于预期的部分同样来自于滨口做的加法。

滨口龙介导演在小说中，家福对渡利袒露心事，是随着这段雇佣关系的时间逐渐变长，对渡利逐步产生信任后才开始的。

然而，影片的前三分之一在交代亡妻，中间部分在讲戏剧表演，对家福与渡利的关系并没有足够的展示。

到了影片的后三分之一，此时家福向渡利袒露心事，两人就必须亲密起来。

于是，滨口根据小说中的只言片语，编撰出了渡利的母亲过世的这一段过去。

为了加强这段过去给渡利带来的影响，滨口更是大胆地加入家福与渡利二人去北海道的段落，探访渡利曾经住过、如今已是废墟的房子，并让渡利念了一段很长的独白，一股脑地讲所有自己的过去吐露出来。

在这场戏中，渡利和家福同病相怜，但情感和表达着实有点刻意而突兀。

渡利对过去的口述非常个人化，缺乏有实感的画面和情景，压抑又克制。

在渡利面前，家福和观众一样同为聆听者，然而如果观众没有被渡利的描述打动，家福也不应该被打动，否则就会造成观众对电影缺乏共鸣，人物的惺惺相惜只是勉强。

相比之下，电影前40分钟对于音的展现就更为完整，生活、出轨和纪念亡女都有实际情节。

可以看出，滨口龙介是想在自己擅长的戏剧性较高的风格基础上，做一些有突破性的实验。

在滨口过去的电影作品中，角色们时常被一些突如其来的念头和征兆鼓励，做出一些背离日常感的决定，情节的进展总是非常戏剧化。

在《驾驶我的车》中，主角家福却不是这样，反而是小说里主动接近高槻的家福，其实更为符合滨口电影中人物的个性。

电影中的高槻，或巧妙或坚持地，一次又一次找到家福，和他聊起音的往事。

被动的家福被其他角色推着走，唯有在面对渡利，一个比他更被动的人时，才会多主动那么一点点。

在映后发布会上，滨口表示，从文本角度来讲，剧情的主线需要一个次文本来做支撑，所以才需要将人物的前世今生都交代完整。

尤其是渡利，作为家福在妻子去世之后的真正精神上的伙伴，需要和家福有足够的相互影响，从而产生情感上的共鸣。

要达到这一点，不讲述渡利的故事是很难成立的。

滨口龙介导演在我看来，这个剧本的改编虽没有失败，但也不算成功。

无论滨口龙介是想将它拍成自己对村上春树小说的阅读理解；还是尽情释放对舞台剧的热爱，做出一个又一个契诃夫戏剧式的段落，都做得有些不克制，也有不太自然的地方。

尽管这远非滨口的最好发挥，但熟悉他的观众还是能感受到他强烈的个人风格。

车内是一个产生亲密关系的地方，适合交换秘密。

于是，音的影子留在了车内的录音带里；而高槻对家福的最关键的吐露也发生在车里，掌握这个空间的家福，将一切都毫无保留地展示给另一掌握这个空间的渡利。

家福留恋于车内这个微缩的舞台，紧握着那些亲密、欲念与爱的呼唤——这些元素，不正是滨口龙介最擅长的吗？

最好晒一下滨口龙介的签名，哈哈第74届戛纳电影节《银幕》场刊评分

场刊评分排名前三：滨口龙介《驾驶我的车》3.5，莱奥·卡拉克斯《安妮特》3.0，保罗·范霍文《圣母》2.7。

场刊评分排名垫底：南尼·莫莱蒂《三层楼上》1.5，卡特琳·科西尼《破裂》1.4，西恩·潘《国旗日》1.1。

作者| 蓝詹；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

和《燃烧》几乎是同质同构的。

为了类型和坚实的表层叙事，《燃烧》逐渐藏起了钟秀的小说，而这里则是具象化的车。

《驾》的第一层次中，戏中戏直接暴露且易于吸收，整体构成了影片的表层叙事，不妨先将之视为一套简单类型故事。

仅从这一层面出发，《燃烧》拙劣的犯罪情节，或是《驾》主角的交锋、自白都显得脱线。

在此基础上，需要小说和车将之下沉。

司机之为车、司机之为作者，或者车本身之为作者、之为写作，从结构理解上都无区别，无论如何，车的行驶都是另一层写作动作的凝聚。

影片的序幕，写作者在车中沟通创作；戏剧排演开始后，原作者下沉，新的作者浮现。

通过车建立层次化的结构，合理化了主角交锋、回顾和自白，也为主角和司机语气的分野找到了结构性基础。

男主和冈田交锋前，和观众一同维持观察者的身份，即是人物大纲的建立，对核心的情感要素有所规避。

同质的交锋和性交，都借助强大的惯性推进了写作，引导性的言语随回顾开始出现，诱出最后的北海道之旅——对角色最需要袒露情感的补完。

在雪堆上，角色完成了对自身的建设，因而拥抱，因而回到了戏剧中，从此再无其之为第二层次人物的场景。

在短评中提到《托尼·厄德曼》的拥抱，不是指向父女情，事实上这一场景并不应该带来太大的情感力量，它带来了前述语气分野的和解，如果换个例子，应是《草叶集》中的人物们突然向金敏喜发起了邀约，在基础叙事稍显薄弱的情感力量中，语气和结构的分野、隔膜都随爱消融。

