彼得罗夫的流感

时间倒回到3年前的法国第71届戛纳电影节，当时有三位导演缺席了电影节媒体问答环节，凭《盛夏》拿到金棕榈提名的俄罗斯导演基里尔·谢列布连尼科夫是其中之一。

电影节期间，他因“非法贪污政府拨给的艺术津贴”的罪名被俄罗斯当局扣押，并被限制出境。

据说，这起官司只不过是官方释出的烟雾弹，真正导致其无法来到法国的原因是因为导演的政治立场。

因为长期替LGBT群体发声，加上此前执导的《背叛》因涉及宗教问题得罪权贵，才让谢列布连尼科夫引火烧身惹上官司。

>>>导演谢列布连尼科夫为了声援这位才华横溢的导演，俄罗斯文化界当年发起过一项联名释放基里尔的请愿活动，当届戛纳电影节主竞赛单元评委会主席凯特·布兰切特也加入予以声援。

经历长达3年的调查、18个月的软禁及半年的审判过后，导演最终被俄罗斯地方法院判定犯有挪用公款罪，不过并没有坐牢，而是以3年有期徒刑缓期执行作结。

事后，欧洲电影学院发表声明，称俄罗斯当局对基里尔的做法是一种公然的政治打压，目的是“向其他艺术家发出一个令人不寒而栗的信息——他们别无选择，只能接受政府资助，以便作为艺术家继续生存下去，以此来避免这些艺术家的政治批评。

”作为一种不妥协的产物，导演基里尔带着他的新作《彼得罗夫的流感》于今年重返戛纳，并再次入围主竞赛单元。

相较中文译名，原版片名似乎更能传达导演的意图，叫《彼得罗夫一家的流感》。

假如你熟读俄国文学，会发现彼得罗夫这个名字在俄罗斯其实是个非常常见的姓氏。

由此可见，导演想说的显然不止一个家庭，而是想借这个姓氏的普及度，借此隐喻一个国家的病态。

这是导演自“贪污”风波过后首度利用电影发声，恰到好处的隐喻，依旧不难发现他对国家现状保持的悲观态度。

新片《彼得罗夫的流感》中，有关政治的表达有了明显提升，且几乎一开始就排山倒海而来。

患上流感的彼得罗夫登上一辆公交，车上，人们谈论着俄罗斯惨淡的社会现实——医疗福利荡然无存、寡头政治作威作福、移民问题带来的后遗症迟迟无法得到解决，俄罗斯百姓的日子举步维艰。

彼得罗夫听着百姓的抱怨，下一秒，诡异的事情发生了：一群身着奇装异服、手拿枪支武器的家伙忽然冲上公交，将彼得罗夫邀请下车，让他当场处决绑架过来的各界托拉斯（垄断、行业寡头别称）。

镜头二度打回公交车内，只见彼得罗夫依旧站在下车前的位置，原来，刚刚的”处决“场景不过是他边听百姓抱怨，边在脑海中脑补出来的画面。

这场呼应百姓疾苦的私邢，其实压根就没发生过。

如果说这样的蒙太奇还是显而易见的话，那接下来故事加入大量虚实穿插来干扰故事线的排列，则会让不熟悉此番套路的观众看得云里雾里，甚至感到莫名其妙。

这些场景中，有时空的悄然切换，也有科幻元素的不期而至，一切看起来都是超现实和前后矛盾的，犹如一场跳脱常识的梦，打破并挑战观众对现有叙事手法的认知。

>>>不同着装混淆了现实和时间的概念常规好莱坞叙事，要求即便深奥如诺兰这样的导演，也必须遵循一定的创作规律，去讲一个能让普通观众理解的故事。

这些故事大多基于一定的叙事模型，层层引导观众进入导演构建的世界。

不管它们的世界观如何宏大，设定如何复杂，只要大致的逻辑线不乱，多看几遍下来总能从中理出个所以然。

《彼得罗夫的流感》则不然，它大部分时间都是非理性的，场景和场景之间并不存在明确的依附关系，叙事逻辑也不遵照传统的故事写作手法，而更多以意识流形态展开，用一个个碎片堆砌，将彼得罗夫脑海中的幻想和回忆混合到一块。

