气球

在#IFFAM 4th展映单元看了气球🎈整体上，影片在主题和剧情上都更接地气，更能让大众看明白。

这部影片应该会有更多的受众，估计会是大家更喜欢的电影。

镜头语言和剧情都是刚刚好的干脆和点到为止，甚至内化有一丝丝商业片和喜剧片的影子，会使更多人喜欢吧。

纯粹个人感受而言，和以前的影片相比，看完有一些失落。

看完一身轻松，不会再让你思考更多、更深、更模糊的东西。

即便有一些日常生活中吊诡的真实呈现，有关藏族女性，有关社会中的宗教，呈现就完成了全部的思考，甚至提供了一种困境式的解答。

或许这是功力上达到了一种大道至简的境界，但纯粹个人感受上，还是觉得少了一些更个人和更独特的部分。

或许，一切都在变化……

对比一只羊，我更喜欢这一部。

《气球》的故事没有一波三折，它不复杂，也不难懂，但这并不妨碍它是个极好的故事。

开场前，特地花了十分钟时间飞快读完了原著小说，但即便如此，观影过程中还是惊喜不断。

正如万玛才旦所说，《气球》是先有了剧本，因为一些原因迟迟无法开拍，这才有了小说。

小说里没能展现出来的，在电影里都得到了更好的展现。

姐姐与妹妹、羊与人之间的对比，父子三代人之间、红白气球之间的呼应……这些小而精巧的对比与呼应，镶嵌在这样一个朴实、平淡的故事里，反而形成了一种绝对的说服力。

它很温和，但很有力。

在烧毁了的书的封面，反复摩挲的女人的手… …这不动人吗？

站在牛粪堆边上的，总也点不燃烟的紧张的男人… …这不动人吗？

青海湖边的孩童梦境，蓝天白云，小孩在追，倒影在跑，被当作“转世”证据的黑痣被摘下… …这不动人吗？

与评论区的某些自诩“资深影迷”的杠精不同，作为普通影迷的我，这次是真真切切被打动了。

因为宗教、政策与生长环境的不同，我们和这些角色的悲欢并不相通，但我想说的是，这并不仅仅是一个评判孰是孰非、孰强孰弱的宗教小故事。

在这个看似简单的故事里，妹妹的皈依可能并非真正的皈依，姐姐的看透或许才是真正的看透。

扪心自问，大银幕前的我们，又有几分坚定的信仰在心里呢？

活动现场有个女孩子问万玛才旦：近些年，女性题材的影片成了一个热门趋势。

作为一个男性导演，请问您为什么要拍摄这样一部女性视角的影片呢？

作为万玛才旦“粉头”的陈丹青抢过话筒，激动地反驳说：“我不认为这是女性视角，这是万玛视角。

”很强势，但很在理的反驳。

首先，为下次的电影提出要求，万玛才旦还可以更好吗？

目前为止，我只看过两部万玛才旦导演的作品，上一部是《撞死了一只羊》，当时我的评价如下： “ ★★★★ 为了等万玛才旦把羊撞死，我硬是熬了8分钟！

如果说本片有缺点，那无疑是一个小故事硬是被撑到了87分钟。

这是娘胎里带的毛病，谁让你是短篇小说改过来的呢，就这还是糅合了两个短篇呢。

但是除此之外，万玛才旦再也没有漏出破绽。

故事讲得精巧且有韵味。

仅仅是超度羊，就在杀生的世俗思维里劈开了一道裂缝，更别说超度羊被赋予了更多的意义。

如果影片能再短点或者拍个长点的故事，还有很多的进步空间！

”看过《撞死了一只羊》我可以确定，万玛才旦导演还有非常多的提升空间。

首先是剧本可以充盈丰满一些，摆脱短篇小说过于简短带来的文学上的气短。

其次可以加入更多的人物与事件，增加故事的厚度与层次。

当时对万玛才旦导演的期待，如今在《气球》上，他都一一兑现，可以说是极大的满足了我作为一个普通影迷的期待。

简单地说，还是人家有实力，活儿干得漂亮，谁能不满意呢？

万玛才旦在《气球》中，找到了一个世界级的切入点——避孕套。

避孕套在现代社会有着非常高的普及率与知名度，仅仅是这个切入点，就可以让不同国籍，不同语言文化背景的观众，第一时间感受到电影的趣味点，由此展现出藏区独特的气质。

好的电影都是不需要画蛇添足式介绍的，尽管人类之间语言不通，但是人性是相同的，人类借此来理解这个世界。

在《撞死了一只羊》中产生了暧昧火花的金巴和索朗旺姆，更近一步，饰演一对为性事烦恼的夫妻。

这两个演员其实特别棒，藏族以为的人群，通过他们非常有民族特点的相貌，搭配民族服饰，就可以准确识别到：“噢，这是藏族的电影。

”更何况他们还有这藏族同胞里面最好的演技。

藏区的广袤与荒芜为拍出电影感提供了得天独厚的背景条件。

万玛才旦可以通过少数的几个人，就完成一个故事的讲述。

每一个出镜的主要人物，也因此得以充分释放性格与魅力。

同时，这样广阔的天地，天然地包容着万事万物，也更方便在讲故事之余做出更有深层意味的留白。

本片的镜头有几个处理得很出彩。

比如三个孩子在沙漠中的梦境，比如种羊入圈的镜头，比如丈夫挂完肉干姐妹俩在屋前的镜头。

尤其是通过盆子里面的水反射出的索朗旺姆和蔚蓝宽广的天空，非常漂亮、精妙！

但是，有一些手持镜头的运用，也有待商榷。

有用的好的，比如父子三人目送妻子和尼姑去寺庙的镜头。

也有用的不好的，比如在藏文中学，拍摄尼姑与老师相遇的场景，我可以很明显地感觉到摄影师抗着电影机走过去完成中景转特写的景别变化，这种体验还是比较糟糕的。

很多人谈起这部电影，不是说性，就是女性地位，或者是孕育生命、信仰批判。

官方的定义是：《气球》故事发生在藏地，讲述灵魂与现实的紧张关系。

我个人倒有另一个角度的看法。

我觉得《气球》和《撞死了一只羊》一样，也还是在探讨执念。

在《撞死了一只羊》中，金巴的执念是不能杀生，即便是意外撞死的羊。

杀手的执念是康巴人有仇必报，特别是杀父之仇怎能不报？

倒是茶馆老板娘，活的轻松洒脱，你说这不是百威？

贴上标签它就是了。

《气球》呢？

《气球》里的人物也有许多执念。

比如羊群的繁殖，一定要用借来的种羊，虽然这是生存之道。

比如孩子对气球的狂热。

比如丈夫对性事的热情。

比如尼姑和老师对解释误会的执著。

爷爷对转世信仰的执著。

这些执著大部分是人的本性。

可这本性，比如贪嗔痴，又成了俗人之所以成为俗人的缘由。

于是大部分观众都在俗人的立场，将自己的理解与感悟代入影片，形成自己的认知。

万玛才旦也是个隐喻高手。

避孕套本就是防止怀孕的用品，而吹气球的过程则像极了怀胎十月。

气球或避孕套，当充满气体的时候，是个存在的实体。

当它破了，或者飞走了，它就是虚无。

当孩子被流产，气球就破了。

当气球飞走了，人就转世了。

因为住的远，怕赶不上末班车，没有参加大咖云集的映后，但从PYQ的反馈来看，这话确实像陈丹青的语气。

电影的故事并不复杂，主题也没有留任何悬念，像前作一样把一个单薄的故事抻出一部长片的体量，但与《撞死了一只羊》大量的留白不同的是，《弄死了一只羊》有非常直白的内在冲突，但剧作上的平铺直叙丝毫没有削减影片内生的力量，延续了万玛才旦这些年一贯的叙事风格，简约叙事，张力厚重。