時隔三個月，又在電影院看了一遍。

有些多出來的想法。

1. 家福女兒是01年出生的，而與她同歲的Misaki是23歲，說明故事設定是在2024年。

現在已知全世界並無multilingual劇院，是不是以此說明濱口對這種藝術形式的未來抱有期待呢？

2. kōshi跑去追那個偷拍他照片的男人，但並無給揍人的特寫。

這次看發現了遠處有幾個群演在往公園的方向張望。

3. kōshi和家福在車上那次談話，正好是在他揍完那個偷拍的人之後。

他續講音所編的那個故事，而故事的結尾正好是「我殺了人，我殺了人，我殺了人」。

4. 關於《萬尼亞舅舅》這部戲。

家福飾演的萬尼亞所讀那段台詞，一共出現了三次。

他也落淚了三次。

我把這段戲當作是他自己的戲，正如他說，契诃夫的文本有巨大的力量，能把真實的他從中拽出來。

兩次戲內，一次戲外，而這三次分別代表了他的不同階段。

一次是在劇院演出時，講出台詞之後跑到後台情緒失控。

一次是躲在車庫不想回家，怕回家後就會面臨與音的分離。

這是一個巨大的轉折，也是他不願意再飾演萬尼亞的原因。

第三次是故事結尾部分，家福被索妮亞手語所表達出來的更加強大的力量所接住了。

他的這次落淚是有神性所在的，因為索妮亞的角色就是一個接近於宗教意義上的天使的化身。

她的無聲，和從身後擁抱家福的動作，與音彌留在磁帶中的聲音，和她如同鬼魂一般的身份作比。

有形無聲，無形有聲。

而家福在最後還是選擇了把痛苦留在過去，以一種實體（非戲中人）的身份繼續生活下去。

他決定離開他曾經所依賴的記憶，正如垃圾焚燒廠那段戲之後，磁帶便未再出現。

我想這也是結尾他選擇把車給Misaki的原因。

本文首发于“后浪电影”《驾驶我的车》成功将滨口龙介推到世界流行的高地。

不管你喜欢与否，它的漫长、平缓和暗流涌动确实制造了一种特殊的视听氛围，既有别于《寄生虫》这部同样赢得奥斯卡青睐的韩国电影，又有别于《燃烧》这部同样改编自村上春树小说的韩国电影——滨口龙介创造了自己的视听语言，成功吸引了更广范围的注意。

第一次看《驾驶我的车》时，我的感受非常矛盾——一方面，我知道导演有意运用各种符号操控我的情绪，设置一个又一个悬念，不断将我引向更广阔的叙事腹地。

另一方面，我又并不排斥被他精心设置的各种冲突所吸引，我愿意投入时间，看看平铺直叙的最后到底会发生什么。

结果我既收获了观影的愉悦也收获了失望。

两个半小时的超长铺垫后，当主人公家福与渡利站在雪地废墟对话时，我怀疑这个显而易见的圆满结局是否必要——尤其加上渡利描述母亲另一重人格的细节，让我感到抵触——最终它和渡利开上红色“萨博”的镜头一样，落入一个中规中矩的俗套结局，让我精心准备的期待踩到了空。

不过尽管如此，电影还是吸引了我对导演本人的注意。

我想花更多时间看看，滨口龙介到底是个什么样的导演，他是如何走到今天拍出《驾驶我的车》这部电影的。

恰恰在看他过往作品的过程中，我发现更多乐趣——许多巧合或可称为作者的“一致性”，足以解释《驾驶我的车》的成熟与流行不是偶然。

一个善用城市符号的导演滨口龙介身上没有一点田园牧歌的氛围。

那种对亚洲乡村人们和谐共处的想象与幻觉，在他的电影里并不存在。

在我们观看《驾驶我的车》时，非常清楚地明白，车是一个符号，它代表人物的内心，穿梭在钢筋混凝土制造的城市中，既凸显个人的特别，又不得不被埋没于残酷的环境。

与滨口龙介过去的电影相比，《驾驶我的车》是最清晰地将城市符号作为视觉要素的作品。

——这依托于更加高明的摄影，无论色彩还是构图都非常明确地勾勒出城市线条，将灰色、白色等中性色作为画面的主要色彩，干净而冷峻，提炼出高浓度的都市氛围，也成为我们观者日常生活的映照。

如此，颇有年代感的红色“萨博”，在画面中就成为一个明确的焦点。

与城中非白即黑的车流相比，与灰色的钢索桥、公路、隧道相比，代表了冲出现实的渴望。

主人公对车的执念，也是执着于内心认定的某种价值观，既为他带来庇护，又使他能够游移于冷酷的城市环境中——既可成为城市生活中的游牧民，也有心灵安顿的居所。

滨口龙介对车的隐喻的观察，并不局限于《驾驶我的车》这一部。

事实上在他过去的作品中，我们可以频繁看到城市交通工具对人物内心的启示。

《欢乐时光》中，四个女人乘坐轨交从一段深邃的隧道中出来；《亲密》中，一对情侣始终在地铁上对话，贯穿故事始终；《偶然与想象》里，三个小故事都不可避免与交通工具发生关联，第一个故事从出租车内对话开始，第二个故事在公交车上对话结束，第三个故事则发生在高铁站。

滨口龙介始终把注意力放在城市交通工具给人带来的影响上。

在《亲密》这部片中有非常明确的指示。

男主人公甚至为地铁写了一首诗，地铁与他的内心紧密相连。

《亲密》一片结尾，地铁相交过后向不同方向远行到了《驾驶我的车》，看上去是村上春树的短篇小说架构了“车”的隐喻，倒不如说本来就对交通工具非常在意的滨口龙介，在阅读村上春树这篇明确车的隐喻的小说时，看到了与他电影创作方向并轨的可能。

——于是我们才能清晰地读取两位都市作者对现代符号——汽车的共同指向，它们确实在我们生活中占据了大部分时间，也为我们孤独又渴望自由的内心提供了安放的空间。

红色汽车的巧妙设定，使《驾驶我的车》比滨口龙介以往的电影作品更加聚焦。

红色流动的汽车，它无法不引起我们的注意。

而过去作品中无论地铁、公交、出租车，都不如红色汽车来得这样艳丽明确。

——它是一个显性符号，更容易在视觉上获得好感。

除此以外，我们在看导演的其他作品时不难发现，城市中所有人造物体都可以变成他的舞台——被精心布置的家、废弃的办公区域、话剧现场、教室、旅馆，都是限定人物活动的空间。