如此激进的手法，也难怪一些人看过该片会抱怨“好睡”。

基里尔·谢列布连尼科夫的特立独行绝非偶然，随便看看世影史，喜欢如此表达的家伙不少，意大利著名导演费德里科·费里尼堪称此中好手。

《八部半》这部反映导演创作困境的电影，就在当时开创了一种截然不同的叙事风格，让观众看到了新现实主义之外的另一种可能。

>>>八部半（1963）《彼得罗夫的流感》同样如此。

只不过相比多年前的名作，它“错乱”得更张牙舞爪些，旁人很难从晦涩的影像中看明白之间的必然联系。

如果一定要加以总结，可能只有等到影片结尾，大家才恍然意识到之前看过的一切，不过来自一个业余漫画作者的想象，这些想象并非完全架空，因为里面除了包含彼得罗夫个体的家庭投射，亦有他对整个俄罗斯社会变迁的深厚情怀。

比如那枚用来治疗彼得罗夫儿子发烧的、产自30多年前的阿司匹林，它诞生于解体前的苏联，却治好了小孩的病。

从现实角度看这当然是荒谬之谈，但如此神奇的疗效，却寄托了彼得罗夫对那个年代的美好回忆。

>>>旧时光自带暖色滤镜还记得之前我讲过的片名和背后的隐喻吗？

流感受体并不仅仅局限于彼得罗夫一家，其实还包括整个俄罗斯。

由此及彼，神奇药片背后未尝不是俄罗斯对苏联岁月的集体回忆。

可不要以为我在瞎掰，俄罗斯民调已经无数次说明当地百姓对“光荣过去”的无比怀念。

今年白俄罗斯与俄罗斯经济重组合并的新闻，更是开启了大众对红色帝国东山再起的无限想象。

陷入怀旧情绪的俄罗斯人宛如患上流感的病人，对历史上的错误视而不见，只是一厢情愿地对过去投以主观化的、狭隘的历史记忆，一旦将这类记忆放置到具体的历史中，被遗漏的部分总令其显得自说自话且经不起推敲。

同样的童年聚会，彼得罗夫记忆中的阳光灿烂，到了另一个角色马丽娜身上却是无尽的黑暗。

那个年代之于她而言没有任何值得追忆的部分，一切都是如此沉闷、无聊、穷困和潦倒，甚至连堕胎都得承受风险（苏联禁止堕胎）。

人得不到应有的尊严和自由，整个社会的保守氛围犹如牢笼般，囚禁着渴望冲破枷锁的人。

也正是在这个段落中，全片难得一改前面的“疯癫”叙事，头一次回到了正儿八经的线性叙事中。

整个段落严肃而压抑，与前面的意识流碎片形成鲜明对比。

导演并没有与彼得罗夫取得共情，相反，他借由这个角色表达了对俄罗斯当下某种泛滥情绪的嘲讽和蔑视。

片尾那段有关死人复活的黑色无厘头，则更像是这种态度的延伸。

画面中，我们看到的是一个曾宣告死亡，如今却从棺材里逃出来的人。

他渴望回归社会，并找回遗失的身份。

但现实是残酷的，倘若他想复活，倘若他仍要融入那个已经将其抛弃的社会，那他需要做的第一件事，就是买票上车。

曾经的苏联并不是这样的。

那是一个医疗、教育、水电气全部免费，公交系统只象征性收取少额费用的年代。

时过境迁，现在的俄罗斯早已不复当年，按2021年的最新汇率换算，俄罗斯全国一年的GDP产能还赶不上我国的一个省。

国家尚且如此，更何况一个身无分文的“死人”。

但他管不了那么多，他总是想尽一切办法回归。

撰文 | Zed策划 | 轻年力量

《彼得罗夫的流感》是根据阿列克谢·萨尔尼科夫的小说改编的，导演曾说这是俄罗斯当代最好的小说之一，虽然看名字和上映时间会以为是映射或者表现现下的疫情，并不是。

电影通过连续的、强烈、无边界的梦境来呈现苏联时期的生活状态，虽然是通过幻想和梦境来表现，但总体观感上却处处感受到困苦和逼仄，并不是像今敏一样在画面上展现一派绚丽和自由，而是通过开始的qiang击，一系列的暴力和xing，边缘情感以及幼时新年晚会等等和现实相连接，呈现出比现实更压抑的梦境。

