金发梦露

一、菲勒斯与好莱坞劳拉穆尔维在1975年发表的论文《视觉快感与叙事性电影》被认为是女性主义电影理论进入新阶段的标志。

以这篇论文为分界，女性主义电影理论的关注点从电影成品的创作特征转移到了电影内部的运作机制，以及与之密切相关的电影与观众之间的心理关系上了。

为女性主义第二次浪潮进入电影理论领域奠定了基础。

如你所见，这是一篇为《金发梦露》这部电影正名的影评。

对于很多指责本片“男性视角剥削女性”的评论，我将在本文的第一部分引述这篇论文来论述本片的立意恰恰与这种指责相反。

穆尔维指出，在菲勒斯中心主义下，女性作为缺乏或被阉割的状态进入符号系统的，体现在好莱坞故事片中，则是男性作为主动的观看者，女性作为被看者。

当电影中的男性得到和占有女性的银幕形象，观众也通过观看间接得到或占有了女性的银幕形象。

好莱坞的主流故事片就通过把银幕内男性视线和银幕下观众视线统一起来的“技术手段”，加强了叙事的逼真性和沉浸感。

而在本片里“在技术上统一男性角色视线和观众视线”的做法已经变成了不可能。

本片的男性角色没有一个能让观众有认同感。

恰恰相反，观众可以清晰看到他们对于诺玛的不同程度的剥削。

而对于诺玛对男性的欲望，我们同样可以效仿穆尔维，从精神分析里找到答案根据拉康的精神分析理论，孩子一开始都欲望母亲，却被父亲的介入阻断。

孩子此时便认为父亲拥有一种叫作菲勒斯的东西，正是父亲拥有菲勒斯才能赢得母亲的欲望，所以男孩和女孩都渴望菲勒斯，但是问题在于菲勒斯是不存在的。

男孩最终的解决之道是假装自己拥有菲勒斯。

而女孩作为“被阉割”的存在明白自己是不可能拥有菲勒斯的，于是选择成为菲勒斯，尽量让自己变得与自己的母亲同一化转而欲求父亲，这也就是女性气质的来源。

对于诺玛来说，父亲的存在既不可捉摸却又实实在在掌控着母亲的欲望。

她渴望成为父亲的欲望对象，却因为无法了解真正的父亲，无法得知自己怎样成为菲勒斯。

就像诺玛对小卓别林兄弟所说的那样，至少有父亲的人知道自己是谁。

言下之意，她需要一个父亲来定义自己是谁。

而对于诺玛来说，关于父亲的唯一线索，就是童年时期父亲的照片。

父亲在照片中的形象也正是经典好莱坞男明星形象：

父亲的照片

好莱坞黄金时代男星克拉克盖博恰巧父亲也曾在好莱坞片场工作。

诺玛实际上把父亲等同于了旧好莱坞电影的典型男性主角，而为了成为这样的“父亲”的欲望对象，她选择成为这样男性主角的欲望对象——被动柔弱的女性主角，选择成为玛丽莲梦露。

而穆尔维指出在主流叙事电影的叙事结构中存在着男性主动、女性被动的“两性分工”叙事结构，也就是男性主导叙事而女性则是被动的、被凝视的形象。

所以在许多观众眼中被动、不知反抗的玛丽莲梦露形象反而在本片中作为一种高级的反讽而存在。

而回到我们刚才说的男性角色，小卓别林这个人物在某种程度上（以“父亲”的形式）确实主导了叙事，但是他的行为目的交代的是如此不清晰，我们只知道在“父亲”的问题上他和诺玛两个人存在着共鸣，他似乎为了弥补父亲过于强大让自己无法活出自我的遗憾选择成为诺玛的“父亲”来给诺玛的人生下一个定义。

但是却没有更多细节来表明他行为背后的目的。

引用穆尔维的原话：“当观众与男主人公认同时，观众就把自己的观看投射于同类身上，亦即他在银幕上的代理人，从而使男主人公对事态的控制权与色情观看的主动权相结合”。

小卓别林自然承担不了这个代理人的功能。

而梦露的后面几位伴侣也不行。

梦露的第二任丈夫更是把“占有”这个属性拉到极致，影片专门有一个镜头，诺玛的第二任丈夫向诺玛求婚后，镜头从一个类似于银幕的东西那里拉出来。

表示这是传统电影中对被动的女性的“占有”

就像一部好莱坞的浪漫爱情片的结尾，两个人甜蜜地在一起了。

但是电影却专门强化了这种“占有”的概念，在之后的情节里，第二任丈夫因为对她的占有欲不断地对她进行暴力行为，甚至在求婚时握着脖子的动作在之后的情节也变成了暴力行为的一部分，构成了一种巨大的讽刺

诺玛的第三任丈夫阿瑟米勒对于诺玛同样是在“占有”，只不过他“占有”的方式是把诺玛/梦露当成写作的灵感源泉。

肯尼迪总统更不必说，电影直接把“玛丽莲梦露给肯尼迪口交”拍成了在影院放映的画面，讽刺效果明显

电影中的任何男性角色都无法成为观众的“代理人”，因为根据穆尔维的表述，让观众认同的男性角色应当是更理想化的自我，而这在本片已经成为了不可能。

而在观众视线和男性视线已经无法统一的前提下，电影又实实在在把这种男性角色对于被动女性的“占有”拍了出来，这就产生了间离性，让观众无法跟着他们占据女性角色，进而对这种传统的男性符号系统产生反思。

不过以上似乎也并不能完全证明本片就对诺玛简/玛丽莲梦露没有剥削。

本片的女主角似乎依然是被动的、缺少成长的、不知反抗的女性角色。

穆尔维在评价斯登堡的电影时就指出斯登堡的电影并不依靠线性时间、男主人公视线等手段，而是创造出“最终恋物”，把女性这种阉割威胁者看做是可恋之物。

很多观众批评本片时也表述出对这种物化梦露的行为的不满。

那么，这种指责是对的吗？

对，也不对。

在电影中诺玛/梦露确实作为被动脆弱的形象出现。

但已经论证了男性结构是一种反讽之后，我也将在此论证梦露的形象也是一种反讽，而这一切都要从一个光圈说起。

二、注意圈和第二自我在梦露和一群演员在一起的时候，一个老师模样的男人讲解了这么一个概念：

很多人看到这里会很困惑：这个光圈是什么？

封在光圈里和创造角色有什么关系？

答案是注意圈，一个表演上的概念注意圈的概念出自斯塔尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》第五章，注意圈是戏剧舞台上用打光打的一块范围（这个范围之外则是一片黑暗），演员会注意这个范围的各种对象，但注意力不能跳脱出圈外。