人们在有限的空间里生活，既有被深深束缚的感觉，又想冲破它们的边界。

在家和工作场所、在居住城市与旅行地之间，连接它们的只有道路——高速公路、轨道、隧道……它们同样是人为创造的物体，却承载了现代都市人被流放、被压抑的内心。

一个专注讨论亲密关系与暴力的导演当导演用明确的视觉元素构建好场景后，他便随心所欲地讲述他所关心的现实。

精心布置的家，每天都看到的地铁、公交，一成不变的教室、办公室……如此多的日常景象，到底会发生什么不一样的故事呢？

你看到《驾驶我的车》中家福驾驶他的车时，他就像你的日常生活一样平凡。

但你知道他的身上必定会发生什么，你在期待那个事情的发生。

在滨口龙介的故事里，这是一个默认设置：日复一日的生活——忽然发生了什么——崩塌——重建。

《驾驶我的车》中，“崩塌”从家福撞见自己的妻子出轨开始。

《欢乐时光》中，“崩塌”从四个女性朋友当中有一个人忽然告诉大家她要离婚开始。

《激情》中，“崩塌”从几个同学中有一对情侣宣告订婚开始。

这非常像我们日常生活会面临的重大事件，出轨也好，离婚也好，订婚也好，都是人与人关系的转折。

滨口龙介将这些事件作为戏剧冲突的起点或中间点，往后的故事便吸引我们看下去，“崩塌”来临时怎样，“崩塌”以后会怎样。

不同关系的流动既构建了生活的日常，又引起了生活的变化。

夫妻之间，情侣之间，同学之间，朋友之间……看似礼貌而平常的关系中，并不总是保持永恒的宁静。

恰恰相反，有一根隐隐存在的线忽而紧绷，忽而松弛，在将断未断时，偶然事件就像突如其来的炸弹，将平静的生活引爆、炸翻。

——人们不得不面对人际关系的战争，面对心灵的废墟，在满目疮痍中不得不开始重建。

日常和变化都构成了暴力。

当《驾驶我的车》中家福看到妻子背叛的场景时，尽管装作什么都没有发生，但地雷已经埋下了。

往后给他带来越来越大的伤痛，让他无法回避，并且连着妻子的死亡、女儿的死亡一起，引爆了他所有的伤痛。

但这些痛苦在表面都不能被看到的。

表面的生活是日复一日的工作，是彬彬有礼的接人待物，是始终克制而礼貌，但人已不知不觉被问题伤害，最终要面对的还是永不停歇新的困境。

于是人们在这些关系变化中、不得不面临的选择中反射出真正的自己，他们最终必须向内心审问，而不是审问别人： “我是谁？

我活着为了什么？

接下来我该如何活下去？

”如果说《偶然与想象》可以保持一种轻盈，只是将矛盾发生的瞬间展示给你看，回避人物今后必须面对的挫折，那么《欢乐时光》是真正将坍塌的一切展示开来，四个中年女人，一个一个面对平静生活的崩塌，友谊的碎裂、家庭的碎裂，直到她们必须审问自己，冷漠和忍耐是否真的必要，还是不如让一切坍塌在阳光下，重新来过。

在《驾驶我的车》中，导演和编剧精巧地将这一问题化为与戏剧的对话。

尽管村上春树也在同名小说中提到契诃夫的四幕剧《万尼亚舅舅》，但戏剧的重要性不如在电影《驾驶我的车》中这样直白。

家福一次又一次听着契诃夫写下的对白，拽出他的真实内心，并将之传递给诸多演员——他们身上也有不同困境——传递给司机渡利，她有想象不到的麻烦——最终他们都被《万尼亚舅舅》里的发问拽出真实灵魂，偶像男演员对警察自首，哑语女演员借索尼娅的最后台词，安抚了所有不安的人。

一个极度重视文本的导演《万尼亚舅舅》的反复引用，为电影《驾驶我的车》带来出其不意的效果。

与之对照，在早年滨口龙介的作品中，《亲密》一片也运用了戏剧，与现实并行。

但在《亲密》中，现实和戏剧是作为独立的两个部分，每部分各占两小时，放肆的处理和超长片长使它不可能被广大观众注意。

但《驾驶我的车》充分运用了戏剧，它并不作为一个独立的情节展现，而是不断引用台词，植入角色现实生活，与他们的日常发生对应。

“25年来，他都在假装某个他不是的人。

”“女人的忠诚就是个彻彻底底的谎言。

”“我的生活迷失了，已经无法挽回。

”“我不能假装什么都没有发生，因为它们的确发生了。

”……这些契诃夫戏剧中的念白既作为电影情节中话剧的一部分必须展现，又巧妙地成为“旁白”，解释人物发生的现实和他们的真实心境。

契诃夫的文学语言与滨口龙介的镜头语言相映成趣，双重表达给我们观众带来了不一样的视听体验。

在导演的其他作品中，我们也可以看到文学和文本的重要性。

令人难忘的《偶然与想象》第二篇章，女读者朗读教授小说里一段色情描写，明明双方都在稳定平静的空间中，关系却一步步走向崩塌——正是文本本身的力量，对人物关系产生了化学反应。

在《欢乐时光》中，女作家在朗读会上读自己的新小说，揭示了编辑和他妻子的生活已经进入了风暴漩涡——三个人尽管没有发生任何动作上的冲突，但仅仅通过作家朗读的这段文字，就把关系引向了变化和崩塌。

有意思的是，所有滨口龙介的电影中角色在朗读文本时，都呈现出一种冷漠的状态。

正如《驾驶我的车》里家福指导演员那样，务必不带感情地朗读，使文本本身发生力量。

而这也正是滨口龙介本人坚定的价值观，他所有电影里的角色朗读文字时都是不带感情的，让文本自身浮出水面，揭示暗流涌动的现实。

当我们回到《驾驶我的车》再看时，哑语演员李永娥的设定非常巧妙——她没有讲话的功能，却最明白语言蕴含的情感。

她用一段无声的表演调动了所有演员和观众的情绪。

她的丈夫最懂得她，“沉默是金”。

不过，在滨口龙介的电影中，虽然“期待崩塌”和“文本揭示现实”已经成为一种可以被发现的规律，成为他作品一脉相承的闪光点，但每当电影中角色在困境中被击打后重来时，仿佛又陷入一个循环，回到了他们依然熟悉的那个困境。