国产电影一年到头没几部能看的，在影视业集体萎靡的今天，这样一位藏地导演的坚守着实让人眼前一亮，至少让人还让人相信电影那股淳朴的原生的力量，市场上声音愈发嘈杂，这样的影片就显得弥足珍贵，至少在当下虚假的繁荣里还有人带着诚意制作电影。

在少数民族文化语境里，从少生少育到优生优育，虽然政策宽松了，但是节育和流产依旧是非常违背传统、违背神明、忤逆信仰的手段。

影片中出现了大量的种羊的隐喻，是非常明显的影射。

当生命可以通过现代化手段培育（电视上的试管婴儿）和终止（人流手术）时，藏民血液里流淌的轮回这种基因受到了前所未有的冲击和挑战。

老人与世长辞前，他像两个孩童一样，把避孕套当玩具，这种现代社会的快消品在这片土地上却难以启齿，甚至引起村民的摩擦。

孩子渴望拥有气球，可以张口向家长索要，但藏民夫妇想要“气球”，得像做地下工作一样谨慎。

新生命的降临和长者的离去可能每天都在上演，但在某种不得不遵守的框架下，在工业制成品和医疗发达的今天，这两件事有点天然对立。

另外，最喜欢影片清丽明亮的色调，有一丝捷克新浪潮的影子，这种色调让藏区的景色不再是那种广袤苍凉的单调，让电影在压抑中透露着一丝明快，让藏区生活不再是猎奇式的呈现。

犹记得女主得知怀孕后端着水盆那一幕的倒影，以及潜水洼梦境般的昏黄暗淡，这种非常艺术化的视觉处理给电影加分不少。

电影其实是一种平衡的艺术，任何艺术化的加工如果出现在不恰当的位置就可能是灾难。

这两处倒影一个是模糊一个明晰，一个昏暗一个亮丽，有着鲜明的主题指向。

另外值得一提的是结尾的处理，红色的气球一只破碎一只冉冉升起，消匿于蓝色天际，青绿色的草地上依旧上演着平凡藏民的悲欢离合，澄净湛蓝的天空里另一只气球奔向下一个未知的轮回。

气球这个符号缔结了三代人信仰的坚守和演进。

它串联起青年男女无疾而终的情愫，它横亘在藏民夫妇的隐秘性事里，它给孩童带来了无穷的欢乐，也给老人带去了迷惘。

我从电影院出来才明白了为什么《气球》宣发和排片都那么少。

因为坐在银幕前我就失去了快乐，出来之后就更郁闷了，显然这部电影不适合大部分观众只是买票图个乐的市场，还是不要效仿《地球最后的夜晚》那样夸张宣发了，对电影的口碑也是好事（讲真，《地球最后的夜晚》当天的评分跳水我真觉得有些过分，虽然叙事线我当时在影院也没看懂，但看不懂叙事线，观众至少也要给毕赣这种调性买个账吧……人家就没想过拍什么甜甜的恋爱片，野柚子那样的谜一般的女人她不香吗？

梦境、真实与回忆的纠缠它不吸引人吗？

烟花一样短暂的爱情它不适合跨年看吗？

）。

Your body is a battle field《气球》涉及的生育主题倒让我想到2019年另外一部电影《地久天长》。

我记得当时也是一个人看的《地久天长》，看完出来在Burger King买了一份鸡块，但觉得热乎乎的鸡块也不香了，也不坐车，就慢吞吞地发着呆走回学校。

我这场《气球》是工作日日场，本来就没满10个观众，影片结束，我们都知道没有彩蛋的，但直到银幕上红色的演职员名单都滚动到底，没有一个观众决定动的样子。

不过也说不出，气氛算是沉重还是无聊，我做了第一个站起来离开的人，顺便回头看了一眼后排的两个男生——他们看上去比我年纪大的样子（从发际线判断），也不知道他们看懂这份窒息了没有。

我感觉也不难懂吧，至少比掌握另一门语言要简单多了。

为什么说简单，是因为它里面的象征很好看懂。

比如种羊一开始就被妻子开玩笑比作丈夫，而妻子也在那只因为连续两年不产羊羔的母羊身上投射了自己的形象，她因为潜意识里焦虑自己再度怀孕，所以梦到家中的这只母羊生下了小羊羔（但是如果它生了小羊，就可以不被卖掉，自己如果怀孕，则可能要成为堕胎手术台上待宰的羊了），大儿子江洋也将那只母羊视为母亲的象征，在失去三个家庭成员后，陪父亲卖完羊他精神恍惚，后来拿着父亲给的卖羊所得的学费，说自己不愿意继续上学了。

全片充满着生育的氛围（或者用毫不文学的方法，转用科学的术语说“生殖的氛围”），生育是神圣的同时自然也是神秘的。

牧民盼望着羊群的生育，赞美生育。

生育意味着财富的增长，生活的繁荣，所以达杰去好友家中借来了“厉害的种羊”，老父亲看了连连称赞“这种羊看起来就厉害”，好友夸口说这是花大价钱买的自然不可能不厉害。

所以达杰要把生育力下降的母羊捉出来卖掉给儿子交新学期的学费。

而当约定的期限到了，达杰要将种羊归还好友时，满脸惆怅地盯着在院子里静静站着的公羊，似乎在遗憾不能再多留它几天。

人对生育却抱有复杂的态度。

孩子对它完全不了解，把避免生育的避孕套认成气球，吹起来玩，大人看到了之后仿佛受了奇耻大辱，两者所处的语境完全不同，大人在这里被儿童无心戳破了语境的屏障，被扇了耳光一般要找别的大人拼命。

