24帧

2016年7月4日，大导演阿巴斯·基亚罗斯塔米因患胃肠癌在法国巴黎逝世，身后留下两部遗作。

一部是短片《带我回家》，另一部是长片《24帧》。

从本质上来说，这两部遗作一脉相承，都是静态的摄影影像，加上动态的CG技术，创造了一种完全不一样的电影呈现方式。

尤其是后面这部《24帧》，更是阿巴斯的“电影史”，是他对于影像的拓墣和致敬。

电影甫一开场，阿巴斯就用字幕点明了自己创作的意图和方法：“我一直在思索艺术家叙示一个场景的方式。

画家仅仅捕捉到一个瞬间，既不是在此前，也不是此后。

《24帧》，用一幅著名画作和一些我所拍摄的照片，并为这个瞬间各想像出了长度为四分三十秒的此前或此后的场景。

”也就是，所谓的“24帧”其实是一张著名画作和随后的23张摄影照片所延伸出来的各四分三十秒的动态想象，而这段动态想象的核心在于那张被捕捉到的瞬间。

这一瞬间既可以是摄影快门的瞬间，也可以画家作画所捕捉到的瞬间。

“24 Frames”当然可以按照大家所熟悉的那样翻译成“24帧”或“24格”，但不能忽视的是它同样是“取景框”，是“画框”，是银幕内外、台上台下的那一道界限。

24 Frames 也正是那个24个取景框。

而电影的本质就是那每秒24帧的运动画面。

每秒24幅静态的照片最终构成了运动的视觉效果。

阿巴斯通过这样的动静对比，重新组构了电影叙事的可能性。

除了动静之外，阿巴斯还在这24帧的长镜头中设定了多组对比：光和影，明和暗，彩色和黑白、远和近，大和小，快和慢，自然和人工，风雪和雷雨，在场的画面和不在场的声音。

大雪纷飞中嬉戏的马儿，海浪潮汐边的奶牛，窗外的风吹林梢，华灯初上的埃菲尔铁塔，一帧帧，一幕幕，正如阿巴斯所一直坚持的电影理念一样，所见即所得，不要解释，不要预设，不要概括，其中展现出来的广袤和伟大，无与伦比，诗意盎然。

除此之外，最特殊的当属首尾两帧。

电影的第一帧并非来自阿巴斯所拍摄的照片，而是一副广为人知的油画——荷兰画家彼得·勃鲁盖尔的《雪中猎人》。

在这一帧中，原本静止的画面被延伸动态的情节，或许正是画家创作时所想象的瞬间前后。

雪花缓缓落下，炊烟袅袅升起，群鸟鸣叫，猎狗狂吠，声音由远及近，又由近及远，最后一切大自然的声音归于沉寂。

与之对照的是，一动不动的固定机位摄影，就像是站定审视画作的视角一般。

阿巴斯通过让炊烟、飞鸟、猎狗的运动来完成向电影本质的回归，构成了对电影本质的对照性的反思：静止也是一种动。

阿巴斯之所以选择《雪中猎人》来作为电影的开端也并不是毫无来由。

这幅画对于电影史的影响可能比想象的更大。

塔可夫斯基的《飞向太空》同样出现过这幅作品，用以寄寓电影中关于“地球记忆”的永恒乡愁；罗伊·安德森的《寒枝雀静》，又译作《一只坐在树杈上思考存在的鸽子》，指的正是这幅画中枝头上的群鸟。

巧合的是，阿巴斯《24帧》的制作构思真是始于2014年，正是罗伊·安德森凭借次作拿下威尼斯金狮奖的那一年。

两人年纪相仿，同样量产广告短片，又以固定景框的定拍手法而闻名，实在难以让人停止遐思在这两部作品之间的呼应关系。

然而阿巴斯辞世后，这个谜恐怕今世难以被正面解答。

而电影的最后一帧所与众不同的是，这一帧出现了真正意义上的电影，只不过这个电影并没有出现在大银幕上，而是电影屏幕中。

这一幕正是威廉·惠勒的电影《黄金时代》的结尾，玛娜·洛伊和弗雷德里克·马奇的深情一吻。

整部电影从第一帧的绘画开始，到最后一帧的电影结束，处于中间的是21帧主题各异的动态摄影，阿巴斯的意图不言而喻：从绘画到电影，从静到动，电影是如何缓步发展而来，又是如何进入人心。