这种做法是为了让演员集中对舞台上对象的注意力，完善表演细节。

而在电影中注意圈或者说光圈的概念可以说反复出现。

影片的一开头电影灯具的打光就可以视作是注意圈的体现

光圈/注意圈和摄影机的联系也是一直在暗示，“老师”开始介绍光圈的镜头的转场正是和摄影机的联系：

光圈/注意圈在文本中也和堕胎联系起来，诺玛第一次堕胎和最后一次堕胎，光圈/注意圈的意象都有出现：

光圈/注意圈这个意象的出现贯穿始终，远远不止我列举的这些，那些拍摄诺玛的相机、诺玛身边的医学灯光都可以算进去。

但是不妨让我们先探讨一下这一意象代表着什么。

诺玛和第二任丈夫结婚后她和现实中男方的家人可以说格格不入。

在百般不适应后，诺玛问丈夫怎么和真实生活的人打交道，丈夫引用了拳击的概念，告诉诺玛一切都关乎注意力：

但这个男人不知道的是，在关于表演的教学中，其实集中注意早就被教导过。

然而对于真正的生活，诺玛却始终无法集中注意力。

因为在注意圈之外的黑暗是不需要被关注的，所需要关注的只是那一小部分范围。

在这一部分范围中诺玛扮演着玛丽莲梦露这个举世闻名的角色，而注意圈之外灯光照不到的黑暗，不是诺玛的考虑范围。

所以每次她进入现实生活的努力最终都以她必须成为梦露的失败而告终。

因为诺玛从来没有见过父亲，却又必须成为父亲的欲望。

而对于她的两任丈夫，她叫他们“daddy”，却都明白这不是她真正的父亲。

她只有去那片童年记忆里的好莱坞去寻找她应当怎样成为菲勒斯，寻找她的定义。

体现这一点最明显的，是诺玛看着街上的每一个人叫他们父亲，但是对于自己真实存在的丈夫阿瑟米勒，她却只看到一张模糊的脸

这就是这个角色最有意思的地方：在光圈/注意圈之内她扮演着被动而脆弱的性感女郎，光圈之外却是一片模糊。

而她不仅被和她演对手戏的男性主角所“占有”，而且被银幕下的观众所占有。

这就是所谓“凝视”的本质：当她选择成为“好莱坞父亲”的欲望客体的时候，她也就成为了所有观众的欲望客体。

这些对她而言一片“模糊”的观众却在实际上占有了她而对于观众，在《视觉快感和叙事性电影》中劳拉穆尔维指出视觉快感之一就是自恋快感。

穆尔维运用拉康的镜像理论来解释这一问题。

观众在观看过程中，“被识别的影像被认为是自身物体的反映，但是错误的优越识别却把这个身体作为理想的自我而投射到自身之外，一个异化的主体，于是引起随下一步及与他人的认同”，这也就是好莱坞明星制的基础。

而那些作为主体的男明星能够成功，作为客体的玛丽莲梦露也自然作为明星被纳入了男性的符号秩序之中。

在这里，我们来引入另一个表演上的概念：第二自我引用《电影艺术词典》的定义：演员创造角色时具有“双重自我”，必须过好“双重生活”：一方面作为演员过着创作者的生活；另一方面又作为角色过着形象的生活。

演员表演时第二自我（角色的我——形象）在哭、在笑、在愤怒、在欢乐，同时第一自我（演员的我——创作者）构思、设计，然后由第二自我（角色的我）体现出来。

演员如果缺乏自我控制，以致于激动时哭得忘了台词，忘了接戏，甚至愤怒起来真的去伤害对手，那么表演将告终止，表演艺术也随之消失。

所以表演的分寸、表演的魅力、表演的艺术也就产生于这种“双重生活”“双重自我”的微妙的平衡之中，第一自我的支配力也就越强，艺术家的表演功力也就越深。

而诺玛简何尝不是在扮演玛丽莲梦露这个角色，而玛丽莲梦露正是诺玛的第二自我。

这个第二自我是菲勒斯，是诺玛想要成为却没能成为的东西。

所以她才会在一次次说“她（玛丽莲梦露）不是我”，却又被框在这个注意圈里，无法去真正发现真正的自己是什么样的，只有在好莱坞的幻梦中把握着自己的定义。

拉康认为，女性是“乔装”自己是菲勒斯。

而在这里，诺玛没有其他办法，只有成为玛丽莲梦露。

直到父亲变成幻影的那一天，直到发现菲勒斯不存在的那一刻，一切都走向了毁灭和虚无。

三、元电影和元表演我们已经可以知道，在本片的描述中，玛丽莲梦露这个形象的产生过程就是一个叫诺玛的姑娘欲望父亲却不了解父亲，所以只能根据好莱坞的线索变成好莱坞典型男性主角的欲望对象，最后变成这样男性主角的欲望对象——一个旧好莱坞典型的被动柔弱的女性角色。

而根据劳拉穆尔维的理论，她又不只是被占据主导的男性所占有，更是被观众所占有。

所以梦露的一生是一直被剥削的一生。

而本片首先通过专门展示出男性占有却又无法让观众认同男性占有的方式已经打破了传统叙事性电影的剥削结构。

那现在让我们回到第一部分，去讨论恋物癖的问题。

穆尔维使用的恋物癖概念是在弗洛伊德的意义上的，其核心是否认的机制。

“男性观看者通过恋物的替代，把对女性阉割威胁者转化为某种可恋之物，从而消除这种阉割焦虑。

对女明星的崇拜正是这种机制的体现，在崇拜中对于事物往往给予了过度的评价，这正是恋物癖机制的结果”（引用自《电影理论基础》）。

尽管我们前面已经谈了很多关于男性对于诺玛的剥削，但是我们依然可以通过很多“男性剥削”的细节看到明星形象本身对于观众来说意味着什么。

比如我们在关于电影院的两个场景中就可以男性角色都在玛丽莲梦露银幕形象之下“占据”真正的诺玛作为取得快感的方式之一：一边他们看着银幕上的梦露，一边他们在银幕下与真实的诺玛简鬓角厮磨。

他们似乎既是现实生活中对普通女性的剥削者，又是影院里剥削女星银幕形象的观众。

在这个奇特的情景中，这些男性观众和观众的重合实际上已经拿掉了寻常的男性视线，直接对于观众本身产生了反讽：现实生活中并不存在一个让观众产生代入感的白马王子，有的只有在这个男性才有权观看的世界里对于blonde的直接占有。

在《七年之痒》的电影院戏中这一点体现的更明显，在这场戏中观众本身就是被间离化的，诺玛/梦露的主观镜头中观众的脸是扭曲的，而《七年之痒》放映后更是用降格镜头把观众处理成了一群滑稽的角色。