女人面对它如同面对自身的缺陷和秘密，要把避孕套藏起来，要遮遮掩掩地只对信任的女医生说自己要做结扎手术，怀孕之后，像罪人一般对丈夫说“我怀孕了”。

男人不懂生育的意义，什么意外怀孕，什么超生，什么养儿教育费，什么优生优育，头一热说“孩子生下来你不要管，我来养”并且在妻子问“你拿什么交罚款”时扇了她一个耳光。

科学对生育的解释则目空一切，电视上的纪录片赞美“试管婴儿”这一生命科学的重大突破，卫生院的男医生笑着说“女人的病我也能看”，卫生院的标语“优生优育”是国家政策。

宗教信仰则视生育为神的旨意，喇嘛说亡灵通过孕妇的身体重新回到生前的家庭，尼姑说怀孕是前世深厚积缘如果拿掉孩子，会成为罪孽深重之人。

“生育”的意象除了羊之外，还有片名“气球”。

电影海报的中心是妻子的侧身，她侧身抱着一只红色的硕大气球（红色也象征着生育，这在《使女的故事》里也有表现）。

气球的红色和她上衣的红色融为一体，像是隆起的腹部。

海报下方的丈夫跨在摩托车上，一脸的“男性困境”的彷徨两难神情，看上去就像妻子站在了他的后座上。

妻子因为羞惭而沉默，丈夫因为迷茫而苦恼，两人都不知道将要往哪里去，而这个沉默被动的女人（虽然在图片中她处于更为神圣的高位）显然在等着他决定方向。

两人不知往哪个方向去，是因为妻子怀里那只她拿得不情不愿的红色气球。

“气球”——全片最重要的象征，它是达杰家两个幼子心心念念的玩具，也是那个被孩子当作气球吹起来去换了哨子的避孕套，也是在避孕套失踪后妻子“意外”怀孕后（即将日益鼓起）的腹部。

“气球”本身也是欲望的容器，孩子的欲望就是即时满足的童年快乐，转眼间就可以换成小伙伴的哨子，大人的欲望则是肉欲、生育、生存、信仰，如果象征生育控制的“气球”兜住了肉欲，那么就不会有超生的负担，家庭生计就可以相对容易地维持下去，“但“气球”没有兜住肉欲，妻子的身体就变成了另一个“气球”，承载丈夫并不能负责的肉欲，承载家庭会不会超生的责任，也成为家中刚去世老人转生再次为人的容器，它是家人团聚的通道（我想起了初中时看过的珍妮特·温森特《灯塔守望》里看到过的句子，女主人公Silver意识到自己在成为人之前，是经过了漫长的跋涉，在母亲的帮助下，“穿过了母亲的身体这一通道”来到了世上。

我那时看到这个句子觉得美丽得不可方物又万分艰难，现在想来应该是年纪小，不知道它描述的是一种属于女性的复杂的“生育的体验”，还有女儿共情母亲的经验带来的依恋、传承感与挣脱命运的勇气，现在我是懂了，非常想挣脱这种命运）。

气球所承载的欲望，则因丈夫总是忘记给两个年幼的孩子买气球被串联起来，如果他记得给孩子买气球，那么孩子就不会偷拿父母的避孕套吹气球玩，那么避孕套就不会用完，妻子也就不会意外怀孕。

妻子就不用置身于复杂的“力的争夺”之中。

在这部以男性为主的影片里，妻子一开始一直处于边缘的地位，已经有三个孩子的她安宁而自足，但随着剧情推进，她开始被推到影片的中心，只因她的身体因为她怀孕成为力的争夺场。

女性身体被争夺则在开始就埋下伏笔：妻子骑摩托车去卫生院找医生说自己要结扎。

这个决定很难说是她自己的意志，而是多个主体意志妥协的产物，丈夫有不能拒绝性的要求（这里没有提妻子是不是有性欲，她是保守的、顺从的），国家有计划生育的要求，她则是为整个家庭的生计考虑（养孩子要钱，生孩子要罚钱），甚至孩子贪玩要偷走避孕套她也拦不了。

而发现自己意外怀孕之后，她发现这种对她身体的争夺变得空前激烈起来。

家中老人刚刚去世，她怀孕被视为喇嘛的预言成真，丈夫不可拒绝的性要求变成了不可拒绝的孝道要求，而出家的妹妹作为信仰的又一代言人给她施加心灵上的重责，卫生院的女医生劝她趁早拿掉孩子，后又托人来催她及时做堕胎手术（女医生这个角色也有复杂的象征意义，她身具“科学”、“国家”、“女性“几种要素，她对片中妻子的规劝，不能说是完全旁观的，而是有亲身经验的，她知道生育对女性来说是一种重负，所以会偷偷给女人避孕套，同时又会严格执行堕胎手术——长痛不如短痛，但她是不是认为国家对超生妇女实行严格的堕胎，是一种对女性身体的暴力，我们看不出来）。

妻子对于生育的自我意志则很模糊，即使在女医生告诉她“我们女人不是生来就要生孩子的”后，她可能也没认同这一点，她还是回到了家里，像犯了罪似的跟丈夫说：“我怀孕了。

”这是一种归罪女性身体的思维方式带来的自责（跟指责性侵受害者穿着暴露过于性感、指责美貌女人是红颜祸水、指责女的只会败家花钱等是一样的，你怀不了孕是你这块地没有肥力，你老怀孕是你没控制好自己的身体给家里添麻烦，怀和不怀都不行，怀了也不是你的功劳，是种子生命力顽强，即男人身体好）。

今天正好又看到有博主抖机灵说，金庸的小说在现在的人看来根本不行，像《神雕侠侣》的主角杨过竟然被戴绿帽子（@纽太普），这一“戴绿帽子”带有惋惜、调侃意味，但是隐去了真正的受害者小龙女，仿佛杨过变成了受害者一般。

而在电影《二十二》中，幸存的老人们口述，自己要面临多种愧疚，第一种最深的愧疚就是对丈夫的愧疚，仿佛丈夫才是最大的受害者，妻子被玷污的身体使丈夫蒙受比被玷污还要难以承受的耻辱（且不说“玷污”这个词也听起来有多奇怪吧）。

对女性身体的耻化和罪化是一种历史悠久的思维方式。

看到妻子行尸走肉般走进屋里坐下，对妹妹重复“我怀孕了”，我的眼泪抢先在她的哭声之前流了下来（可能是因为下午很困，神经的控制能力不是很灵敏，老实说，我昨天下午真有些晕乎乎的）。

她坐在那里，她的身体已经变成一个残酷的战场了，而我们知道，无论赢家是谁，女性的身体都会出现一个流血的伤口。

如果我们再批判一点，我们大可以把各种力对女性身体的争夺，看作对女性身体的“异化”。

妇女生育如果被置于“计划生育”的语境中，我们就能看到医疗科学、优生学、节育技术和国家法律对女性身体的异化。

首先它将少生孩子与优生优育挂钩，医学进步带来社会进步，优生是为整个社会在做贡献，再者，它又将私人层面的决策放置到集体领域，这是全社会需要遵循的对社会来说最好的选择，其次，按照法律法规来处理超生行为，比如缴纳罚款，或者直接堕胎作为避孕失败的补救（所以在这个层面上，“堕胎”在国内没有在西方那样被赋予“妇女解放”的意味，因为我们的堕胎拥有一段强势的作为国家政策的历史，它是作为一种终极节育手段被用于计划生育的，不是妇女作为争夺自己身体的支配权的斗争手段、斗争目标存在的），最后它表现为各种技术对女性身体的改造，比如在子宫内部置入节育环、输卵管结扎等。