电影内外的这一帧，三层银幕关系，形成了绝妙的互文。

第一层是电影外正在观看大师遗作的我们，或坐或躺，或陶醉或睡着，形态各异；第二层是哪位睡死般趴在桌上工作的人人，就像是坚守在电影工作岗位上的阿巴斯一般；第三层则是电脑屏幕上那一帧帧运动的，美轮美奂的，《黄金时代》的吻。

向内，是一层层的仰望和回溯；向外，是一层层的影响和传承。

从我们到阿巴斯再到黄金时代，电影的历史就这样被写下，并将一直被续写。

而三层银幕关系所代表的又是三种不同纬度的时间：我们观影时的时间，一分一秒即是一分一秒，共长四分三十秒；电影中的时间，每秒24帧，窗外却从暗夜到放亮，或许是一夜的时间；电脑屏幕上接吻的时间，或许是每秒8帧或16帧，一帧一顿，是一个吻的时间。

三种时间以不同的速率流动，无疑暗示着电影导演控制时间的魔力。

电影就是一出幻术，是一种虚构的艺术。

最后，电脑屏幕上打出“THE END”，电影的终结，大师的终结，电影本质的终结，银幕内外，一曲绝唱。

音乐响起，是Katherine Jenkins经典名曲《Love Never Dies》，恬静温柔，悠扬动人。

正如歌词所唱的那样：“谁知道爱是自何而生，谁知道爱是因何而启，某天爱就在那儿，活在你的心里，溜进你的思绪，渗入你的灵魂，带给你惊喜……”是的，谁又知道电影是自何而生，因何而起。

是卢米埃尔兄弟的那扇工厂大门还是那列冲出银幕的火车？

但无论如何，电影就这样活在你的心里，溜进你的思绪，渗入你的灵魂，带给你惊喜。

原文刊于《看电影》杂志。

备份。

“电影始于葛里菲斯，止于阿巴斯。

”这是法国新浪潮大导演高达对阿巴斯电影美学的赞誉。

从摄影出发，拓延影格之间的空隙，电影起始于24张照片，通过技术手段让动态画面与静态画面实现完美互动，再次探讨了电影呈现的艺术方式。

如果说内容的探讨发人深省，那么形式的探讨则可能是一场革命。

同时这部电影大部分的画面是暴雨之前的狂风大作，是风雪交加的狂想，一出出自然的狂想曲，偶尔穿插进某个午后草地的鸽子，静态画面之后的观者惬意的视角，又仿佛是在讲述生命的恬静。

但只有看到终叙，你才会恍然大悟，原来以为是生命的恬静与狂想，却只是狂想，田野中的，废墟里的。

一位摄影师朋友推荐我去看伊朗导演阿巴斯的「24 Frames」，并说：「他在这部电影里试图探讨电影的本质，探讨电影与摄影的疆界在何处。

」因为导演是电影大师，影片的合成又略显粗糙，让我以为它是部老片子，直到“第24帧”出现了苹果的iMac，我才意识到这是近期的作品，上网一查发现电影上映于2018年，是2017年去世的阿巴斯的最后一部长篇作品。

影片共有24个画面，都基于阿巴斯的摄影作品，在对照片中元素进行动态效果的处理或将之与其他影像素材合成后，实现「活动照相」。

如果影片都是真正的纪实，也许会更吸引我，真实又平静的东西，谁不爱呢。

但合成的好处是，能见导演在拼贴各种素材后创造出的一种模糊了画面主体的「真实」的叙事，尽管这份叙事在平静之下深潜着。

近两个小时的影片，24张「照片」，虽是捕捉并渐冻了美妙的时间，但多少有些催人入睡，还好电影的每一「帧」都有细腻的声音设计，能帮忙唤醒一下注意力，也让「照片」们更真实。

不过阿巴斯似乎也不在意观众睡去，他曾说：「现在这个世界这么乱，我的电影能让你在影院里获得宁静，能睡着一会儿，你应该感谢我。

」宁静，也是我观影时的最大感受，人类是一场发烧，而现在正值高烧的年代，能降降温敷个冰袋实属不易。

全片能见导演对“人与自然”的暧昧态度，片中的人类时而扮演侵略者，时而又是动物们嬉戏场所的提供者。

影片中经常出现的窗户则似乎是种对银幕的隐喻，人透过窗户观看自然/观众透过银幕观看电影，而窗户映出景象成了电影中的电影。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5581.html一只狼在放哨。