我不知道这是否导演有意为之——比如《激情》和《夜以继日》两部片中，明明已经思考清楚的情侣想好分手，最后却还是会回到熟悉的地方，重新“黏合”在一起。

仿佛他们前面面对的变化既引导了变化，又实际不能解决什么问题。

对这一点我抱持怀疑的态度，正如对《驾驶我的车》一片中，两个人开车到北海道就能真正释放内心的痛苦表示怀疑。

——也许导演的意思是，日常的困境将伴随我们一生。

如果是这样，电影和文学的作用就像烟火那么闪亮了一下，最终我们还是要醒来面对日复一日的平常，面对自己习惯依赖却又厌恶的日常。

这样的启示，哪怕迎来破镜重圆的结局，也并不让人觉得美好。

《驾驶我的车》中，当舞台上的索尼娅抱着万尼亚舅舅说出最后的对白时，她既是光明的，又是晦暗的。

她既让我们感到未来充满希望，又让我们感到并无更多希望的可能。

——契诃夫一早就说出了人间真相。

而在所有滨口龙介的电影中，这个道理一再被讲述，终于通过一个明确的戏剧人物“讲”出来——她的讲述是无声的，静默的，但放出去的声量，已经汇聚了一个作者过去所有作品的总和。

这部电影改编自村上春树2014年的短篇小说《没有女人的男人》，同时作为“元电影”嵌入了一个异质媒介——戏剧。

滨囗龙介的电影语言本来就有极高的戏剧媒介属性，不仅是《偶然与想象》《欢乐时光》等片中舞台剧式的的对称场景、直面第四堵墙的舞台剧式走位、乐队指挥机位的设计，以及充满话剧腔、强调精确性和叙事引导的台词，还是在这部影片中直接向契诃夫致敬。

契诃夫是俄罗斯甚至是世界范围内现代戏剧的奠基人，他的作品很大程度上被他伴随着抒情的手术刀式的精确所标记。

滨口龙介在时隔一个世纪后，从现代性的尾声回到了现代性的发生时刻，实际上是从种种相似中理解了不同时代中人类生活的“错位”。

故事的主要情节：导演的妻子是一名剧作家，两年前意外去世，丈夫沉浸在自责和悲痛中。

当他被邀请在广岛的一个电影节上执导一部戏剧时，导演发现之前与她妻子偷情的男演员也来面试这部戏，最后那位青年男演员和其他人一起入选，导演家福别有用心地让他饰演万尼亚舅舅这个角色。

他的女司机十几岁就出来打工，唯一的职业技能是驾驶，但是她的工作技艺精湛，让导演产生了敬意和好奇。

随着事件的发展，尤其是导演和万尼亚舅舅饰演者在车内的一次长谈，女司机渐渐明白看似高高在上的导演实际的生活，在恰当的契机，也向导演讲述了自己如何“杀死”母亲的故事。

滨囗龙介电影中作为“导演”、也是主人公的家福，正在执导契诃夫的名戏《万尼亚舅舅》，这是他的代表作。

在整部影片中，滨囗以一种现代的科学语言来推进情节，同时兼有俳句和歌式的抒情，尤其是对剧中人物任何细微的情感、动作，有精妙的把握，在这部戏的排练过程中，家福甚至使用了一种传统的方法——演员们围拢在一起读剧本——种种相似，造成了和契诃夫原作神似的效果。

此外，内在于《万尼亚舅舅》中关于绝望、虚无主义、人与人之间爱与信任可能性的探讨，也成为现实中戏剧工作者们自身的困境。

影片致力于呈现一—至少是按照戏剧导演家福的理解和意图一一那些扮演契诃夫剧中人物的演员是如何在代入剧中情节时，渐渐被契诃夫语言中的世界所吸附、引导、吞噬或改变。

从《神曲》中的保罗与弗兰西斯卡，到福楼拜的《包法利夫人》，作家们已经意识到，现实生活中的很多困境，来自过着平凡生活的人们对于文学形象的摹仿性欲望。

在《驾驶我的车》中同样如此，不过洞察这个现象的导演有一个邪恶的企图。

家福意识到了这种可能性，他在影片中被赋予和万尼亚舅舅一样的软弱性，他无法直视自己内心的黑暗、爱妻的背叛与死亡，但是这个视而不见反而被妻子用一个象征性的故事讲述出来。

通过冈田将生讲述的同一个故事（加上另一个版本的结尾），家福确认了后者和自己妻子的关系，同时也明白，自己为了“爱”而作出的掩饰，其实亦被妻子发现。

在冈田因为犯罪被抓走后，家福终于意识到“戏剧性摹仿”不得不在自己身上发生了，否则《万尼亚舅舅》这出戏只能前功尽弃地中止。

在这个角色身上，家福最初体验到了对冈田进行惩罚的“快乐”，但是剧本对饰演者的“吞噬”最终也不得不在他身上复现。

当然，滨口龙介无意于制造一个关于出轨、背叛与信任之可能性的家庭情节剧，尽管在表层和主线上，这是不可或缺的一条阐释路径。

故事设定了家福和妻子婚后几年最初的幸福生活，以及随着爱女的离世而带来的家庭危机。

这个危机不单单是关于婚姻的困境，这个“夭折”的婴儿在大江健三郎、石黑一雄的作品中都曾出现，毫无疑问指向战后日本文化的“重生”。

戏剧的搬演地是在广岛，一座被二战摧毁的城市。

故事中不断漂浮的自我、他者，我们对自己的责任、我们对他人的责任，“爱”的限度在何处，我们应该如何“赎罪”，很显然地也是一个“民族寓言”文本，关于日本是否应该承担战争责任，如何承担战争责任，日本作为战胜国如何又称为战败国，日本普通人如何既是刽子手又是被害者。

类似的设计，也存在于别的地方，比如影片中不同的“语言”：日语、英语、韩语、手语，契诃夫戏剧的“沉默”语言，构成了世界性的“语言”对话——其实也是不可能的对话，如此多的语言，需要通过翻译、字幕或表情被理解，被误读。