而这些异化最后都会在身体和心理层面留下创伤。

《地久天长》就讨论了这种因为计划生育的政策、技术，给女性以及她的家庭造成的身心痛苦，但那部电影重在刻画它们对失独家庭带来的折磨，妻子、丈夫、被收养的孩子的痛苦的分化程度是很低的，而最后电影也给予了一个大团圆的叙事，故事在养子承诺带女友回家的电话中结束，又将家庭带回新的生育的轮回（而显然，里面的女朋友作为未来的生育承担者，其愿望和父母、男友的愿望又是没有分化的），也完成了创伤的治愈（实际上很难说治愈了）。

而在《气球》中，除了来自这些力量的异化，还有宗教信仰和家庭本身对女性身体的异化，这两种力量的异化就来得历史悠久了。

宗教不会鼓励少生，它只会鼓励生育，它隐藏在“就是如此”的真理之下让女人接受自己的怀孕生产，而在藏地信仰之中，又增添了转世轮回一说，既然女人可以通过生下家中亡者的转生，来实现全家的再次团圆，那么，女性的身体又被亲情、孝道的责任所异化。

而家庭的异化，只要你出生在东亚，你就懂得这种香火文化、繁殖欲望的阴森，前段时间被婆家打死的22岁智力有缺陷的女孩，就完全体现了这种异化的恐怖之处。

感受到自己身体上这么多力量的猛烈撕扯，女主角对妹妹说：“我现在觉得你出家了挺好的，我也希望有一天自己能像你这样出家，就能断绝所有尘世间的烦恼了。

”这是她唯一一次清晰地表述出自己的意愿，却表现出一种断绝一切的后撤姿态。

我很同意豆瓣《气球》短评里的一句话“女人退无可退”，只能断绝和尘世一切的联系，以“出家人”的姿态生活。

我认为这和男人后撤的姿态是不同的，男人后撤是因为无法得到世俗许诺给男人的成功，来自被拒绝，而女人后撤是因为她要逃离各种苦难，她的后撤来自被伤害也是自保的需求（当然，其实应该抛弃女性=受害者的看法）。

我倾向于认为这片子有两个女主人公，另一位是妹妹。

尼姑的故事与姐姐相比有些神秘，她也承担了这片子很大一部分的“闷”：初次出场后的接近十分钟里，出家人的正脸都没有出现——导演呈现的不是背影就是僧帽巨大的帽檐，而出家人只是躲在红色的僧袍、僧帽之下，发出怯怯的声音。

这样的拍摄手法是很闷的，无声的镜头追踪着她缓慢的行动，却始终不给正脸镜头（这也是一个提喻，我们倾向于把人的面孔等同于人，所以当正脸没有出现，对于我们来说，我们不认识这人，甚至在她出场后十分钟都还不认识这人，简直逼得人没脾气），即使好不容易用相机对准了她的脸，她还是在靠着帽檐闪躲。

其实这段对准正面的镜头是以教师视角拍的，教师的目光搜寻着她的脸，或许想看出一别多年留下的痕迹，借以推断她这几年过得如何，但是尼姑的闪躲则是对这种询问的拒绝。

影片也确实没有过多地介绍尼姑的故事，只是观众可以简单地推测出，这两人曾经是恋人，而她因为他置身人生漩涡之中，“冲动”之下出家做了尼姑（其实也很难说是冲动，这词有种马后炮的意思，保持一个安全的距离，谁都能说别人或之前的自己是“冲动”的，但在那情境之下，对于那人来说，几乎没有其他更好的选项），他或许得意过，离开了这个县城，如今看上去却有几分失意，连带着对昔日起过激烈冲突的恋人感到愧疚（其实也很难说是什么激烈的冲突，我们都知道很多冲突都是单方面理解的，人有了这个理解之后又会单方面采取行动使之更像冲突，然后就带着误解老死不相往来了）。

多年之后他终于决定给尼姑一个他的版本的“解释”，于是他给了尼姑一本自己写的书。

看到这本书出现的时候我就带着点悲凉的幽默感，想笑：有些男人喜欢跟女人炫耀自己多有钱，有些男人喜欢给女人表演烽火戏诸侯，有些男人喜欢给女人看自己的游戏账号里高练度的人物与装备，有些男人喜欢给女人展示自己的才华和才华的产物——文章。

上次见到这种男人还是在《那不勒斯四部曲》，尼诺和尼诺的父亲都自诩为有才华的男人，尼诺的父亲以情人为素材和灵感写诗，写完诗出版诗集寄到情人家里，尼诺对父亲的行为不齿，但若干年后，随着他成为有才青年，他也开始喜欢给莱农和莉拉看自己写的政论文章，如果莱农和莉拉给出了犀利的意见，他就对她们失去热情。

这些男人们的偶像包袱真的特别重，又喜欢给事物下定义和解释，当他们给出解释的时候，实际上是要别人接受这个解释，如果遭到拒绝，他们就不能接受偶像包袱的重量，要软弱地跑路了。

与教师执意要给当年的冲突一个解释不同，尼姑对当年缄口不言，她的态度是退缩的，她从来都没有表达过自己对当年发生的事的看法，她隐居佛门的时候，昔日情人都已经把这段故事写成书公开发表了。

他独占了对他们的故事的解释权，仿佛寻求一个确证，现在又把这本书送给她，要她也接受自己的解释。

书的封面是一个世俗藏族女子的背影，她暗示着曾经的尼姑，也独占着对尼姑过往的解释。

所以我会说：“甚至女人以自己的身体经历的故事的叙事权也不是自己的。

”姐姐的身体作为她自己的身体却被消除了她的声音，而妹妹连在叙事上都是沉默的。

而往日的回忆再度给尼姑的身体留下创伤——为了拯救被姐姐扔进火塘的书，尼姑将手伸进火里取书，最后被烫伤，烫伤意味着过往记忆伤痕的再度揭露。

我承认这个这个镜头很动人，但你能感觉到火烫一般地痛。

最后连尼姑自己都接受了教师的解释，她请求姐姐把书还给自己，她想知道里面怎么说，或许当年他们之间真的存在误会，出家确实是自己冲动的决定。

在这个围绕男人的生活、欲望展开的故事里，两姐妹说话很少，很多时候身体的在场大于语言的在场。

而且她们之间的交流也很少，少有的几次，却揭示出两人微妙的关系，有一次是尼姑找被姐姐藏起来的书，却翻到了姐姐藏起来的避孕套，她不认识这个东西，问姐姐是什么，知道之后忙把东西放了回去，仿佛烫手，姐姐倒也不害羞，反而有了卫生院女医生的老练，作为世俗的女子，她自然比妹妹懂得更多（但姐姐在医生面前就很羞怯，这是对权威的羞怯），她也可以干涉妹妹的情感抉择。