以及，三只狼在吃食。

大雪漫无目的地下着，一片白茫茫的世界里，山上有一棵树，树下有一只狼，而在右下侧的空地里，三只狼正在享受着美食。

在无人打扰的世界里，一切正在发生，仿佛是静止在那里，连同飞舞的雪，连同吃食的狼，都成为景观之一种。

但是这种静态逇场景却在不断变化着：一只狼慢慢从空地里走出来，踩着雪走到树下，那一只放哨的狼也站起身来，又走向了空地，在位置的互换中，树下的狼开始在雪地里打滚，它似乎在饱食之后享受嬉戏的快乐，而另一只狼回到了空地同伴身边，也开始享受美食。

从45分钟到50分钟，Frame 12，呈现的是阿巴斯·基亚罗斯塔米诗歌中的意象：“一只狼/在放哨。

”那飘飞的雪，那静止的树，那享受美味的快乐，都凝结为大自然最鲜活的场景，但是在五分钟的展现中，阿巴斯却并不是静止于一个场景，狼在行动，无论是放哨还是在打滚，或者在觅食，都无限拓展了场景的空间，这也使得阿巴斯镜头下的“24帧”呈现出丰富的“活动照相”特性。

24帧，是24格，是24个镜头，5分钟的长镜头似乎对应于一个可能的故事，而当24帧的镜头组成120分钟的电影，在某种意义上也对应于电影发展的120年——在这个意义上，阿巴斯是不是在对电影致敬的同时，寻找影像的另一种阐述可能？

“我一直在想，艺术家旨在描述一个场景的真实（现实）能到什么程度呢。

画家只抓住真实（现实）的一个画面，没有之前的来路，更没有之后的去处。

对于《24帧》来说，我从一幅名画开始，但之后就切换到我这些年来拍过的照片，我纳进了在我捕捉那个瞬间（照片）的前后，大概四分半钟——我所想象的东西进去。

”真实场景其实是阿巴斯个人收藏的照片，从第一帧的那幅《冬季猎人》开始，阿巴斯不仅导入了静态的画作，还运用数码影像工具，以3D、摆拍的方式，加入了他称之为“捕捉那个瞬间”的想象，照片在动，动而成影像，却又不是简单地将静态转变为动态，不是机械地安放在一个场景中，而是无限拓展画面的广度和深度，甚至在画框之外构筑一个影像世界。

《冬季猎人》，这幅16世纪尼德兰文艺复兴大画家老布勒哲尔的油画，展现的是狩猎人出发的瞬间，《飞向太空》、《镜子》、《忧郁症》、《寒枝雀静》似乎都用影像的方式对之进行了解读，而在阿巴斯的视野里，用画作的场景为开端，其实探讨了电影装置性的方式：画框是存在的，画面是固定的，但是在画框和画面之外，却又呈现了影像超越的可能：天开始下雪了，烟囱冒出了烟，一只黑鸟从树上飞下，一只狗穿过猎人——但似乎什么也没有发生，猎人还是在那里，远处的天野之中也还有劳作的人，更远的山上也是寂静。

回归到画作，并非是从开始到结束的封闭状态，那一切可能发生的似乎都在酝酿，甚至在画框之外，那种想象力早就突破了界限。

在阿巴斯的镜头下，画框是形式元素，自然是内容元素：那里有被雪覆盖的山林，那里有被水冲刷的海滩，那里有正在觅食的黑鸟，那里有行走在草地上的鸽子，那里有风中摇曳的树木，它们都被限定在画框里，呈现出一种真实的现实。

但是阿巴斯在这样的基础上，开始了“活动照相”：第六帧里，是一扇半开着的窗，是一棵在风中摇曳的树，是一只在窗台上的鸟，然后另一只鸟飞来，也停在窗台上，两只鸟走近，然后开始“对话”，开始梳理羽毛，接着另一只鸟飞来，然后先前的一只鸟又飞走，而天空中飞过来一架飞机，于是剩下的一只鸟也振翅飞走，于是，窗户还是半开着，于是，风还在吹拂着，于是，天空还是阴沉着。

一切似乎没有发生，但一切已经发生，飞来的鸟和飞走的鸟，窗台上的鸟和天上的飞机，似乎构成了一种对应关系，而禁止和动态，场景和运动也构成了对应，它突破了有限的空间，开始向着更大的可能性拓展。