文本的多重性容纳了多种解读，使这部影片尽管长度达三小时，但是绝非简单的情节剧。

故事也涉及了一条与主人公家福平行的线索——尽管相对较弱——女司机这个唯一的“讲述者”和见证人，讲述了她自己的身世。

她的故事的前因后果，我们只能通过她自己的讲述才能知道，即使在最后，她跟导演一起回到自己的故乡，看到的也不过是被白雪覆盖的坍塌的房屋旧址，什么也无法说明，同时，路程中出现了消音的一刻，意味着这个“抵达”就像梦一样不真实。

而家福的故事，则有足够多的旁观者和证人。

把女司机和家福平行起来，也有另一层深意，通过女司机的坚韧和言说所带来的和解，是故事走向“救赎”的必不可少的环节，也构成了普通人生活的“共通性”。

它传达了朴素的道理：我们要有希望，要在“窥探”别人的内心之前，先用这同样锐利的目光来检视自己。

换言之，受害者也要意识到，自己同时是成为“加害”的发出者和承担者。

女司机本身又是劳工阶层的代表，她像说哑语的索菲亚一样，被赋予救赎的希望，来自“非语言”世界——故事中她们都是沉默的倾听者。

影片中存在着多重的窥探：第一层，家福对妻子私人生活和偷情的窥探。

第二层，妻子对家福明知道自己偷情但是却装作毫无反应的过程的窥探；第三层，冈田将生（万尼亚舅舅饰演者）对家福的窥探——他来参与演出某种意义上就是为了了解家福和音；第四层，在家福和冈田将生在就把聊天时的不知名的拍摄者。

尽管我们始终不知道偷偷拍照的人是谁，他为什么这么做，但我们可以假定：他是知道二人与音关系的旁观者；他是现代社会随处可见的拍摄陌生人生活的人——导演借此控诉了影像的暴力；他是知道冈田将生作为偷情者的看客；或者说，他是对明星导演感兴趣的某个戏谜……