甚至这种间离指涉到了我们——这部影片的观众，诺玛/梦露对着观众飞吻时直接对着镜头也就是对着观看着这部电影的我们

穆尔维提出打破视觉快感要让观众产生间离意识，有解放摄影机的观看和观众的观看。

本片中梦露和肯尼迪的画面被放上大银幕、各种影院内镜头的展现和银幕说内容交织银幕上的诺玛产生的互文、电影画幅从学院画幅到遮幅宽银幕的变化甚至是各种摄影记者拍摄明星玛丽莲梦露的过程等等手法都体现着观众视线以及摄影机本身对于诺玛/梦露的剥削，这都让我们这些观众无法认同剥削，反而在电影中清晰地看到剥削的机制并进行反思。

这正是“元电影”的运用产生的效果。

而电影中还存在着一层“元表演”的涵义，不仅是我们在第二部分讲到的内容，也不仅仅是因为那位教授诺玛“注意圈”的讲师很有可能是方法派的开山人物李.斯特拉伯格，甚至也不是因为和那位和阿瑟米勒关系匪浅的伊利亚卡赞（这里一个历史梗是：卡赞曾是《推销员之死》百老汇首演的导演）和斯特拉伯格的“演员工作室”的关系。

这层“元表演”体现在方法派本身的概念上。

当年李.斯特拉斯伯格这位开山人物的表演理论中比较突出的一点就是强调演员的“情绪记忆”。

当年很多“演员工作室”出来的演员都以挖掘自己童年的回忆为特点，典型的代表就是梦露，她的童年悲惨而破碎，“老师”斯特拉伯格却鼓励她去回想自己的过去甚至让她去找疗养师来方便了解的过去。

这些过去对于梦露来说是不堪回首的回忆，但却是对方法派演员的巨大经验宝库，也使得她之后表演生涯变得更加多彩。

而这段历史就是对诺玛在全片中对于玛丽莲梦露这个角色的表演的最好概括，当电影拍到试镜的时候在表现对一个男人的思念的时候用自己关于父亲的“情绪回忆”完成了那个角色。

而这个片段仅仅是“诺玛简扮演玛丽莲梦露”这个过程的一个缩影，全片我们到处可以看到诺玛简用自己创痛的“情绪回忆”创造出这个给世界带来欢乐的“角色”玛丽莲梦露。

我们最后也都会明白：菲勒斯不存在，而好莱坞，这片璀璨而光鲜的地方，也不过是心碎之人的一场幻梦罢了。

9月28号，《金发梦露》正式上线NETFLIX。

这部在威尼斯电影节上引发极大争议的电影一上线流媒体平台便如一颗深水炸弹一般在人群中炸开了锅。

随之而来的同样也是两级分化的评价。

有的影迷认为这是一部纯纯消费梦露，不可原谅的造谣式电影；而有的影迷则认为这部电影不管是从摄影角度还是从对梦露人生的大胆重构角度来说都是一部极其成功的影片。

那么《金发梦露》真的是如大家所说是一部肮脏的，尽显丑态的电影；还是像另一部分人所说的是一次“完美的重构”呢？

在回答这个问题之前，我们得先厘清几个问题。

聚光灯下的梦露 第一个问题，《金发梦露》到底是不是一个纪录片？

到底该不该以写实的纪录片要求去要求《金发梦露》？

让我们先来看看《金发梦露》的简介

豆瓣简介页面 划重点了嗷，“改编”、“小说”、“模糊事实与虚构”。

看到这里不用我说也知道了，《金发梦露》根本就不是一个写实的梦露纪录片，而是一个经过艺术化加工后的虚实结合的伪纪录片。

所以那些声称“完全虚假的纪录片”的人可以自行闭嘴了。

因为它根本就不符合纪录片的范畴之内，为了情节需要而进行虚构实属正常。

那既然《金发梦露》是一个虚构的梦露生平电影，那它有没有做到一次“完美的重构”呢？

这是我们要探讨的第二个问题。

从剧情来说，《金发梦露》是合格的，它以一种极端的方式实现了这部电影原本的意图，那就是“大胆探索梦露的私生活”，从这个角度来说，它一定是合格的。

不管是和卓别林兄弟的三人行还是两次流产一次堕胎的戏份都充分展现梦露的个人生活是多么的无助和孤独，在影片的后半部分甚至还提到了肯尼迪总统的野史（maybe it is a truth？

）。

所以从这个角度来说，《金发梦露》确实交出了一份很不错的答案，足够“大胆”。

从音乐、布景和摄影层面来讲，这部电影简直可以说是完美。

全程压抑的音乐、黑白画面和彩色画面的转换、大小画幅的转换以及梦露徘徊在洛杉矶和飞机旅行梦幻般的转场都足以体现出这部电影过硬的拍摄技术，通过这样艺术化的表达来表现出梦露内心的挣扎和徘徊在梦露身边的黑暗，完美搭建起了整部电影所需的氛围感。

所以与其说这是一部小porn倒不如说是一部文艺片（而且这就是NC—17？

这也配叫porn？

说porn的都可以自行闭嘴了）

梦露在徘徊在飞机和洛杉矶之间 既然虚构的剧情设计和高超的拍摄手法都很合格，那么《金发梦露》所引发的争议又出自哪里呢？

其一必然是导演以男性凝视的手法去拍摄梦露的故事，这让很多人感觉的梦露又一次在被人们消费。

关于这个问题呢，其实很容易解释得通，如果我们设身处地的代入到上世纪六十年代的美国，就会发现梦露的悲剧其实也是那个时代的悲剧，也是无数怀揣着好莱坞梦的少女们的悲剧，多少少女和梦露一样被那个时代的规矩所束缚地无法控制自己的生活，只不过梦露是那个直到今日仍在出名少女罢了。

所以导演既然选择那个时代最为出名女演员的故事来进行讲述，必然也逃脱不了对那个时代的时代规则的重现，而那个时代正是一个充满着男性凝视的时代。

导演可以借此来描述出梦露悲剧的根源，也可以间接借此来反讽男性凝视的社会（虽然可能不是导演的本意）。

所以对于一个大胆的梦露虚构电影来说，男性凝视的话题可能无法避免，导演也在电影中有意地去丑化围观梦露的狗仔们，也有意地设置了一系列隐喻来说明那个男性主权的社会（比如梦露在给肯尼迪总统咬的时候，电视里播出的火箭升空画面，以及高潮时，UFO坠毁的画面），这些隐喻很好地体现出了那个时代的特色，也充分地表面导演很清楚自己想要拍的是什么，这一点和斯坦利库布里克的《奇爱博士》里对于性爱的隐喻有着异曲同工之妙。

火箭升空的隐喻

飞碟坠毁预示着高潮的到来

故意慢镜头丑化的观众 第二个争议点，在于倍受观众吐槽的原生家庭问题。

这样的设置确实落于俗套，再加上冗长的剧情，观众会感受到过于疲倦，这是这部电影的问题和扣分点之一，但是这是一部小说改编的影视作品，如果小说原著里的设定是这样，电影出现这样的问题属实正常。