影片中梦境和现实的连接好像没有缘由，没有铺垫，直接用长镜头的调度自然而然表现一出又一出的梦境，这导演本人说这是故意为之，目的是展现时间的连续性。

“我想用长镜头呈现出一切都发生在同一个维度之中。

这个故事的核心是过去与当下的关系，是童年和成年的关系。

”里面的每一个人都映射现实生活的一些群体：酗酒困顿的底层、追忆过往的怀旧派、机械僵化的政府部门、冷漠随意的医疗体制、浮夸的知识分子还有不尊重女性的传统等等，情感上看得到每个人都怀有不满，他们都厌恶于当下生活，这或许和导演在国内的经历有关，他曾遭到政府软禁，并且禁止拍摄电影，他说在那段时间里这部电影的准备工作救了他，让他免于“变疯”，所以电影中的讽刺与反叛可能部分也源自于此？

而电影中大量长镜头或许也是因为他同样也是一位著名戏剧导演有关，强大的场面调度能力让他在影片最后的呈现上非常自然从容的从现实到梦境，从梦境回到现实且这些转接都让人感受不到边界，由此也提高了观影门槛。

认可量子力学“多重宇宙”（WMI）理论的科学家当中分成两派，此理论的开创者埃弗莱特（Hugh Everett Ill，1930-1982）认为：历史只有一个，但世界有很多个。

以哈特尔（James Burkett Hartle,1939- ）和盖尔曼（Murray Gell-Mann,1929- ）为代表的另一派则认为：世界只有一个，但历史有很多个。

曹天元《量子物理史话》以上是科学家的世界观。

可矛盾的是，有过亲身经历的人，大概都是些被认为“失去了理智的疯子”。

能让人大开眼界，还有这样的一种世界观：在这里，我们拥有类似尘世中博物馆一样的地方。

我们在这个地方可以通览到早到人类形成之初的整个人类发展史。

我们可以看到真正的历史如同画卷一样在我们的面前徐徐展开，一点也不像我们以前阅读历史书的样子，而是真真切切地目睹历史的发展。

露易丝·波恩《巫师的秘密》艺术家也来玩一把“多重宇宙”。

电影《彼得罗夫的流感》（Петровы в гриппе，2021）说的是一个家伙吃错药后，“真真切切地目睹”了一段历史。

这张海报设计的风格，就很“多重宇宙”：

观影史 211214｜彼得罗夫的流感

每天清晨像从棺材里醒来，大巴车是彼得罗夫大脑里的各种意识形态，拥挤象征着一种底层焦虑，幻想用暴力手段颠覆阶级，又幻想是正义地怀着救女型英雄主义，但男一脉相承的劣根性属于是大哥别说二哥了，所以在揍了嘴贱老头后会受到内心谴责，而这段恶劣的“道德”责问是借车上女乘客形象说出来的很有意思，展示了男性下意识认为女性有更高的道德标准，是习惯性自责反思的主要群体又主观推责她们会无理取闹颠倒黑白的矛盾。

男们热衷于情绪高涨地谈政治宗教种族，又大多是一知半解地堆砌概念，彼得罗夫对此既不吸收也不反馈，他们看似有自己的观点，但又高度同质化，是群学舌的傀儡。

被现实戳破了理想主义之后，彼得罗夫用爆炸艺术杀掉自愿自杀的幻想朋友也就是“高我”和他存在的遗据，用最华丽文艺的方式对心里仅剩的那一点自命不凡和男同倾向告别，完成了男人中年危机的最后一步，于是他回到了家里。

看，男人辛苦又自我挣扎的一天。

如果能多挖掘书店女老板那条线还蛮好看的，眼镜是克制，在她没有眼镜的时候就不被社会约束，女性和房子的存在总是捆绑在一起，她杀了人之后水龙头会流出血，有种女性和房子这种封闭空间是一个生命体的压抑感，而她这种释放性虐杀在过去就发生过，也是说女性一直在这种家庭的压迫下面，所以那个老年女性一开始说这个事件让雪姑娘小心也暗示了后面雪姑娘怀孕。