而在下一次交流中，妹妹作为佛门中人，占据着对宗教的解释权，劝姐姐生下孩子，有人把这个解读为姐妹之间的角力，因为姐姐禁止妹妹与前男友联系，那么妹妹就拿神佛来强制姐姐生下并不想生的孩子。

解读成角力也罢，我更倾向于将其理解为一种不自觉，当姐妹站在“我是为了你好”的立场上劝说彼此安于命运安排时，她们无意中也扮演了那股支配女性身体的力的角色，加入了这个战场，却没有看到战场本身并不想成为战场，战场本身在沉默中悲鸣。

作为战场的女性是否可以为自己的作战？

我想至少在这部片子里答案是肯定的，尽管女性宣誓对自己的身体的所有权的方式不那么明确和纯粹，还需要和其他企图支配自己的力量合作。

比如姐姐最终决定配合计生工作将孩子拿掉，面对发疯似的赶来、决定阻碍堕胎手术的丈夫和大儿子，她虽流了眼泪，但还是说了“不”。

在理解计生工作与妇女的关系时我们要避免一种绝对的、二元对立的眼光，除了被动接受制度的安排，以改造、损坏身体的方式达到节育的目的，妇女对节育政策的主动认同也能够被理解为积极的实践，因为强制节育真的为她们摆脱生育义务提供了逃跑的缝隙。

而在妹妹的例子中，宗教虽束缚了她再度向红尘追问未解的答案，但用她自己的话来说，现在就是潜心向佛，别的也就不问了，更别提姐姐在烦恼的生育与家庭，出家人没有家庭的羁绊，而父权制家庭对于女性来说，是最难以摆脱的束缚，它把权力与世界上最亲密的情感关系结合在一起，迫使你不停地付出自我。

而且我认为，除开把自己作为一种力投入她人身体的争夺，女性也是可以帮助女性作战的，这在片尾表现得很明显，妹妹主动提出要带着姐姐去寺院住几天，告慰未能顺利转生在自己家的亡灵，也是净化姐姐的罪孽。

姐姐走的时候对家人依依不舍，她却催促姐姐快点上车离开。

在某首叫作《她决定离开》的外语歌里，妻子半夜醒来决定离开家庭，她在脑内排演了一切，连墙上的钥匙都已经拿下来，可她最终还是躺回了床上。

逃离的欲望是时时刻刻存在的，但是最终都还是留在了原来的地方，如果这时候有人在身边强行拉她们一把，或者只是提醒她们“你该走了”，她们也就真的离开了。

信仰/现实的冲突？

电影并没有交代姐姐的结局，她似乎想要走妹妹的老路出家为尼，但似乎又答应了孩子会回到家中。

她要么走向宗教，要么回归世俗。

宣发海报给观众提了一问：信仰和现实如何抉择？

但我认为这并不是信仰和现实冲突，因为尼姑并非代表信仰，妻子也并非代表现实，生育的冲突也并非仅仅是现实的“不能生”和宗教道德的“必须生”的冲突。

就像之前的分析，信仰在这里与现实的关系是复杂的，它构成了藏区妇女生活的现实，它有好几个维度。

当它作为一种渗透进民间的习俗和观念，那么它就是现实的一部分，以家庭父权的形式强制女性生育，只不过是借由宗教的名义，加盖神圣的封印，表示家庭父权不可撼动。

而当它展现出宗教超越出世俗的维度，那么它象征着一种比家庭父权更为强制、比国家父权更为古老的父权统治形式，女性遁入宗教，在清规戒律里摆脱世俗的性缘关系给她们带来的支配，但她们延续着父权制下的生活（但这个世界上，真的有父权制不存在的地方吗）。

而当它展现出作为信仰的维度，我们又能理解它对于女性的救赎意义（我倾向于将宗教信仰理解为避免人类自戕的机制之一，它提供了一种世俗生活所不能提供的简约性，避免了人在复杂性中苦苦追寻答案不得而自毁），它将女性与他人复杂的利益情感关系斩断（很多时候这些关系只要求她付出的义务，而回馈的东西不多且随意），只留这么一个孤独的个体，让她能够终于听从自己的意愿生活。

我想万玛才旦在这部影片里加入的就是独特的藏人理解藏地宗教和生活的关系的视角。

它与外界的凝视与想象不同（我们大多数生活在高度世俗化的世界，对藏区的想象可能出于一种基于现代性的二元对立，不是带着“落后的青藏高原地区”的误解就是带着“高贵的雪域野蛮人”的溢美，说起来日本版的海报就挺有这种凝视和想象的味道的，让人觉得这海报完全没有体现影片的中心思想），它说，藏区人民生活的现实就是部分地由宗教构成的，这里面除了有神圣的维度，还有非常生活化的维度。

影片里面有好几个超现实的情节来带动转场，但不同于我的心理预设，对于生活在高度世俗化社会的我来说，这些转场带来的并非一种浪漫的想象，而是一种温暖的感觉，它传递了藏区人对宗教的感知、感情，这些感知和感情是伴随着亲密关系、社会交往发展出来的，所以它有人味儿。

所以它讲的并不是一个现代与前现代冲突的故事，它表现了人的生活如何在这两个状态之间延续着，如何刮起小小的风暴，又如何没头没尾地平息，而除此之外它无疑地作了一次藏区女性主义的发声，我们可能将其视为受害者的悲鸣（无疑，这种感觉更为强烈），但它可能又在一定程度上成为逃离者的宣言、幸存者的叙述、觉醒者的反思。

反正片子很不错，听说很多地方已经下架了，在犹豫的朋友可以去电影院看看，小屏幕能够拷贝大银幕的内容，但是没法复制大银幕的氛围。

可能相比小屏幕，大银幕带给我们的体验更接近于本雅明所说的“仪式”，他讲这话的时候，指的是机械复制时代的艺术品失去了“光晕”（某种接近宗教的膜拜价值），但是电影作为诞生于机械复制时代的艺术，到现在在银幕上也有了“光晕”，而不仅仅是“震惊”。

从《塔洛》开始认识万玛才旦这位独树一帜的藏地导演，对其文本的文学质感、巧妙设计的镜像结构和构图印象极为深刻；直至颇为炫技的《撞死了一只羊》，虽口碑褒贬不一，但现实与梦境互补的超现实感仍是极为迷人；另外复习了几部万玛才旦的旧片，加上近日《气球》的上映。

细细回味，可以比较清晰地捋出一条一直延续并发展着的创作轨迹。

和其他作品一样，《气球》的剧本也是导演本人，原著收录在小说集《乌金的牙齿》中，原本只有一万多字，行文较为平实，在对话中密密编织细节，日常生活细节铺陈出无可复制的藏地独有韵味，通过与文本相当匹配的影像输出，继续书写着华语语境下难得的「魔幻」——并非我们传统印象中的神奇澎湃，却拥有不无高级幽默、充满生机想象的寓言属性。