一隐蔽的剧场十月十三日，下班骑车回去，一个下坡连急转弯，狠狠摔了一跤，下巴、膝盖磕出血。

手臂打了石膏。

当晚，开始看滨口龙介的《驾驶我的车》。

现在想到这部影片，身体记忆里，还带着手臂的疼。

身体感，是滨口龙介电影给我的很深的感受。

他的影片，看似由对话推动，身体若有若无，但实则身体始终在场。

以前看过路易·马勒的《万尼亚在42街区》和契诃夫的原著。

所以，我对这出戏熟悉，很快就能分辨出那些被打散在《驾驶我的车》里的《万尼亚舅舅》的片段。

《驾驶我的车》的剧本的主干，来自村上春树的同名短篇小说。

这篇小说很短。

小说里的家福，在车上会一直听着磁带，朗诵《万尼亚舅舅》的台词。

但小说对此仅一带而过。

滨口龙介的电影则将《万尼亚舅舅》的台词，大段地融在其中。

影片能够撑起三个小时的时长，与之不无关系。

《驾驶我的车》 剧中人被困在烦嚣、空洞和绝望中，为一个没有做出任何有价值的老教授亚历山大工作。

万尼亚发现这真相，却无从改变，愤懑难平。

在万尼亚身上，自身和外界的冲突变得尤为强烈。

《驾驶我的车》中，家福明知妻子出轨，却假装不知。

但这种不知带来的无尽想象，像尖刀一样把他切碎。

妻子去世后，他饰演了《万尼亚舅舅》里的万尼亚一角。

《驾驶我的车》万尼亚说：「他的第一任妻子，也就是我的姐姐，是个很好看很善良的女人。

她发自内心地深爱着他，就像一个纯洁高尚的人爱天使那样。

他的第二任妻子，如你所见，是一个可爱聪明的女人。

」阿斯特罗夫问：「她对教授忠诚吗？

」万尼亚回道：「很不幸，是的。

」阿斯特罗夫问：「为什么很不幸？

」万尼亚说：「因为那个女人所谓的忠诚，都是彻头彻尾的谎言。

」帖列金（在电影中的这出戏里叫华夫）说：「我有发言权，我的妻子和她的情人私奔了。

」镜头转向万尼亚。

这话刺痛了家福。

台词和他的生活如此互文。

他走到后场，双手拄着桌子，瘫软在地，崩溃痛哭。

当角色和自身没有了距离，演戏自然也成了一件危险的事。

《驾驶我的车》两年后，家福来到广岛，担任一个戏剧节的导演。

高槻也来到这里，作为此剧的选角之一。

高槻是家福妻子的一位出轨对象。

分配角色要进行面试，高槻扮演阿斯特罗夫，和另一位演叶列娜的女演员搭戏，试演剧中第二幕的一段：阿斯特罗夫和万尼亚都爱着叶列娜。

万尼亚怯懦，不敢行动，而阿斯特罗夫则和叶琳娜表白，并想强行占有她。

这幕戏，像镜子一样。

家福大概想到自身，猛然站起身，连带着椅子发出巨响，说道：「够了。

」示意他们停下。

原本戏剧里，阿斯特罗夫和叶琳娜的私会，确实被万尼亚突然撞见。

戏剧和生活，再一次变得严丝合缝。

高槻预想的是演阿斯特罗夫，但家福让他演万尼亚。

较之于阿斯特罗夫，万尼亚忍受着更大的挫败和苦闷。

和家福的几次交流后，高槻融入了角色。

但在首演前夕，却因打人而入狱。

他本可以逃脱开罪责，但万尼亚的痛苦好像完全占据了他。

他反倒渴望惩罚。

《驾驶我的车》家福不得不去演万尼亚。

电影最后，拍了这部戏第三幕里最激烈的那场争执，万尼亚对教授说：「你毁了我的生活，你让我从来没有活着的感觉。

如果我能过上正常人的生活，我可能会成为另一个叔本华或陀思妥耶夫斯基。

我快要疯了。

母亲哪，我再也受不了了！

」母亲回应道：「你要听教授的话！

」万尼亚走入后台，拿起枪，重新走向舞台。

这出戏里的紧张身体感，在此时达到顶点。

这是高槻被警察带走前在饰演的那幕的前一段。

家福和高槻合为一人，或者说，他们都成了万尼亚舅舅。

家福的痛苦表情，完全表明了他已经吐掉了万尼亚这个角色。

电影递进地展现着《万尼亚舅舅》里的三幕戏。

现代戏剧，往往是一群人与包围这群人的环境的冲突。

所有压抑的能量，最终是要爆发的，不然个体很可能会爆炸。

《驾驶我的车》剧场，很好地展现了空间和身体之间的关系，所有的平衡、失衡、运动、静止、远离、靠近、下坠、抬升，不但存在于演员的动作里，同时也存在于观众的身上。

同在一个封闭空间，所有的冲撞都发生在观众眼前，每一个动作的存在都有其意义。

他们将自己带入角色。

剧场，彰显了身体的存在。

《欢乐时光》中，鹈饲先生利用一些列的试验，引导身体。

他让两个人背挨背，脚后向臀部靠拢，脚小趾用力，站起，来找他人身体的重心。

他让人把耳朵紧贴另一个人的丹田，听对方内脏器官的声音。

他还让人额头抵着，把手放在对方脖颈位置，对方默念一个词，让另一方猜。

这些对身体的关注和交流，让人重新发现被日常忽略的身体。

《欢乐时光》滨口龙介不是做戏剧出身，但他作品中有很强烈的剧场感。

他一直在用戏剧的方式拍电影，电影里的空间很少切换。

这些空间，因为演员的肢体动作、台词而被展开，被身体和话语填满。

《偶然与想象》的第二个故事《把门打开》里，女主和教授不断地开门、关门这一动作，让空间延展出无限意义和想象。

滨口龙介的电影世界，是一个隐蔽的剧场，没有脚灯的舞台。

二偶然与想象

《偶然与想象》之所以偏爱滨口龙介的电影，在自己及在他人的身上，我都能理解滨口龙介。

两年前的五月末，研究生毕业前的某晚，聚餐完，我们几个在南秀村的那家酒吧外，铺上桌子，摆满酒，喝了好久。

也是那晚，见证了好朋友那场梦一般的爱情。

我们都觉得这爱太突然了，很不可思议，像高烧一样。

而且，在毕业尾梢，它太容易被时间冲垮。

但那晚，我觉得它的发生，很美。

有段时间，我和朋友两人相依为命，过了难以计数的颓废而痛苦的日子，能看到他走出，很为他开心。

现在回看，把它放在此前及此后的经历上，它只是一个偶然的点，甚至不是拐点。

这是滨口龙介式的「偶然与想象」，每个人想必都多少经历过这类事。

我喜欢这两个词，它们能概括出滨口龙介电影或是生活的一些特征。

《偶然与想象》人生由各种偶然性支配着。

偶然的迷人，在于它让日常变得非日常，让生活呈现出不受控制、不可预期的那面。

《偶然与想象》的第一个故事《魔法》中，两个女孩在车上聊天，美子发现朋友谷米的暧昧对象是自己前男友嘉和。

第二个故事《把门打开》里，因邮件里一个字母的打错，濑川教授和村山的命运完全被改写。

第三个故事《再度》中，误认让两人让很多年的缺憾得以治愈。

这都是偶然的魔法。

滨口龙介惯用这「魔法」。

《夜以继日》里，朝子一直没喜欢上与前男友鸟居麦相貌极像的亮平，而她真正确认自己的感情，是在311地震突然来临时，她穿过人潮，撞见正朝她走来的亮平。