雪姑娘眼里的男性会突然赤裸，衣服就是一层伪装，和彼得罗夫回忆里小时候母父在家里完全赤裸一样，也是对男性ego的一个反射，比如那个男演员在她第一次被吸引时看到他有个大生殖器而在剧场的时候生殖器则小到阴毛里几乎看不见。

挺有意思的电影，但是太困了中间睡了一觉，还有很多细节和隐喻，有机会再看看。

从彼得罗夫一家的日常生活蔓延开去，碎片化非理性的意识流，像海面上的冰层向四面八方延伸、裂开，直至轰然碎裂崩塌，汇聚成海。

影片不仅视觉上极具冲击力，其对强权社会和人性压抑的描摹亦具有震撼力，表达着对当代俄罗斯人生存现实与精神世界的深切关怀，悲悯个体在社会动荡和价值混乱中感受到的伤痛。

看过几天，心情依然不能平复，只能诉诸文字。

极度压抑下的释放与狂欢男主petrov应该是个70年代生人，片中有两条时间线，一个是他小时候大概5、6岁的1979年，一个是他人到中年的2007年。

前苏联从20世纪70年代中期开始，伴随着勃列日涅夫等中央执政者的年老体衰，思想愈加保守僵化，不思改革进取，高度集权、官僚腐败、经济崩溃，直至1991年苏联彻底解体。

男主petrov的青少年时期基本都处在政治高压，经济衰败的成长环境之中。

其性格特质是极度压抑和迷惘的，无论是开场昏暗摇晃的公交车还是一言不合就拎起机枪向人群扫射的幻想，都是极度压抑后颅内的自我释放和狂欢。

Petrov在公交车上幻想自己被一群武装群众发了一机枪向一群西装革履的上层精英扫射，就是在映射70年代，前苏联权力过度集中，苏共的官员贪腐严重，以权谋私泛滥，国家中诞生一批特权阶层(这个阶层大约有50-70万人，加上他们的亲属共有300 万之多，约占全国人口的1.5%)。

底层民众对特权阶层是极度痛恨的，到最后苏联解体之时几乎没有苏联民众站出来维护苏共和苏联的体制，而叶利钦等反对派却一呼百应得到人们激烈的支持。

这些成长过程中经历的社会动荡印在Petrov的潜意识里，转化成现实中的一些冲动和倾向。

女性主义这部片子里，除了男主妈妈之外有两个女性角色，一个是男主的妻子，一个是“雪姑娘”，这两位女性都是叛逆激进的。

其实，与欧美其他国家相比，俄罗斯是个雄性特质过于浓烈的国家，如果能用性别来定义国家的话，俄罗斯一定是个纯爷们，俄罗斯的女性们传统家庭观念更强，独立意识也偏弱，受俄罗斯文学传统中“圣母情结”的影响，俄罗斯女性在文学影视作品中也多以“拯救者”“母亲”等自我牺牲的形象出现，自我表达与个体追求往往被忽视。

男主的妻子是个一言不合就会脑洞大开拔刀相向的女人，在枯燥乏味陈词滥调的阅读会上，她渴望打碎这些教条和规矩，幻想出两场激情四射的情爱戏和杀戮戏，面对繁重琐碎的家庭生活，她甚至有弑子的冲动，但儿子退烧后，老母亲依然是关怀备至操碎心。

妻子愤怒的根源有一条来自于她是个异族，影片中有一个桥段讲她在工作时遭到了不良读者的歧视，骂她不是纯正的俄罗斯人。

在前苏联时期，民族问题就由来已久，二战前，斯大林对少数民族不信任，以维护国家安全为由，把居住在苏联西部的3万多波兰人、居住在远东的10多万朝鲜人、居住在伏尔加河流域的 100 多万德意志人等从他们的居住地强行迁至中亚和西伯利亚。

妻子正是少数族裔的一员，这也是她在片中的隐喻，如果不能处理好民族之间的矛盾和问题，一言不合就会诉诸暴力。

“雪姑娘”是更加叛逆和悲情的存在，她的出身被男友父母轻视，她竟然与别的17岁少年滚床单并怀孕，最后远走澳大利亚，爱情和婚姻的门当户对是影视作品中永恒的主题，“雪姑娘”在用她自己的方式对抗阶层出身带来的歧视，虽然其结果是充满悲情的，正如俄罗斯“雪姑娘”这个童话角色一样，她是俄罗斯版的圣诞老人——严寒老人的孙女，与严寒老人一起为人们送去新年祝福，但作为冰雪的化身她不懂情为何物，当她坠入爱河之时她的内心变得温暖，她的身体就会因此融化消失。