故事从一片朦胧的氤氲画面中开始，就在观众们好奇这究竟是原始的镜头还是某种奇异的介质时，主意象出现了——一只造型奇特的“白气球”充斥在视野中。

令人尴尬的是，此“白气球”乃两个孩子在父母枕头下搜得的避孕套，满心以为是新奇玩具，并与玩伴在互换玩物的过程中，全村人都知晓了来由。

从此，气球作为一个象征符号进入这个寻常的藏族家庭，并引导观众逐渐认知到这个故事的具体时空方位和详细信息。

三代同堂，三个儿子，无论是国家政策还是妻子卓嘎出于对整个家庭的考量，都使得结扎势在必行；与之同步的事件是丈夫达杰借来种羊，为家里的母羊配种；另一条支线则是较小说原著略有补充的，卓嘎的妹妹阿尼接放暑假的大外甥江洋回家，偶遇旧日恋人（新增人物），这条线索的侧写进一步完满人物与叙事，构建出一个特定时代里藏族群体的生态样貌。

在延续前作各项优点的基础上，此番万玛才旦显然走得更远，拍得愈发稳泰，潜在文本也意味深长。

文本思路与影像风格都很有辨识度的作者性愈发凸显，呈现藏语地缘文化的丰富多元与绵长生命力，在华语电影范畴内实属非常独特且难能可贵的表达。

很多人对藏区怀有某种误解偏见或刻板印象，而万玛才旦以大量构建细节的做法让拍摄者始终处于平视的位置，没有刻意美化，也无妖魔化，让宗教信仰渗入日常点滴。

信仰不再是一种身份或标签，也绝非供给的神佛菩萨，对藏地人民来说，信仰如同呼吸、睡觉、喝水一般自然而必需，爷爷每日念祷的六字真言嵌入生活的方方面面，关乎生，也关乎死，还关乎来世前生。

在这种语境下成长的人们的思维方式，决不能以寻常之道去解析。

因此，全片矛盾冲突最大之处——卓嘎是否还需要生下第四个孩子，放置到爷爷去世后恰巧应验了上师 “会转世到家中” 预言的情境中，原生文明与外部力量的对抗凝缩于一个家庭内部，戏剧性得以充分展开，因而观感上会感受到叙事节奏较之于以往作品有明显加快。

而所谓外部力量，一方面是特定时代的产物——“计划生育”政策的实行，另一方面也是卓嘎女性意识的初步觉醒。

这种觉醒，导演为之设置了另两个女性作为补充：一个是医院的大夫劝说卓嘎优生优育，也为自己着想，这个劝说从最现实的层面激发了卓嘎懵懂的意识；另一个是妹妹阿尼，阿尼显然是信仰的拥趸者（她自己的尼姑身份即是一种象征），希望姐姐生下孩子，然而另一方面她又对红尘尚有留恋，始终怀有一探过往真相究竟的想法，她始终未读到前男友据此经历写成的书，姐姐显然做主替她斩断前缘，而阿尼火中取书的勇气简直是全片的高光时刻，卓嘎肯定也被深深震撼到，因此反过来阿尼也在影响着姐姐的选择，这种影响则在较深层次的心理层面上让卓嘎犹疑。

纵观万玛才旦系列作品，他的影像特质异常突出。

从《静静的嘛呢石》到《寻找智美更登》等早期作品起，固定机位的长镜头便是很显著的标识之一。

《老狗》中出现门窗框“自动”取景、构图和结尾阿巴斯式的大远景在后来作品中渐渐运用纯熟。

《塔洛》则是走向成熟的标志，万玛才旦更关注官方（主流）身份与个人（民族）记忆对峙之态势，结构封圆，构图对称，尤其以前景笼罩于烟雾、水汽、沙尘为“介质”，正如多处镜（水）面反射、玻璃透视、电光幻影，制造出水月镜花之效，这些特征在《气球》中均有迹可循。

《撞死了一只羊》延续《塔洛》的镜像概念，互为倒影/镜像的双生体，无论从各自半个侧脸的分布、行为/场景的高度重合以及墨镜作为关键道具的联结，都很具心思。

现实与梦的互补，背负往事与放下心结，亦是导演拿手的二元对应，包括4：3画幅贴合规整构图（相当学院派的审美）。

以不同影像基调区分过去/现时/梦境的时空场域——粗砺的胶片颗粒感（对沙尘介质的使用），打光考究的油画感，边缘失焦虚化的晕眩感（这点在《气球》中被用到表现失神的时刻），色彩绮丽的超现实感（对标《气球》明快鲜妍的影像基调，同样也传达出某种荒诞与超验感）。

非常同意导演所言“形式是内容的一部分”，万玛才旦在将文字转化为影像时，运用了彼此契合、匹配的形式。

在他酷爱使用的二元对应结构方面，本片更上层楼，除了宏观的原生态文明与现代社会规训的对立、生与死之外，细微处落实到人物/叙事结构的设置——如姐妹，人类怀孕与母羊育羔羊（人与自然神奇而微妙的联通），送书/还书的等待桥段，红/白气球的下场等。

将这种“对称、对应”诉诸镜头，在视觉上首先以各种横向/纵向的构图分割暗示人物之间的关系，以柱子、窗框等实物隔离出共处的空间，水面倒映分割出的彼世/现世。

全片明显的类似镜头不下十来处，印象深刻的有：卫生所里卓嘎和大夫关于生育的讨论，暗指她们各自的处境完全不同，立场自然也殊异，作出的选择迥然；卓嘎与阿尼分别时的谈话，镜头从玻璃反射的影像切入视角，姐妹俩的身影被窗格分开；达杰失去父亲时的痛苦，在水光倒映的模糊晕眩中飞奔，宛如灵魂的告别时分。

影片的打光功力维持一贯水准，导演笑称“此乃精心布光所致”，从开场明晃晃的光亮画面开始，便犹如置身于某个不甚真实的场景之中，仿佛是一个抽离现实的“乌有之乡”，梦境中剥去转世轮回的标志的痣更添一层魔幻感——然而求医、卖羊、赶集、出殡，无不是极具现实意义的段落。

因而谓之以“魔幻”并不准确，只能庆幸犹有一方净土尚能孕育出与“现实”逻辑并不违和的想象，让我们相信，抬头看看就能看见那只高高飘起的红气球，正飘向每个人心目中的应许之地。

首发于北京青年报10月25日星期五C6版 青影院及公众号“北青艺评”，地址首映于威尼斯地平线单元的《气球》，在平遥电影节收获广泛好评，许多影评人认为这是截止目前，万玛才旦最好的一部作品。