最后一个问题，也是最为敏感的问题，《金发梦露》到底是不是一个为了满足男性性欲而生的电影，说出这个问题确实很难以解决，但是也确实暴露出了一部分人对男性认识的缺失。

如果说这样的一部电影是为了男性性欲而生，那么《色，戒》里面的大尺度片段可比这大多了，是不是也该纳入“为男性性欲而生”之列？

很显然，少有人这么说，而《金发梦露》引发如此争议的原因在于“梦露”这个大名牌。

谁让梦露是美国的金发美人的代表呢？

聊到这里，我对于《金发梦露》的观点也很清楚了，这是一部很好地对于梦露生活重构的电影。

但即使很好，《金发梦露》也有瑕疵，冗长，过于艺术化，都是这部电影的瑕疵。

但应该清楚的是，我们更应该以一种理性的观点去看这部电影，而不是再次上升到男女性别对立的层面，看电影图一乐，理性观影，理性评判，仅此而已。

（影评仅代表个人观点，无任何其他之意。

）

太多女性主义影视作品热衷于塑造一个讨人喜欢且复杂多面的女性角色。

如果这部电影着力在梦露的人物刻画上，突出人物复杂性，比如不幸的生活带给她脆弱的精神，但内心依然保有理智且聪慧，有梦想。

虽然被标签化为性感符号，但其实她是具有独立精神和反抗精神的，可叹造好弄人，最终红颜薄命。

这样的路数，想必粉丝们会更喜欢，但它就成了一部平庸得不能再平庸的传记电影了，显然也不是导演想做的。

什么样的控诉最有力？

把一个精巧美丽的洋娃娃被当众撕碎，才能让人感受到真正的残忍。

metoo之后世人惊觉，那么多的女性被剥削着，在男权掌握的有毒系统下，她们确实是无力的，但这并不表示她们懦弱或痴傻。

我相信导演的表达也是如此，还有什么比一个时代符号，一个性感代名词、一个如此美好的女明星，当众被父权男权蹂躏摧毁更有力地控诉呢？

如同影片贯穿的父亲照片，那不正是导演对冷酷父权从始至终地厌弃吗？

再比如梦露白裙，这个早已符号化的场景，如果带着美化地重新呈现一遍意义何在？

导演偏偏要用最低俗的最龌龊地镜头不断挑战观众，让观众不适，这才是梦露白裙底下的真相，是对女性的物化，是来自男权的凝视，是龌龊的，并不是什么“情色而不色情，性感尤物文化标志”这些狗屁。

观众因为关于梦露的电影中出现了裸露就质疑导演的动机，我觉得是误读，如果真正看完电影，它的不适感，恐惧感和残忍程度都是非常有力度且女权的。

就像你不会因为《女性瘾者》中有性描写的镜头就质疑导演的动机一样。

现实世界中，人们为什么爱玛丽莲梦露，因为人们爱她既有少妇的成熟，也兼有少女的羞涩。

什么样的文学形象最让人难以忘怀，也是兼美且短寿短的红颜。

比如《红楼梦》中的秦可卿，兼有钗黛之美，但一开场便仙逝。

《金发梦露》并不是原型人物玛丽莲梦露的传记，是小说《blonde》的改编。

欢迎读过小说的朋友探讨，是否电影和原著对女主的人设一致。

我并没有带着看玛丽莲梦露的传记电影的期望来看《金发梦露》，然而观影过程中一直困扰我的问题是：一个心智永远不到12岁的女性，除了身型展现出性感和女性美，神情如此空洞，在性情上毫无感染力，如何吸引众多狂热粉丝，如何能成为大众流行idol? 被自己爱过的人玩生父捉弄游戏操控了那么久，竟然也没发现个中蹊跷。

如此智力水平如何阅读纽约剧作圈那些抖机智的文学作品呢。

我不太接受矮化女主情智，因为自身特质突出而被重重消费的悲剧。

即使是丛林，小白兔也会动脑筋和捕猎者们周旋。

华丽好莱坞内里只是肮脏丛林，这个题材过于狭隘和一元了，希望行活还不错的导演们真的可以提高一下自己的思想内涵。

剧透预警剧透预警剧透预警1. 梦露的童年和母亲的精神疾病电影：梦露出生于洛杉矶的一个单亲家庭。

梦露的父亲在她出生前就抛弃了母女俩，但母亲一直以来都偏执的认为梦露的父亲有一天会回来，甚至出现了精神失常。

在一次生日母亲送给梦露一张父亲的照片，这是梦露第一次见到自己父亲的模样，童年的她对父亲充满了纯真的想象和期望。

后来母亲的精神疾病愈发严重，1933年洛杉矶格里菲斯公园大火，竟驱车要带着梦露冲向火海，幸得被警察拦下，后因梦露询问为何父亲从来不看望自己而恼羞成怒，回家后差点将年幼的女儿溺死在浴缸中。

后来邻居及时介入，将母亲送入了精神病院，而梦露则被送去了孤儿院。

现实：梦露真实的童年和电影一样动荡而悲剧。

梦露的母亲是电影剪辑师，搭上自己的工作上司后于1926年意外怀孕生下了梦露，梦露自出生后从未见过自己的父亲，1933年母亲精神疾病发作并被诊断出偏执型精神分裂症(paranoid schizophrenia)，余生都待在了精神病院接受治疗。

梦露在和母亲的熟人生活了一段时间之后便被送入了孤儿院，直到梦露于16岁嫁给了James Dougherty，才免于继续生活在孤儿院的命运。

2. 梦露和查理卓别林之子的关系电影：整部片子里最大胆的莫过于梦露和查理卓别林之子以及爱德华罗宾逊之子的3P爱情关系(threesome)了。

导演用了一段极其梦幻而华丽的床戏描绘了三人的sex。

此3P关系成为当时的社会性丑闻，以至于梦露的经纪人一直催促梦露为了自己的职业生涯结束这段扭曲的爱情。

后来这段关系随着梦露的怀孕以及堕胎而告终。

现实：梦露并未与另外二人发生过3P关系。

不过当时梦露确实与卓别林之子传出过绯闻，在1960年后者的自传中得到了证实。

因此，这段三人成行的剧情是电影为了增添戏剧性杜撰的。

3. 梦露与棒球运动员乔狄马乔的婚姻电影：电影里这个角色叫The Ex-Athlete, 是以著名棒球运动员乔狄马乔(Joe DiMaggio)为原型。

梦露与乔都渴望婚姻，渴望生儿育女，以及都希望有一段聚光灯之外的平静生活，因此两人走到了一起。

但结婚后两人性格的差异导致婚姻并不幸福。

乔并不像梦露一样喜欢艺术和诗集，而梦露在一次家庭聚会中被乔的家人嘲讽五谷不分。

两人真正的感情破裂源于乔强烈的嫉妒心和对梦露的家暴。

在电影七年之痒的著名场景拍摄过程中，乔目睹了梦露在观众面前一遍又一遍的掀开自己的裙子，而梦露粉丝们贪婪色情的目光让乔恼羞成怒，他认为梦露是一个放荡下流的女人，回家后用腰带狠狠抽了梦露一顿。