雪姑娘喜欢的男人会在她的眼中变的赤身裸体，这种表达好浪漫，爱的是他本身，而不是点缀在身上的附加条件。

雪姑娘这条故事线很关键，所有的枝杈和人物在这里聚合，整个故事汇聚成了一个闭合的链条，“雪姑娘”这个人物也给片子注入了诗意的美感。

文人困境文化领域则施行高度集中的管理体制。

前苏联的各种文化单位由国家包办下来，文化上学术上的是非，往往由党组织或者党的领导人说了算，苏联的政治经济学教科书由斯大林亲自审定，才能出版。

知识分子的人文主义在国家机器的暴力性面前毫无功用，导演本人在片中多次流露出对现实的无奈。

关于生和死Petrov儿子高烧，奔赴医院的路上，遇到飞碟，儿子在飞碟投射下来的光束中飞升，是一种对重生的渴望。

还有结尾处灵车中的尸体死而复生，是个很玄妙的结尾，经历了前面种种追忆，幻想了各种出离愤怒的怒摔和怒杀，最终所有的情绪挥发出去、平静下来，回到一个死而复生看似荒诞的新闻，实则是一个充满了希望的结局，期待着社会和国家的复苏。

画面，儿时回忆用了小屏幕，雪姑娘的故事线用了黑白画面，二维世界的万花筒，纵使是炫技也炫的很漂亮。

通篇寒意刺骨的画面中渗透着一代人的压抑，我个人很喜欢这部电影，🤟

包含隐喻的电影在观看的时候总是感觉很别扭，但如果了解一下作者所隐喻的历史的话，这种别扭感觉就没有了。

于是，在观看一部被誉为某种隐喻的电影的时候，我们先要做的事情就是了解历史。

了解历史后，这段隐喻看上去才有所指，否则大概率看不懂。

这倒不是作者不愿意让你懂。

《彼得罗夫的流感》就是一部包含着隐喻的电影，名叫彼得罗夫的中年男人因为身患流感在短时间内经历了太多的事情。

彼得罗夫所经历的事情看上去荒诞，实际上代指了俄罗斯目前面临的现状以及历史原因造成的很多现实问题。

因此，男主彼得罗夫复杂的幻想以及宿命般的人物关系中，我们看到的不仅仅是一幅幅荒诞的画面，更是一个个引人深思的历史现状。

我们试着分析一下本片中的场景以及出现这些场景的现实意义，其实就能发现本片中显示出来的荒诞并不荒诞。

首先第一个场景就是公交车，公交车属于公共交通工具，在公共交通工具中我们可以看到各式各样的俄罗斯普通民众。

他们的生存现状就能代表当下俄罗斯最真实的生存状态。

公交车首先是破败的，这种破败是艰难维持现状，原本需要在当代进入到公交车更新换代的大潮中，然而这个公交车依旧是老破旧，大家可以想一下，公交车维持现状不及时更新的原因是什么？

公交车代表城市的公共交通，而城市的公共交通代表着一个城市的基础建设水准，公交车所行进的路上有一丝丝现代化的痕迹吗？

好像没有，四周全部是寒冬的肃杀。

公交车上坐的人中，一个老者对于小女孩出言不逊而被年轻人围殴，老者的妻子因此喋喋不休，这代表了什么？

上述场景带入俄罗斯自苏联解体一直到现在的现状后，一切都很明晰了。

破败的外界环境代表的是俄罗斯目前的经济形势以及国内现状，虽然这个庞大的国家依旧是存在着的，但普通民众的生活却没有一丝生气。

破败的公交之下是城市的基础建设一直处于超负荷运行且没有钱维护的现实。

老者代表着经历过苏联时代的建设者，而攻击他们的显然是在破败中成长起来的孩子们，他们面对现状无法发泄自己的怨恨，因此，只能将目标对准那些怀念过去的人。

彼得罗夫在这个时候被请上了一台灵车，但却在停车后参与了一场屠杀。

这场屠杀之后，什么都没发生，他想要的是健康，让他参与屠杀的人也没有别的表示，但彼得罗夫参与了杀戮却被写进了历史。

这像极了俄罗斯在苏联解体后对于西方世界的示好，这种示好是完全听从的，但完全听从的背后，俄罗斯依旧不被西方世界所接纳，即使他自废武功，单方面削减军事力量，但西方在他这样做了之后却没有任何的表示，封锁在继续，敌对一刻也没有放松。