纵观万玛才旦主要作品的电影节路线，可以发现他是典型的东亚导演登录欧洲的路径：处女作《静静的嘛呢石》走的是釜山-鹿特丹这条再经典不过的路线。

此后，万玛才旦两次入围上海电影节主竞赛单元，《寻找智美更登》和《五彩神箭》各有获奖。

而最近的三部影片《塔洛》、《撞死了一只羊》和《气球》均入围威尼斯电影节的地平线单元，其中《撞死了一只羊》获得最佳剧本奖。

这三部影片的电影节路线“上了一个层次”，最主要的是威尼斯-釜山这条线，可谓是亚洲知名导演的标准电影节路线。

相对于《撞死了一只羊》选择在次年的北京电影节做国内首映，《气球》则走出了如今已渐成气象的威尼斯-釜山-平遥路线。

一方面自然是因为平遥国际影展三年来口碑上佳，在电影节“亚洲月”中的地位巩固；另一方面也有诸多发行、制片等其他因素的考量。

与《塔洛》《撞死了一只羊》相比，《气球》的风格堪称“突变”。

视听上的全新尝试，加上对女性处境的独特关照，使得该片在某种意义上可以视作是导演创作的一个新起点。

影片讲述青海藏区牧民达杰（金巴饰）一家的故事。

因为两个小儿子淘气，把卫生所发放的避孕套当做气球玩儿，使得不想再生孩子的妻子卓嘎（索朗旺姆饰）再度怀孕，而从上师到丈夫达杰、大儿子江洋，甚至卓嘎自己都认为这个未出生的孩子是刚刚去世的达杰的父亲的转世，卓嘎一度尝试堕胎，但终于还是被丈夫和大儿子劝阻。

另一条故事线则是卓嘎的妹妹，已经出家为尼的香曲卓玛（杨秀措饰）的故事，她来到自己的村里为整修寺院筹款，意外发现外甥的语文老师就是和她有过一段伤心往事的“前男友”，“前男友”还将她的故事写成了小说。

卓嘎烧掉了小说，并阻止了语文老师和妹妹见面……

当然电影要比上述剧透有趣得多，万玛才旦的作品一向以文学性强而著称，这种“文学性”并不是脱离视听而存在的玄妙概念，而恰恰是在出色的视听基础上，通过巧妙安排情节点和信息，产生了如文学作品般丰富与暧昧的意义，以及引人入胜又发人深省的韵味。

这些固然是艺术电影必备的特质，但万玛才旦的作家身份使得他建构意义和韵味的方式更接近于文学的逻辑。

例如片中羊和人的有趣对应关系，影片一开始就是达杰去借种羊给自家母羊配种，并特地抓出了一只“两年没有产羔”的“没用的”母羊，准备卖掉去给上学的儿子做生活费；而苦于避孕的卓嘎则在女医生那里把丈夫比喻成种羊，而她恰恰想要的是“不再怀孕”，按照戏剧或者电影逻辑她当然一定会怀孕，但怀孕的意义却并不是如母羊怀孕那么简单。

这种复杂的对应关系和层次丰富的意蕴，正是影片文学性的体现。

《气球》实际上有着一个高度戏剧化的故事，女主角卓嘎面临的问题：一面是家庭经济条件有限，大儿子在县里上中学，两个小儿子又正是淘气年纪，加上公公去世，再生孩子经济、精力的压力都会很大；另一方面，这个未出生的孩子又“印证”了上师的预言，丈夫和大儿子更深信不疑。

这构成了一个阿斯哈·法哈蒂式的极端戏剧冲突，因为特定的宗教信仰（或民族习惯）而造成的两难选择。

之前，影片还用大儿子江洋被认为是他奶奶的转世这一细节来铺陈，加上卓嘎本人试图避孕的尝试，因此在医院里达杰和江洋恳求卓嘎不要堕胎的时刻，情感冲击和戏剧性既强烈又可信。

如果影片就在此刻结束，则堪称一个法哈蒂乃至达内兄弟式的“关键时刻”，事实上这个冲突可以拍得很“抓马”，但是万玛才旦的处理却是十分轻灵的，把这个冲突放置在牧民家庭的日常、孩童淘气的细节，以及出家妹妹的情感纠葛中，并加上了颇为余韵悠长的“尾声”，显示出导演的独特风格。

《气球》的另一个突破之处则在于对女性的关注。

女主角卓嘎对自己生育权中“不生育权”的主张，是万玛才旦此前的作品，乃至少数民族题材的作品中比较少见的，是相当女性主义的议题。

尽管这种主张更多地被统合在计划生育政策、经济原因的考量下，但我们仍能看到卓嘎本人的某种（并不彻底的）觉醒。

然而，卓嘎对待妹妹及其“前男友”的方式，又是另一种压抑性的力量。

她把那本小说丢进火中，并用谎言阻止了语文老师和妹妹的见面，不论是为了消除误会还是为了再续前缘都因此不再可能。

这让她在某种意义上又扮演了一个内化了男权逻辑的压迫者角色。

这样的人物写得相当之高级，令人想起谢飞导演在《香魂女》中塑造的香二嫂：同样是被压迫和压迫者的一体两面，同样是有关欲望和生育的女性议题。

这种变化是如此明显，使得《气球》比万玛才旦之前的作品都更加容易与观众共情。

此外，影片在视听体系上也有所改变。

万玛才旦第一次在影片中使用以手持长镜头为主的摄影风格，同时对有大量弱光环境下的场景，有着极为精细的把握，与《塔洛》的黑白固定长镜头，以及《撞死了一只羊》中油彩式的画意摄影都有相当大的区别。

导演在映后问答中谈到，他想通过这种视觉上的设计来传达片中所有人物的不安情绪，以区别于固定长镜头带来的压抑感觉。

手持长镜头带来的效果是更加写实和对时空统一性的更好再现，比如片中给羊配种的段落，水沟两边吵架的段落，以及在市场买气球的段落都完成得相当出色。

而更强调人与环境或风景关系的段落，如奔丧和送葬两场戏，导演对低照度下光线的精确捕捉则令人赞叹。

当然，一定要提到的还有片中“火中取书”那场戏，扮演尼姑香曲卓玛的杨秀措确实是真的把手伸进了火中抓出了那本烧掉一半的小说，并因此烧伤，这是堪比朱丽叶·比诺什在《蓝色》中用手划墙那场戏的“献身式”表演。

手持长镜头的视听体系也因为这场戏而得以成立，并变得十分必要，这也是影片的高光时刻，它具有着十分珍贵的，穿透银幕抵达真实世界的力量。

1．性教育的缺失2. 为啥老大爷都不知道避孕套长啥样，和小孩一样当成了气球3. 卓嘎的妹妹还挺美的呀，不知道为啥去当尼姑了4. 老大爷去世了，直接裹块白布，都没有棺材，应该是准备去天葬了5. 为老大爷超度念经的，小孩梦里的景色，真的很好看啊！

6. 藏族佛教里都有转世的概念吧, 上师=喇嘛，但是转世都是性别互换吗？

我好像都没有查到。

https://www.zhihu.com/question/590123434/answer/2984695958人死后投胎转世性别会变换吗?7. 所以老爷子转世变成了家里的一只羊？

8. 女性困境【乡村医生和卓嘎的对话】宗教转世VS现实穷苦生活下的罚款、9. 七七四十九天人刚去世的时候，还是可以听到人世间的声音的，所以这时候亲人大声痛哭流涕的时候，去世之人也是可以听得到的。