现实：和电影基本一致。

1952年乔与梦露相识并开始约会，1954两人步入婚姻殿堂，但结婚之后就立马就出现了严重的婚后问题。

乔有严重的暴力倾向和控制欲，多次试图控制梦露的演艺生涯。

作为一个退休的棒球运动员，看到自己的妻子事业蒸蒸日上，乔的嫉妒心逐渐开始让自己扭曲，甚至要求梦露辞掉演艺工作回家做全职主妇。

压垮两人的最后一根稻草和电影中的描述如出一辙，七年之痒的摄影师证实在拍摄梦露裙子吹起的场景时乔也在场，随后那天晚上梦露住的酒店就报道了严重的暴力事件。

在这件事情之后梦露很快就正式提出离婚，两人的婚姻也走向终结。

4. 梦露和作家亚瑟米勒的婚姻电影：片中梦露比较快乐的一段时光大概就是她和作家的这段婚姻。

梦露和作家丈夫相识于1955年的电影试镜，二人情投意合互相欣赏，很快就结婚了。

但后来在一次意外中梦露流产，同时她也发现自己的丈夫一直把当成创作的灵感，使得这段婚姻最后也分崩离析。

现实：该任丈夫原型为作家亚瑟米勒。

二人结婚的时间与电影基本一致。

虽然在当时两人的爱情关系让一些公众大跌眼镜，但一直以来他们对彼此都比较忠贞。

米勒在一次护照审核中被调查人员认为和communism有关系，以至于他和梦露都被联邦盘查和监视，但梦露依然不惜冒着牺牲职业风险公开声明支持自己的丈夫。

梦露与米勒长达5年的婚姻十分快乐，当时梦露甚至公开宣称这是自己第一次收获真正的爱情。

5. 梦露的怀孕与流产电影：梦露第一次怀孕时，因害怕孩子遗传了母亲的精神疾病而堕胎。

另外两次怀孕届以流产告终。

现实：梦露并未有过堕胎经历。

在和米勒结婚期间有过三次流产，这对十分想当母亲的梦露来说一直是毁灭性的打击。

6. 梦露与肯尼迪的关系电影：梦露被FBI探员直接抓到了白宫，为刚经历过后背手术的肯尼迪blow job。

现实：梦露和肯尼迪的真实关系一直以来都是媒体的流量密码。

主流说法坚信两人有这样一段sex relationship, 甚至有阴谋论认为梦露的死是肯尼迪家族为了避免二人的关系暴露而进行的谋杀。

当然，这些说法已经再也无法得到证实，陷入了无尽的罗生门。

7. 梦露的化妆师电影：化妆师Whitey是片中自始至终对梦露都保持善意的角色。

他也是少数几个对梦露不存在男性凝视的角色。

每次梦露在即将登台却找不到状态时，化妆师Whitey都会鼓励她，帮助她变成那个在舞台上光彩夺目的玛丽莲-梦露。

现实：和电影基本一致。

Allan “Whitey” Snyder一直以来都是梦露的化妆师，二人一直保持着很好的关系。

梦露甚至曾经希望，如果她死的早，他可以帮葬礼上的她化最后一次妆。

1962年梦露突然离世，Whitey在葬礼上满足了梦露生前的这最后一个愿望。

参考来源：时代文章https://www.google.com/amp/s/headtopics.com/uk/here-s-how-much-blonde-stays-true-to-marilyn-monroe-s-life-30147995

特别同意下面有一篇很短的影评，看了三遍。

主要观点除了很明确的“这是一部烂片”、“导演过于自大陈旧”之外，还提出了有三个梦露。

第一个梦露：梦露本人，icon形象承载者，是啥样的无人知晓。

第二个梦露：1954年到1961年左右的大众形象梦露第三个梦露：icon化以后的梦露，大概1961年左右开始的。

梦露一本人，很可能就是个勇于付出代价去取得自己想要的东西的女人，既不是所谓悲惨的性感女郎（生前），也不是什么女权先锋（后世），梦露一本人是谁不重要，但她和她的团队，是打算在她生前就把她的外在形象从第二个梦露转型到第三个梦露的。

换句话说，如果故事正常发展，梦露可能活着转型成“严肃的左派知识分子”，只是一些意外（也是因为作为梦露二造成的生活习惯紊乱，安眠药过量而不是什么鬼扯的自杀，她一直很明白自己将从梦露二转型到梦露三，这是她和她团队的计划，她36岁了，不可能继续sell sex，从这一点来看，她就是理智而清醒的，完全没有自杀动机）把这个过程打断了，反而造成了一个悬念。

讽刺的是，在她身后，icon形象的制造者，在icon承载者本人已经入土的情况下，帮她完成了这次造神。

梦露二，已经成了梦露三，而且越来越偏向梦露三。

好莱坞是很善于制造“形象”的，聪明的一线巨星们，都知道自己只是“形象”的承载者，群星璀璨，“转型”对任何人来说都是个最重要的事情没有之一。

李小龙意外早逝，好莱坞在他身后帮他完成的不仅有转型，甚至还有成名。

在西方，他的最终形象定格在有真功夫很能打的东方武学哲学家。

是不是本尊，已经不重要了。

明星本身会不会对自己穿着“外衣”感到烦恼？

也许经常有，但这已经不重要，观众也不感兴趣。

相对于这些由于早夭未能在生前完成转型的大明星和icon，也有更多的人活着完成了转型。

有多少人还记得凯瑟琳·赫本早年的形象也是性感美人？

大家只记得她是强力女人、伟大演员。

这些巨星经过转型，基本上“埋葬”了转型前的形象，最后寿终正寝，大家只记得她们最后定型的形象。

梦露由于意外死亡，梦露二和梦露三的形象却分别存在于不同的人群之中，这就是因为梦露二和梦露三两个形象都深入人心，不同的观众只看到不同的哈姆雷特。

因为，梦露活得不够长，梦露三不足以完全埋葬梦露三。

凯瑟琳二却已经被凯瑟琳三（凯瑟琳大帝）埋葬，因为她的一生是足够完整的。

李小龙就根本没有李小龙二，因为他在李小龙二有机会出现以前，已经死了，所以世界上也只有李小龙三。

这也许也是因祸得福，造成李小龙人设毫无分裂，照样定型，在他身后变成了icon。

所以，这部电影表现的是没有人承认的梦露四，所以不仅梦露二和梦露三的粉丝都反对，梦露三的粉丝甚至会被导演编出来的这个梦露四震惊和恶心到了。

这么说来，所有icon恐怕都是这么被各种力量包括他们自己的运作千辛万苦被造出来的，而能成为icon的材料又特别难得，所以好莱坞历史上的大小icon其实根本不会超过40个。