如同张爱玲的《倾城之恋》一样，外在的偶然事件，改写了两人的命运。

与其说是不确定性带来的转变，倒不妨说亮平因为一场地震，成全了和朝子的感情。

生活里，命运的偶然之手，神奇地让内在与外在贴合在一起。

但风险同样与偶然共存。

《夜以继日》而想象，同样是一种让人痴迷的能量。

想象，在爱人或曾经爱过的人身上，更是愈演愈烈到极致。

嫉妒、焦虑、占有、表述，都能在想象中完成。

《魔法》中，美子重燃对嘉和的爱意的时刻，想必是在车上听到朋友谈论起他时。

她用想象去构筑那个爱过的人的形象，变得嫉妒又焦躁。

送走朋友后，她立马去见他。

但现实，很快把想象拉回到地面，两人一如既往地争吵不休。

她用不确定的语气说出「我爱你」，却又补充了一句「但我很怀疑」。

在车上，谷米说和嘉和的第一次见面，两人聊了十五个小时，两人之间像有「魔法」，她也没法准确说出这魔法具体是什么。

谷米形容这种感受：「我能感觉到我正触摸着他内心的深处，他也正触摸着我内心的深处。

」她说：「这听起来好色。

」朋友说：「我都不知道原来谈话可以这么色。

」

《偶然与想象》所有的词语，传到热恋中的人耳中，它不可能只是词语本身那么简单，说出的话都会带上一层想象的光晕。

借助于想象，句子的意义从词语本身溢出。

想象的语言，是言语的乌托邦。

言语，为强烈的欲望而颤栗抚摸了对方，也不断向对方揭示出唯一的所指：我要得到你。

《魔法》有个洪尚秀式的结尾。

美子和谷米在咖啡馆偶遇嘉和。

美子鼓起勇气说道：「我爱你，嘉和。

一心一意的。

我想要的只有你。

我无法想象没有你的人生。

」谷米离席，嘉和立马追上。

镜头突然拉进，聚焦到美子的脸上，她懊悔不已。

谷米声音响起，镜头拉远。

前一个场景，又重新出现。

有如洪尚秀的电影《这时对，那时错》。

后一个场景里，美子没告白，默默离开。

究竟哪一个才是想象，似乎不能分辨。

在想象中，有人勇敢，有人则不。

但不管是想象还是现实，美子都无法确认自己的爱。

《驾驶我的车》不确定的东西，总是美的，就像《驾驶我的车》里，妻子音给丈夫家福说的「七鳃鳗」。

不吃鳟鱼的「七鳃鳗」的意象来自村上春树的小说《山鲁佐德》：「我突然意识到自己的前世就是它（七鳃鳗）。

」山鲁佐德说道，「因为，我有着清晰的记忆。

我记得自己在水底吸附在石头上，藏身在水草间来回摇摆，看着那些胖胖的鳟鱼从上方游过。

」《夜以继日》的朝子，也像是「八目鳗」。

朝子的前男友叫「麦」。

在日语里，麦与貘同音。

而貘，在传说中是一种吃梦的动物。

《夜以继日》由此带上了一层梦境般的色彩。

影片开头，朝子偶然走到美术馆，看牛肠茂雄的摄影展。

麦经过她身后，长发，目光迷离，穿白色短袖，趿拉着拖鞋，若无其事地走过一幅幅照片。

朝子跟着他走出美术馆，走上台阶。

一群年轻人在河堤上放烟花。

听到背后的声响，他突然转身，盯住正望着他的朝子的眼睛。

她怔住，失了神。

他走过去，抱住她。

此前，两人素未谋面。

《夜以继日》影片就在飘飘忽忽、不着边际的感觉中行进，麦像是梦，此后她遇到的亮平则接近现实。

麦消失后，她不停漂流，直到接受了亮平，一起共同生活。

五年后的晚上，麦突然出现在她面前，她眼神灿然烁灼，融化在麦的目光里。

她跟着麦走，麦扔掉手机，她也扔，没有一点后退的决意。

车划开浓重的黑夜，朝北海道驶去。

她问麦真的看到极光了吗？

麦说，看到了。

她问，天空变得像大海一样？

他说，感觉像是到了梦境一样。

她说，之前发生的所有事，都像是一场很长的梦。

《夜以继日》白昼到来，在仙台附近的海边，他停下车。

她从梦里醒来，和麦说：「对不起，我不能跟你走了。

我要回去了。

」麦问：「回哪里？

」她说：「回亮平身边。

」

《夜以继日》晚上的一切，像梦一样漫无边际。

朝子的情感过于游离，不牢固，她像是一个局外人，在爱情里游荡，从这一个到那一个。

她和好友真矢，曾邀请亮平和他朋友串桥来家中做客。

家中，厨房在客厅的尽头，有一个长方形的洞口，联系客厅和厨房。

她始终站在厨房内，处在众人的世界之外。

人在空间里的位置，有时也反映出人和世界的关系。

不过，我也愿意将朝子的不坚定想象作如此解释：想象和现实，一片混沌。

黑夜让它们分开，想象变轻，上升。

朝子一分为二，另一半湮没在想象的疯狂中。

白昼，让其下沉。

两个朝子合二为一，回归理智。

麦在她身旁，她却耗尽了依附其上的想象。

《夜以继日》的英文名字面翻译，即「女主一，女主二」。

在想象中，每个人都有另外的自我，不一定和现实中自我重叠，反而会像扣错了洞眼的扣子。

《夜以继日》影片最后，亮平说：「这条河真脏。

」朝子回道：「但是很好看。

」想象，像阳光直射到水面，光亮闪烁，四处发散。

电影之外，演麦和亮平的男演员东出昌大，确实爱上了演朝子的女演员唐田，并为她离婚，净身出户。

电影把生活搅得更浑浊。

但倘若知道滨口龙介拍《夜以继日》时，连续八个月，让男女主每周读剧本，多少能意识到这一切的发生，也不完全那么偶然。

没有比偶然更必然的事。

三被词语找到的人

《亲密》《亲密》中，我很喜欢一段长镜头：一对男女，从黑夜走到凌晨，一直在说话。

这段镜头长达十八分钟。

起先，摄影机在他们的身后，只能看到两个人身体的轮廓，但看不清任何细节。

十分钟后，东方破晓，摄影机跟进，从前正面拍他们，两人的面孔在光下变得清晰，天空渐蓝。

两人的面容越来越清晰。

记录由夜晚到破晓，原来只需要十八分钟。

以为十八分钟很快就可以过去，却原来可以持续这么久。

他们的感情，也由暧昧不明走向确定。

他们谈论话语。

在这十八分钟里，女主念了男主写的诗：「言语是由灵感驱动的火车，穿越整个日本，想象游历着。

线路图上描绘着自我——众多我中的每一个我。

想象，在每一个站点出站或离站。

在每个小站停靠的，是那些像本地电车般的话语。

加快我们工作的话语，像是特快电车。

只对特定人说的话语，像高速列车。

只在寥寥几站停靠的话语，像新干线。

」

《亲密》我很喜欢这首诗里的象征。

滨口龙介的电影世界是一个话语的世界，里面有太多的对话。

但每一场对话，都像是没有终点可以抵达的火车。

它们的意义就在于行进，无所不谈，又什么都不谈。

通往任何地方，同时也不抵达任何地方。

《亲密》中，男主：「你不可能从我的写作中了解我。

」女主：「但我没有其他渠道了。