七七共包括以下：头七：传统指人去世后的第七天死者才知道自已经离开人世，死者的魂魄会回家看望子孙，这时由儿子为亡父（母）焚烧纸钱，并邀请和尚诵经、打醮。

二七：祭礼一切从简，家人备酒席，供佳肴祭奠，烧香、烧纸，请和尚诵经。

三七：由出嫁的女儿和女婿备办祭品来娘家祭祀，也要请道士诵经。

四七：也叫散七。

五七：另有“回煞”仪式，仪式相当隆重，非常讲究。

六七：由女儿备菜肴，并且在世的亲人一定要烧纸。

七七：俗称“断七”，也是去世之人的轮回关。

代表死者彻底与人世间断绝关系，再也没有还阳的可能。

10. 这羊市报价的方法也有点好玩，衣袖相连，只有握手的两个人才知道价格11. 这爸爸早给俩孩子买气球，俩孩子就不会去偷避孕套，两口子也不会因为这个怀孩子，也就不会分居了。。

但两个红色大气球，一个爆了，一个脱手飞天上了，这是不是也暗谕着人生是不可预测的，谁也不知道会发生什么。

还是说这个红色气球代表着太阳？

本文发表于《上海电视》2020年11月某期。

如需转载，请一定联系本人、一定注明、一定附上豆瓣链接！

万玛才旦作品我最喜欢的还是《塔洛》，按他的说法，为写好这个思维简单的人物，他得用黑白影像。

《撞死了一头羊》写梦，他把色调做得如梦似幻，否认是监制王家卫的影响。

按这个内容决定形式的思路，《气球》的颜色调得鲜艳，有几分假意，却质朴，也是他想做潜意识托付梦境、梦境挣脱不了现实这一内容决定的。

万玛才旦先写小说，再拍电影，可能习惯了上述内容支配语言的文学表达方式，他明白影像也是语言。

除了颜色表意，他还总用窥视镜头拍摄女主和女妇科医生之间谈私房话，使小声谈性的亲热而微小的空间，更具秘密感。

那些手持摄影晃眼的长镜头，有很强的临场感，紧张感，人物羁绊感。

这些场景，的确能使观众共情，关心每个角色的命运，万玛用对了语言。

往后，万玛可能依然不会有成熟、固定的影像风格——王家卫、娄烨、毕赣那种你说起他们的名字，脑中就会出现特定的流动画面的视听风格——但他会言之有物地执行他最在意的文学内涵。

简言之，他是概念先行。

当避孕套气球和公羊接连出现，男性生殖力与女性承受生殖负担之间的矛盾，这一隐喻跃然于画。

我看过金巴演的所有电影，本片对他种羊一般的生命力与荷尔蒙展现得最彻底，捕捉这种感觉，靠得是跟拍他不停劳作的身影，大力控制动物的灵活动作，他唯一静下来的时刻，是跟朋友喝酒吃羊肉的场景，这又是他夜间与妻子运动的前奏。

他虔诚信奉上师的话，相信父亲转世轮回到即将出世的孩子身上，又有孩子必须继续上学的朦胧现代意识，他是处于古与今之间的可爱而普通的藏族男人。

女主亦然，她辛劳持家，与丈夫恩爱，离不开从小遵从的宗教，也有“越生越穷”、必须绝育的现代意识。

被视为奶奶转世的大儿子也在信仰和现实之间挣扎，他有近乎灵性的理解力。

他背上代表转世符号的那颗痣被弟弟们揪下来、后者奔向沙漠蓝天的自由梦境，透露出宗教的荒诞与可疑，及其对自由的禁锢。

荒诞源于真实，尼姑与旧情人之间始终没说清的惨痛过往，似映射女主堕胎可能面临的结局，女主想出家的抱怨，也指明尼姑是以宗教为港湾逃避困境，她难忘旧情人写的那本书，是凡心不死，藏族电影写一个思凡的尼姑，大胆又真实。

本片首次细致拍摄藏族养殖羊群、丧葬仪式、市场交易等接地气的生活场景，普通观众会有异质感。

这刻画是必须的，不然，我们怎能真切触摸到男主握住老母羊换来的一点钱而无奈走向“新生活”的颓丧心情？

他们的愁苦都没解决，飞上高空、终有一落的红气球，或许就是藏民的信仰。

《气球》的问题是隔靴搔痒，没有触及藏地人民根本性问题。

把《气球》的故事换置到一个底层汉族家庭，把“转世投胎”换成“传宗接代”是完全成立的。

《气球》里的妻子之所以要把第四个孩子生下来，是因为妹妹（尼姑）和丈夫都认为胎儿是死去的爷爷转世投胎。

不妨将新故事的时代背景放置在当下，施行的政策不再是计划生育（因为审查，这点不好碰），而是二胎政策。

一个生活捉襟见肘的底层汉族家庭，地域范围框定在传统文化强势的保守之地。

已经连着诞下两女的妻子在家族里备受歧视，丈夫在外面也很没面子。

虽然生活已经足够窘困了，丈夫仍然让妻子继续再生一个，而且一定要生下男孩，完成传宗接代的任务。

妻子是理智的人，知道家里多一口人吃饭势必让生活更趋窘迫，况且还要罚款，于是偷偷吃避孕药，或私自做了节育手术。

因为某种不可知的原因，妻子怀孕了。

她想把孩子打掉，丈夫坚决不同意，七大姑八大姨都教育她如果生下男孩，她就成为家里的公臣。

最终她不得不迫于压力把孩子生下来。

这个故事和《气球》有本质差别吗？

两位妻子面对的都是父权\夫权的压迫。

唯一的区别是，一个还是神权，一个是文化习俗。

但如果把儒家也看成某种宗教的话，那么“转世投胎”和“传宗接代”本质上是一样的。

两者都属于一种迷信，而不是信仰。

迷信是害怕违背教条带来伤害，而信仰是实在的相信，将引发道德危机。

因此，《气球》虽然讲述藏族平民的故事，但“藏族”的标签没有得到真正表现。

仅仅呈现一些风俗民情，意义不大，它只是将电影变成景观。

而且，最为根本的所谓探讨信仰也属十足虚假的概念，并没有从信仰的内里来探讨。

宗教最终变成像噱头一样的东西，蒙混无知的观众。

真正要为《气球》挑些亮点的话，那也仅仅是它在重提老套的女性在父权和夫权下遭遇的生存困境：女人的身体如何成为牺牲品。

已经有太多电影探讨过它了。

我们对万玛才旦的期待显然不会止于此。

他作为藏族，在描绘藏地人民的生活时，本应发现或找到真正与汉族相异的问题才是。

但很可惜，至少《气球》里没有。

《气球》是从宗教之壳里破出的流俗之蛋，好像汉地故事移置到藏地之后改编的作品。

探讨的问题也流于表面，它并未让我满意。