跑个题，其实这种形象转型，不仅存在于好莱坞，其实遍布整个历史，前朝皇帝的形象，在后代笔下渐渐异化，以朴正熙为例，近年频繁“被黑”，而韩国人距离朴正熙年代越来越远，记忆越来越模糊，三十年以后，等那些50后都死去，还会有人记得朴正熙二吗？

（这篇文章不指望多少人看懂，一点小感触）

这几年好莱坞的不少传记片呈现出一种怪异的趋势，那些鼎鼎大名光鲜亮丽的大人物，仿佛必须有极为阴暗的一面，他们要不是酗酒嗑药（《曼克》，《波西米亚狂想曲》，《火箭人》，《猫王》），要不就是精神出了问题（《斯宾塞》，《卡彭》和本片《金发梦露》），伤痛的刻画似乎成为了编剧导演们用以标榜自己新意的手段，将那些人们熟知的形象解构，填充入个人化的理解，呈现出来的效果有好有坏，但看得多了，未免也感到疲惫。

《金发梦露》并不直接基于梦露本人的故事，而是改编自小说，虽说从梦露的形象到接踵而至婚姻都能与玛丽莲梦露的人生结点一一吻合，但终究改编良多，也瞎编少许，一代性感的符号全然没有往昔魅力，我们只看到一个怀着对父亲幻梦的小女孩，一次次踏入男性的世界中，被凝视，被侵犯，被流产...

这可能是别人，但这确乎不应是梦露。

导演或许没有意识到，他乐此不疲地将“梦露”卷入一个又一个男性的漩涡的拍摄，本身便是对梦露这个形象的又一次伤害与摧残，拍摄这部影片的行为，与影片中的肯尼迪等男性的加害没有什么两样，去世的梦露无法反抗，只能选择吞下这部电影所带来的舆论苦果。

借着《金发梦露》，吐槽一口《猫王》几个月前看《猫王》时便有颇多想吐槽的了，虽然很多人说饰演《猫王》的演员十分帅气，但一来他的长相与猫王相差甚远，二来他演出的猫王油腻非凡，同样是抖腿，猫王或许是跟着节奏摇摆，电影里的他则像是发癫一般，实在是无法喜欢上这种改编。

《金发梦露》大概同样如此，看完电影，实在无法想象玛丽莲梦露的影片为何会拍成这般模样，曾经家喻户晓的封面性感女郎，成了黑白世界中饱受欺凌的弱势小姑娘，反差确实有些大，即便不看剧情光论形象，安娜的角色也过于瘦弱，相较玛丽莲梦露的丰腴体态仍有不小的距离。

当然，我在此并不是在指责安娜的表演，安娜在本片还是奉献出了足够令人信服的演出，多次哭泣与强颜欢笑的神情着实不错。

只可惜影片本身的剧情未能让我们真正接近这样一个曾经的“金发美人”，如我开头所言，近些年的传记片往往以挖掘明星背后的苦难为乐，于是看罢电影，我们记忆起来的并不是这个明星在舞台上的游刃有余的演绎，更多是她在台下嗑药酗酒精神恍惚的呕吐与昏厥。

导演显然喜欢去借着这个“梦露”展现他的野心，但这真的是我们所希望看到的传记片吗？

女性的视角，男性的残害导演将《金发梦露》这部电影，拍成了一部女性在男性世界中的艰难求生史。

从影片的第一个镜头，梦露最标志的镜头，那被地铁风吹荡起来的裙摆开始，男性的目光似乎就未曾离开梦露的身躯。

他们充满艳羡地，张开血盆大口，仿佛要吞噬这个伶仃的女孩。

影片中梦露的几位爱人或老公，则分篇章一般将梦露拉入越发难以逃脱的深渊。

梦露与小查理卓别林和小爱德华罗宾逊的三人爱情可能算是最纯粹的一段了，有着肉体与情感的交合，却没有过度的庄重与世俗的约束，然而孩子的到来让两位年轻男性感到了困惑与沮丧，他们半强迫地给梦露堕了胎，也开启了梦露之后的悲剧命运。

梦露与棒球明星迪马乔的婚姻，同样未能持续很久，梦露出演电影，靠着自己的演技与性感谋生，但在过于大男子主义的迪马乔看来，妻子的举动是一种对男权的亵渎与挑战，他过于强大的控制欲望无法忍受妻子在外面“卖弄风骚”，于是梦露再次离开了自己的爱人。

在梦露开始同下一任老公，身为作家的亚瑟米勒恋情时，她已经伤痕累累，亚瑟并没有控制的欲望，但确实也更少顾及梦露的情感，梦露脆弱而敏感的精神也愈加恶化，婴儿的流产加剧了梦露的精神恶疾，梦露再一次离开了所爱之人。

至于最后，就是大名鼎鼎，脑洞大开的美乐宗了，影片以极小的篇幅去展现美乐宗的形象，却用其至高无上的权利同征服欲，让梦露完全沦为一个可以随意丢弃的玩物。

至此，电影用四轮男性的迫害完成了这场女性对男凝与男性压迫的“控诉”，然而这般用力过度的演绎几乎会让每个喜欢梦露的观众感到心碎，看着影片中的金发女郎被无数次地打击，凌辱，甚至毫不收敛地袒露，我怀疑导演是否已经陷入了某种虐待性的狂热之中，他通过对梦露这一形象的不断摧残来展现自己反对男性压迫的立场，但这般乐此不疲的玷污，是否在某种程度上也成为了对梦露形象的再一次凌虐？

不是“梦露”的金发女郎影片洋洋洒洒将近三个小时的时长里，梦露这个本该让人目不转睛的美人形象，却未能牢牢抓住观众的眼睛，这或许在某种程度上就已经宣告了《金发梦露》的失败，如上一节所讲，电影为梦露原初的故事赋予了太多“别样”的内容与情绪，观众们无法享受梦露的美丽与魅力，而只能随着她的视角踏入一层又一层的炼狱之中，跟随镜头以婴儿的视角探头出去，注视着梦露在人生的最后时刻噩梦连连...