彼得罗夫的妻子是一个压抑的杀手，她在图书馆本来兢兢业业地干着活，但是却在某一刻压抑不住自己的情绪而爆发了暴力事件。

她很任性，但这是她内心深处的最原始的渴望，彼得罗夫不强调武力，但自己的家人却具备武力的实力。

妻子是内在，丈夫是外在。

虽然彼得罗夫对外表示出来的是和平，但这并不意味着他的内心是可欺的。

苏联解体后，俄罗斯一直被认为是一个大国的空壳子，因此，才有西方世界的一次次的挑衅，结合一下最近的俄乌战争我们就能看到，俄罗斯被一步一步的逼到了绝境之后，他所爆发出来的力量依旧是可以一击致命的。

凶悍的妻子代表着俄罗斯的内在的武力，这种武力被一直压抑着但却会在释放的时候展示出来无穷的威力，因为她曾经就是一个军事强国。

儿子想要去参加化妆舞会，即使是冒着流感的风险也要参加，这像极了俄罗斯当代的年轻人们对于西方世界的向往，因为苏联解体后，俄罗斯的经济形势不容乐观，且渐渐的沦为了一个资源国家，自己国家的经济命脉挂靠在了石油等能源市场的波动之上，这样就失去了自主发展经济的能力，因此，年轻一代对于俄罗斯的经济形势非常不看好，所以他们更加向往经济形势好的西方国家。

当然，这些细节仅仅只是一个最基础的隐喻，后来所出现的死而复生其实也是一种创作者以及诸多俄罗斯民众对于苏联时代的某种怀念。

他们期待一个逝去了的时代重新回来，这种情感是朴素的，但朴素的情感并不会在现实中被重视。

苏联解体后，一个伟大的时代因此落幕，俄罗斯患上了一种慢性病，这种慢性病虽然不是太过于致命，但却长期困扰着每一个俄罗斯人。

他们怀念那个时代，但那个时代却早已经不再来。

……你好，再见

始于流感，始于三个男人的谈话。

不断重复的元素太多以至于当下无法停下思考其象征含义，镜子，阿司匹林，裸体等；公车内的交谈以及永远模糊的窗外和雾气；多重视角的交叉以及或隐或现的线索汇集——原来根本就是同一个故事，世界就是这么小。

精巧的结构搭建，从片子最前面的的聊天就开始了。

本以为是流感所致的幻觉和穿梭，迷幻的场景转换令人眩晕，令人确信这一定是梦。

70年代这条支线的完成，恍然大悟——原来所见即是真实。

最后必须得提一嘴，这片的声音设计太牛啦！

原创配乐多到数不清，表达力甚至胜过对白高于表演；那个挥之不去的嗡鸣声和前后忽近忽远的声效——这就是梦啊，我愿沉沦。

基里尔是当今俄罗斯导演中在国际享誉盛名的一位导演，他的电影充满了犀利的社会批判视角以及丰富的长镜头场面调度。

在《流感》影片中，导演大胆地采用非逻辑的讲述方法，它大部分时间都是非理性的，场景和场景之间并不存在明确的依附关系，叙事逻辑也不遵照传统的故事写作手法，而更多以意识流形态展开，用一个个碎片堆砌，将彼得罗夫脑海中的幻想和回忆混合到一块。

影片中运用的“过期的阿司匹林”、“漫画”以及“假牙”等象征性形象将观众带入到幻觉中。

导演不将影片的着重点放在叙事这一要素上，而是通过一个个介于现实和幻想中的场景来引导观众对于社会进行反思。

在爱因斯坦的部分幻觉论中，电影所引起的幻觉只是部分的，电影的“画面性”所造成的一个结果是：在时间和空间上各不相同的一系列场景并不给人以任意相接的感觉，任何时间只要基本要点得到表现，就会引起幻觉。