」男主：「文章并不是我的话语。

所写并非所想。

我只是用了那些文字。

不要误以为我在抄袭。

我掉入深处。

那里有我的思想。

我把它们捡起来。

」女主：「深处在哪？

」男主：「夜晚。

它们在夜里落下。

我把它们收集起来。

这意味着，它们不是我的言语。

我所做的，就是重新排列它们。

」

《激情》滨口龙介绍拍出了话语的诗意。

但诗意，也和具体情境有关。

在《激情》中，健一郎让智也形容喜欢嘉惠什么。

男主一列举了很多词：她的下巴，她很善良，皮肤很漂亮，她的耳朵，她的皮肤和手指，她的声音，她的手指和指甲，等等。

后来，嘉惠和健一郎出去。

健一郎对她说，让我告诉你，我喜欢你什么。

他重复了智也说的那些词。

她很感动，以前从没听别人这么说过。

回家后，她问智也，你喜欢我什么。

却听到了一样的回答，忍不住笑了。

智也很诧异，认真且严肃的回答，为何会引她发笑。

话语的独立性正在于此，能指和所指的结合是随机的。

不同的依附，完全能让相同的词语能制造出不同意义。

有些词语拉住我们，但也能把我们往前推。

《驾驶我的车》里，滨口龙介让不同国家的演员用各自母语念台词，这种问与答的「错位」极具隐喻：每个人拼命理解对方，却又在自说自话。

话语，总在阻碍真正的交流。

《激情》中，智也想让自己以及贵子和武史诚实地袒露自我，但失败了。

贵子对他说：「你总是在装。

你是个胆小的人，过这样的生活。

」智也在嘉惠和贵子之间往复，像一句言语在空气里被抛来抛去，无法跌落到意义之所。

《欢乐时光》《欢乐时光》也表达了这样的困境。

这部五小时十五分钟的电影，我足足看了一周多。

滨口龙介的电影时长不会让我厌弃，只有时间够长，才足以「发现」生活。

毕竟电影开场不久，鹈饲先生教大家找物体的重心。

而后，每个人都像是拼命在找自己生活的重心，甚至连鹈饲先生本人也是。

但不论是隐忍地付出，还是坦率直白地表达，语言终究词难达意，并总是忘记它的根源于何处，让这些被困在生活里的人一再地被误解。

语言，掩饰掉真实。

纯控诉道：「我感觉不到关怀，我丈夫没有做任何具体的事，他就是这样把我扼杀了。

」经历离婚官司里的无数次争辩后，纯的丈夫自白道：「这个社会是更残酷的，如同风穿过树间，蓦然回首，最珍贵之物已被掠走。

」纯的离婚像导火索一样，让她的另外三个朋友的生活也起了变化，她们都正视了各自生活里的裂痕。

芙美的丈夫想挽回婚姻，但长年累月的积怨，早已让可能性都丧失殆尽。

美美对他说：「曾经有无数次的机会，全都让你给错过了。

」整部电影里，几乎没有不破碎的人。

婚姻可真是件沉重的事啊。

生活就是揪心的梦与漫长的琐碎。

情感，生活，都是被话语卷入的世界，但也不完全是话语的世界。

生活好滨口龙介啊。

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滨口龙介在剧本上做了繁复的加法，很多评论也提到这是滨口龙介情节设计感最强一部影片，在巨大的文本信息量面前，理解起来并不容易。

设计痕迹最明显的，是情节本身与《万尼亚舅舅》产生的互文关系。

准确的说，是西岛秀俊饰演的家福与其在戏剧舞台上塑造的万尼亚舅舅，陷入类似的困境——他们生命中大部分时候都在扮演自己认为有意义的角色，直至幻想破灭。

而在影片中绝大部分时间里，来自不同国家的演员们用各自的母语一同排演《万尼亚舅舅》构成了主要的情节。

这也是滨口龙介的精心布局，通过不同语种间的交错，在戏剧舞台上分离了台词的沟通功能与意指作用，表达了通过对话实现真正沟通的不可能，也因语言本身的意指作用令在场观众成为间离之后的旁观者，重新理解对白，并借着肢体与情绪最终获得不同以往的认知。

这种设计实际上映射了家福与妻子的关系。

尽管从表面的语言沟通上，两人平日的话语中虽有矛盾，但并没有明显的危机，他从未真正理解言语背后妻子的感受。

标志性的一幕，是妻子提出再要一个孩子，而家福并未理解妻子的丧女之痛，自私的断然回绝。

家福发现与妻子拥有的亲密无间并不是他的独属时，他选择继续自我感动式的隐忍，而妻子的离世更将这个问题带进坟墓，成为家福心中难以破解的迷团。

那辆红色萨博900汽车，是家福仅有的私密空间（有趣的是，中文网络上也有类似汽车才是男人避风港的论调），是他通过一遍遍聆听妻子录音进行怀念的场所，也是他坦露自己情感的私域。

对于家福来说，汽车才是他内心世界的舞台，而渡利的闯入让这个舞台拥有了观众。

年轻的渡利也曾历经坎坷，她在车内一次次聆听了音的录音，也聆听了高槻与家福的冲突，更重要的是，她从两个男人口中听到了音与他们各自交媾后讲述的故事，并通过后视镜观察他们（这点的设计非常巧妙），最终将其拼贴在一起。

在影片结尾的北海道之旅中，旁观者渡利与从未谋面的音自然有着距离感，但却向家福精确的坦露出她对音为何出轨的理解：音当然深爱家福，与此同时和其他男性保持关系，并不是什么矛盾的事。

我相信，这样的观点对于很多持保守观念的观众，或是男性主义者来说会有些费解，这也是滨口龙介想要冒犯观众，冒犯家福的地方，借女性之口指出了男性中心主义的迷障：女人的出轨并不一定是对男人的不满，与他无关，与他们之间的感情也无关。

在这部长达三小时的影片中，家福是整个剧情的核心人物，但他所有的情感起伏，全都围绕着两位女性展开。

前四十分钟里去世的音，而在后半部分影片中是越来越重要的女司机渡利，两位女性从未在时空中共存，却形成了真正意义上的对话。

尽管有所冒犯，但滨口龙介对人物命运的处理仍然温柔。

不仅借渡利解开了长久以来心中的谜团，也借高槻口中的另一半故事，感受到了妻子对他复杂的感情，折射出人性的复杂面：高中女生时常潜入暗恋男生的房间里留下自己的物件，但男生从未对此有所回应。

有次女生在房间里遇到了小偷，在反抗欲强奸她的小偷时，女生将笔刺进了小偷的左眼并杀死了他。

但在第二天女生再次来到房间时，房间里并没有尸体，一切仿佛没有发生过一般。

在妻子讲述的这个故事中，家福的形象被一分为二，他既是女生狂热爱慕的男生，同时也是被杀死的小偷，因为左眼被刺的小偷与现实中家福左眼遇疾相对应。

音深爱着家福，也对自己的情欲作出了选择，但真正令她不解的是丈夫为什么明明知道自己一次次不忠却选择视而不见，甚至在亲眼撞见时也选择沉默，她希望他们直视痛苦，而不是一次次回避。

这也与滨口龙介的前作《夜以继日》中对生活与情感的论断形成了呼应：河流很脏，但也很美。