固然这部影片似乎囊括了梦露的几段婚姻，也展现出梦露几部最著名的影片幕后（甚至还有比利怀德），但这部影片仍旧难以让我信服这个女孩名叫梦露，她似乎缺乏着我们印象中梦露的一切闪光，却蕴含着导演强加的一切黑暗与空洞。

就像我无法相信那个油头满面抖腿如筛子的人是猫王一般，我也无法相信这个虽然一头金发，但被人推搡来去，哭泣连连，满嘴daddy的女孩会是让无数人魂牵梦萦的性感偶像玛丽莲梦露。

她对着一任又一任老公呼喊着爸爸的称呼，略有变态，却也展现她希望有一个人能代替父亲去爱着自己，然而她的每一任爱人，都无法真正成为她的父亲，正如没有人能真正演绎出玛丽莲梦露的性感一样。

或许把这个电影的故事放在另一个虚构女孩的身上，会更好一点。

《金发梦露》年度最差电影之一这部电影离真实的梦露很远，离被符号化的梦露更远，完美展示了好莱坞老白男艺术工作者的狭隘、猥琐、自负和过时。

梦露是一场悲剧，在于她生前野心勃勃却毫无道德、知识、智慧的引领，主动接受制片厂大佬名利的引诱，被塑造成一个在当时几乎可以和【妓女】划等号的性感明星，但代价是她得到的举世瞩目，并不出于任何人——无论大众还是同行的尊重和爱，这也是她离奇死亡的根源，她得到了想得到的，代价却逐渐无法承受。

这部分史实无法得到流传，因为好莱坞要对【死去的梦露】进行二创，从名人进阶成icon，事实上这项壮举在梦露去世前就开始了，于是我们可以看到很多照片，她开始读书了，开始穿高领毛衣和黑色长裤，从大笑变成微笑，开始尝试接拍主题严肃的影片。

这些照片成为梦露【本质是热爱读书的聪明专业的左翼电影艺术家】关键性证据，一点一点颠覆了真实的梦露，从此梦露作为一个符号与本人完全脱离。

她从来都不是一位伟大的演员，即便她出演过伟大的《热情似火》，即便她具有天然的魅力，但她最好的作品只能是梦露这个符号。

由《神枪手之死》进入好莱坞的新西兰导演安德鲁·多米尼克的新作从威尼斯首映开始就褒贬不一，上线流媒体后更是饱受争议。

它的失败或许反映了观众对于这种矫揉造作的复古的厌恶。

早在两年前网飞请大卫·芬奇执导《曼克》时，不少评论者便对那部“四不像”的作品颇有微词，而如今多米尼克也难逃一劫。

值得一提的是，二人在接手网飞的项目前都多年未拍电影，而在美剧《心灵猎人》有过合作，因此电影口碑的扑街倒也并不令人意外。

人物传记片首要的自然是人物。

作为曾经拍出过《社交网络》的导演的作品，《曼克》里浮光掠影的人物弧线着实令人大跌眼镜。

而到了《金发梦露》，人物形象更是破碎不堪。

梦露对童年阴影的应对方式被粗暴地简化为一种恋父情结，安娜的表演如同一只受惊的鸟儿——与其说是演技问题，毋宁认为是导演和编剧有意追求这种效果，正如片中大制片厂对梦露本人的剥削一样——而之后的数次堕胎则构成了她的另一重身份符号，连同婚姻和绯闻一起组拼出这个金发美人的凄惨一生。

即便影片在局部展示出丰富的调度能力（例如那段如印象画般身体“拉伸”的性爱戏），但整体视角的狭隘仍然很难给人留下任何回味空间。

前不久，巴兹·鲁赫曼（碰巧也是澳洲导演）的《猫王》让我们领略到了电视时代的浮华。

《金发梦露》则带我们回到更早一些时候，好莱坞的黄金时代。

在21世纪20年代初回望半世纪前星光熠熠的美国娱乐业，似乎既讽刺又失落。

两部电影的碎片化叙事都显露出典型的流媒体时代特征，而由网飞来为昔日好莱坞巨星立传本身也构成了一层奇妙的互文关系——明星和流量，二者密不可分。

帕布罗·拉雷恩去年的传记片《斯宾塞》同样受到争议，但值得肯定的一点是它懂得如何虚构，历史人物在小K身上产生了奇妙的化学反应，并逐渐融合为一个永恒的女性主体。

而在《金发梦露》里，我们看不到安娜的影子，将她换成任何一个金发女郎都可以。

导演和编剧试图还原一段扭曲的历史，却怯于直面自身的浅陋，只能通过大量技巧掩盖文本层面的干瘪——比苦难更可怕的是对苦难的想象，这便是证明。

在《斯宾塞》的结尾处，一个神秘的幽灵指引着我们；而《金发梦露》选择了一种封闭性叙事，摄影机迫使我们冷冰冰地旁观这个女人的一生（的确有些哈内克的色彩，但要保守得多），我们好像来不及也没必要与之共情，因为这部电影既没有道德也不指望它的观众具备道德，它只想编造一个完整的寓言然后束之高阁，甚至不敢提出任何哪怕微小的指控。

影片前半段让我最为印象深刻的一场戏是梦露试镜完以后，台下一片沉默，待她离开后剧组的人表示“像是在看一个精神病人”，“不是在演，没有技巧”。

这大致反映了好莱坞崇尚布莱希特表演法的传统。

尽管一带而过，但这两句话至少引出了对表演的自反，安娜的表演又怎样呢？

实际上，无论哪种体系都不该抹杀角色的复杂性，所以最致命的问题是，我们既不觉得她像梦露，也不觉得她是安娜本人，在这两者之间尴尬地生成了一个单调的被观察对象——一个脆弱的、没有反抗能力的、缺乏主体性的人。

相较于感情生活和花边新闻，梦露的演艺生涯显然不是影片关注的重点。

电影设置了三处剧场场景（以及进入剧场前的景象，无非是像《雨中曲》等电影一样表现好莱坞的刻板印象），镜头在大银幕上的经典桥段和梦露的神情特写间来回切换，暗示了梦露在好莱坞成名以后的心路转变。

这三部影片分别是1950年的《彗星美人》、1953年的《绅士爱美人》和1959年的《热情如火》。

《彗星美人》是梦露在好莱坞的敲门砖，在这部当年的奥斯卡最佳影片中梦露饰演了一位在聚会上攀权附贵的小演员——多米尼克将这一幕作为对梦露自身处境的隐喻；随后，梦露以片酬要挟剧组罢演和她在《绅士爱美人》里的经典唱段“钻石是女孩儿最好的朋友”也被建立起某种戏里戏外的关联。

多米尼克将现实和戏剧以看似合理的方式一一对应了起来，但这也是极其不负责任的做法，如果一个人的心理能够被轻易解释，那一定是不现实的。

也因此，整部影片的确营造出一种“虚假”的质感。

如果你能接受这实际上是一部和梦露无关的电影——如同它的原名“Blonde”，关于一个感情坎坷的金发美人，关于一个童年不幸的精神病人，甚至关于一个一夜成名的艳星，总之将她作为虚构的人而非现实的人——那么或许并不会觉得它太过难以下咽。