《流感》通过幻觉的场面隐喻当下俄罗斯社会遇到的各种状况。

与爱因斯坦对于蒙太奇论持着批判的态度不同，作为蒙太奇论诞生国家的电影人，基里尔对于蒙太奇具有深刻的理解及使用方式。

在基里尔的影片中，长镜头是构成影像的主要方式，通过演员调度、镜头运动、焦点变化完成镜头内部蒙太奇，给观众不同于镜头组接所产生的蒙太奇。

它更趋向于平稳、连贯、柔和的节奏，再加上导演在同一空间下组织了不同时间的事件，让整部影片充满了视觉奇观。

这一做法与爱因汉姆的电影形象特性论有部分接近，导演大胆打破了时间和空间的连续，运用影像在荧幕上深度感的减弱来进行场面调度。

不过影片拘泥于形式的表达以及符号的刻画，让观众除了沉浸在影片技巧之外并无更深层次的感受，也让影片的艺术魅力有所下降，

原文作者：Olivia Cooper-Hadjian译者：法国新浪潮戛纳的竞赛片里面总是有一批以炫耀的形式艺术为标志的电影，往往是最差的，有时是最好的；正在上演的2021版本也不例外。

在《法兰西特派》中，韦斯·安德森（Wes Anderson）突破了框架中可能包含的内容的限制，最终达至一个很难想象的细节水平，一部无法在小屏幕上欣赏的电影。

在同一天展映的影片《彼得罗夫的流感》中，导演基里尔·谢列布连尼科夫用移动摄影机将图像拉伸到深度而不是广度，这使得不同层次的现实在同一平面上共存。

从一个地方到另一个地方的旅行，从里到外，伴随着无法察觉的从普通到陌生的转变。

这部电影的独特之处，特别是与前一部同样引人注目但更令人安心的作品《盛夏》相比，在于它拒绝给一个仍然悬而未决的故事贴上标签。

我们在公共汽车上遇到了主角，我们总会回来。

平凡的紧张局势很快发展到超自然的程度，然后彼得罗夫搭乘灵车，帮助一位朋友自杀，而当他不在场的时候，他儿子的母亲偶尔会变成一个嗜血的生物。

像朱莉娅·迪库诺（Julia Ducournau）的《钛》一样令人难以捉摸（参见第778期杂志），《彼得罗夫的流感》更不受阴谋论的影响。

标题中提到的流感发烧为事件的发展提供了一个合理化的线索：这部电影将展示一个大脑肿胀的心理图像，一个扭曲的真实版本。

作品中的作品——一部以彼得罗夫为主角的小说，一部他自己创作的漫画，一首诗歌朗诵，一场年终秀——提供了另一种可能性：电影将是一个纯粹的虚构空间，在那里，支撑我们日常生活的外部世界的稳定错觉是不存在的。

谢列布连尼科夫把他的角色放在移动的平面上，超越了这两种可能的解释的局限性。

他还允许自己打破自己叙述的连贯性，在叙述中插入两个在形式和性质上与之分离的区块：银盐的图像让你在主观摄影中看到一些童年的记忆，以及，黑白相间的画面，在同一时间交叉的成人生活片段。

电影的空间是多态的，它的时间是非线性的，充满了折叠和跳跃——它一遍又一遍地回到某些主旨上，好像它们需要一段时间的消化。

在那里发现的关于童年和家庭教养模式的不同观点的特点是身体的强烈存在，无论是赤裸的还是着装的，躁动的还是惰性的，死的还是活的——发烧将是一种极限状态，在这种状态下，一个人比以往任何时候都更加活跃，在镜头后面经过一个无法形容的空间，这是一种对存在的滑动性的依恋。

（完）

俄罗斯这几年的电影拍的不少，尤其几部科幻电影还是有特点的，但这部的题材很诡异，你说是什么？

导演用黑白和彩色的交替打开了人们的思维，但在最后爆发点却差了不少，而且这个拍摄方式及情色的表达方还欠思考。

俄罗斯这几年的电影拍的不少，尤其几部科幻电影还是有特点的，但这部的题材很诡异，你说是什么？

导演用黑白和彩色的交替打开了人们的思维，但在最后爆发点却差了不少，而且这个拍摄方式及情色的表达方还欠思考。