在拍摄《热情如火》时，梦露的精神状态已然濒临崩溃。

我们看到化妆间里的一幕，梦露望向镜中浓妆艳抹的自己突然破涕为笑。

这一幕让人联想到《彗星美人》的结尾，演员被明星光环所带来的满足感所吞噬。

多米尼克没有挖掘出什么新的东西，在他看来，此时已从影多年的梦露也和小演员一样爱慕虚荣。

对后者来说，镜中投射的是自身的欲望；而对于前者，镜中是分裂出的另一个自我，这一“自我”永远地受困于好莱坞的黑暗面——制片厂的剥削、大众的凝视和自身无止境的欲望。

于是，走投无路的梦露最终走向了注定毁灭的结局，她孤独地死在自己的寓所中，徒留一具光鲜亮丽的尸体。

这便也是电影本身留给我们的，一个好莱坞的尸体，在制作精良的外衣下是没有灵魂的躯壳。

多米尼克抛给我们的并非历史问题，而是历史遗留问题，即腐朽的电影工业还有多少未来。

（比去年那部曼克不知道好看到哪里去，看看这评分，咱也不知道现在的观众浑身G点到底爱看啥）本片再现电影作为影像艺术的魅力无可取代，大量对待女主角正脸特写，安娜的表演完全压住了镜头的凝视，可以说这绝对是她的代表作，扣一星是觉得尺度太小，只有腰部以上裸露，不符合影片的风格，也有可能是为了院线剪了？

不过如今日趋保守的社会面评价，很难让演员在大荧幕上全裸了，大家都得穿着内裤做爱（简直滑稽）对于很多负面评价，完全在意料之中。

事实上现在就是这么割裂，女性主义在新旧交替中苟延残喘，女人应该在什么位置先不谈，而是我们女性观众无法面对真实。

这电影从来不是玛丽莲梦露传记，而是一个叫梦露的女演员在电影圈摸爬滚打的其中一面，去分析她与梦露在真实性上的差别毫无意义，就当看铁齿铜牙纪晓岚不行吗？

雍正王朝里的雍正也不是历史上的雍正呢。

对于很多人在短评里的差评，我恰恰相反，对一个电影的评价当然很主观，但不管你有多么自由的主观，都应该紧扣电影情节来，脱离太远就不是这个电影所该承受的。

电影开始浅浅交代了女主角梦露的背景，一个母亲精神病父亲缺失的家庭，没有过多地着墨于她童年多悲惨，事实上也没有多悲惨，许许多多不幸童年之一。

很快情节上就进入了她当演员这段经历，一个相貌身材姣好的女性演员在电影圈，不难想象她会遇到哪些事，公众对女演员要承受的这些性别压迫其实并不在意，也不会感同身受，但仍然引起大家的不适，充满矛盾和尴尬的不适。

所以我觉得本片在这一点上非常保护女主角的扮演者安娜，那场潜规则的戏拍得太温柔太干净不那么现实，这也许是本片定下的第一个基调，它不是来给你揭示演艺圈的残酷的电影，而后和两位英俊小生的亲热戏，感受不到太多情欲的成分，在虚幻和真实之间倒更像是为了表现梦露破茧成蝶的姿态，这大概是本片尺度最大的一段，但你看嘛也就这样了，和早些年我们看过的欧洲电影没法比。

所以我完全不理解大量对本片裸露的批评，你们对裸露的批评比裸露本身多太多，脏太脏了。

而与恶评完全相反的是电影没有过多渲染裸露和性，电影的几场重头戏都给了女主角创作角色为角色付出的过程，这是严肃认真的职业展示，她是一个演员，她在工作。

如果你把她当成一个人，尊重她的职业，看到这一幕的时候，你不会简单粗暴地说这是剥削，这不值得拍出来。

这必须拍出来，必须让所有人看到，大荧幕上的金发美人不是脱掉衣服，露一个胸，抬一下大腿就能获得成功。

她在那里，并不完美，甚至有点狼狈，但这就是作为艺术的一部分，她呈现出来，你直视她，你们互相看着对方，别轻而易举地说代入自己感到不适，你做不到的，只要欣赏就好，出于对这种付出的一种尊重。

但我们女性观众，他们对女性的欣赏极其狭窄狭隘充满偏见，昨天我看到一个好笑的说法，说男人在物化女性，他们看到女人只想艹。

我们女人对女性只有欣赏，并不会有肮脏的想法，然后被赞到前排。

这句话言下之意，无非是大多数女人觉得性是肮脏的，尤其是对女人产生性欲是肮脏的，然后他们理解的物化就只有性，其他地方的人不了解，但中国女人为什么那么惧怕面对女人的性？

女人的性身份在这里时时刻刻都需要被净化。

对潜规则也只是我以为电影过后，大家会讨论女演员在行业内的处境，毕竟电影里那么明显，但显然大家也不关心女演员的处境，看上去你们在同情某个具体的梦露，事实上无视了所有梦露。

电影非常直白地揭露了潜规则底下每个人的面貌，但所有人都习以为常了。

既然习以为常了，你们又在不适什么呢？

又在骂什么呢？

这种割裂，我不知道怎么表述？

前天我还说来着，大多数人都是这么犯贱，让她们不舒服的方法极其简单，只要把他们正在做的事如实表述，就能让她们如坐针毡。

你们女人每天都在下跪舔男人的蛋，每天都在献出自己的屁股，努力张大嘴巴吞下去一滴不剩，你们在不适什么？

这不就是男性恋的日常吗？

而且还没有酬劳。

我没有评价这种行为，没有任何形容词，只是描述了这些动作，有些人可能就看不下去，觉得特别脏，为什么？

女演员是商品，是208W，这不是大家一致的看法吗？

导演还是对女主角太温柔了，给她安排3P的两个是年轻小伙，不是秃头肥猪。

按照现在普遍的逻辑，女演员就是雌竞的代表，韦恩斯坦事件里，那些被艹的金发美人，遭受了多少辱骂，她们还要面对韦恩斯坦畸形的3CM，有几个人同情？

没少讽刺辱骂她们活该，她们可以选择不做演员的。

本片给了这些金发美人一次展现自己208W背后的一面，公众的反应已经说明了他们不想看到，虽然女演员饱受性剥削，性侵害，但又怎样？

观众不想看到。

前面我说了她们不是惧怕性，她们倒是很热衷欣赏优雅的男妓《 祝你好运，里奥·格兰德》喋喋不休对你说教，我们女性观众对此感到舒适，哈，讽刺吗我（个人）认为的女性主义，首先你要让女人出现在画面的中央，让她开口说话，让她表达自己的情绪，让她展现残缺的一面和挣扎，让她述说自己的感受，感受本身并不需要接受审判。

而不是她是一个残疾，然后给她安排一个好男人照顾她，把她照顾的服服帖帖，电影大量描写这个男人如何照顾她。

这是两种电影，我们再一次知道观众只想看到男人照顾好女人，这画面令人舒适，而不是一个女人出现在荧幕上，以扭曲放肆野蛮的姿态，令人不适！

而对于我，只是遗憾无缘在大荧幕上欣赏安娜的表演，也许有很多人无法体会和理解，作为观众，可以在大荧幕上近距离沉浸式地欣赏一位女演员如此卖力酣畅淋漓的演出，是多么享受啊。