第16帧，那只被隔在铁丝网这边的鸭子是不是一个孤独者？

它所期望的是不是回到对面鸭子的群体中去？

第22帧，那只在雪地的海边叫唤的狗，是对着猎猎作响的旗帜在叫，还是对着停在上面的小鸟在叫？

它最后跑出画面又跑进画面是不是遇到了什么？

第18帧，钻进雪地里那个小洞的鸟是不是发现了什么？

那只从背后袭击的猫叼走了小鸟，是不是最后将它吃了？

其实在每一种疑问背后都呈现了可能，而这种可能就突破了每一帧有限的空间。

在画框中呈现着的自然，阿巴斯似乎最钟情于大雪、小鸟和大海，它们都呈现出诗意的一面，爱好写诗的阿巴斯或者是从这些画作中找到了灵感，“初雪一来/全身/黑溜溜的乌鸦/欢天喜地。

”似乎对应于第17帧，“我屋子的阁楼/充满我很享受的/无用的东西。

”似乎对应于第12帧，而这种诗意在5分钟的镜头里，却又制造了新的意境，甚至在可能的想象中连缀成一个故事。

第10帧，是大雪的山上，一群羊聚拢在一棵树下，一只小狗正坐在它们身边，雪越下越大，羊似乎这一棵树种寻找庇护，而狗无疑是看守者，当有什么动静的时候，警觉的狗便会四处张望，果然，从远处出现了一个移动的物，看上去像是一只狼，于是狗站起来，朝着那只狼吠叫，甚至追了过去，而那只狼在远处从画面右侧到左侧，最后消失。

这一场景似乎正对应于哈巴斯的那一首诗：“雪中的/饿狼。

/睡在羊栏里的/羊。

/门口的/看家狗。

”狼、羊和狗，构成了一种戏剧冲突的元素：狼要吃羊，狗要看护好羊。

但是这一个可以被延伸的故事并不以那只狼从画面中消失而结束，第11帧，便出现了“一只狼/在放哨”：同样是大雪飘飞，同样是寂静的山上，场景其实变成了一种连接：几只狼或许正在吃的就是第11帧里出现的羊，也就是说，当第11帧的那只狗赶走了狼，故事并没有结束，狼最后还是在突袭中获得了美食，而当过渡到第12帧，故事还在延续：那只放哨的狼在防备着谁？

是不是羊消失之后，农户会背着猎枪寻找狼的踪迹？

而这一故事似乎又可以回到第1帧的《冬季猎人》：猎人们带着那些狗，上山打猎，而他们的目标就是捕食了这些羊的狼。

故事被连接，故事被演绎，在画框之外，在单独的帧之外，它们似乎形成了一种整体，而这或者也在“活动照相”里变成了一部电影。

但是阿巴斯似乎并把想把这种可以连接的故事被限定在影像里，在依旧给画框一种独立性存在外，他以另一种方式制造了可能。

大雪、海滩、觅食的鸟黑鸟、阴沉的天、放哨的狼，似乎一切都在自然的世界里呈现，如诗如画的场景“如入无人之境”，但是人却是存在的。

第15帧是唯一有人物活动的场景：在埃菲尔铁塔前，六个人靠着栏杆欣赏着铁塔，他们背对着镜头，保持唯一的动作，即使大雪开始飘飞，即使夜色降临，即使巴黎的行人经过，他们依然背对着镜头面对着铁塔，从这些人的服装上可以分辨出他们来自东方，或者是伊朗的游客，在背对着的镜头里，似乎呈现着一种东西方文化的固化态度。

而除此之外，人似乎都在画框之外演绎着可能的故事，第4帧，在树林的小径上，雪又开始下起来，一群鹿从左侧跑进画框，又从右侧跑出，此时树上的鸟开始飞散，接着响起了一声枪响，一头鹿跑来，却并没有走出画框，而是停留在那里，并不时回头，之后第二声枪响传来，鹿还是没有离开，当三三两两的鹿经过，终于后面走过来另一头鹿，而这也是先前那头鹿等待的对象：没有出现猎人却响起了枪声，也许狩猎正在发生，而鹿的等待和最后的同行，是人类之外的一种温情体现；第5帧，还是一头鹿，在树林间的草地上吃草，他全然没有顾及顺便的危险，只是享受着鲜美的水草，但是枪响了，鹿被打中了，它跌跌撞撞倒在了树林里，画面之外，人类的狩猎活动正在发生，这是一种残忍的表现；第8帧，大海浅滩处的四根柱子上停着四只鸟，远处游艇开过，鸟不为所动，第14帧，从废墟一般的窗口望出去，黑鸟正在地上觅食，越来越多的鸟开始抢食打斗，此时驶过一辆摩托车，黑鸟逃离，之后又聚拢而来，摩托车又经过，又飞离，最后一辆车停在窗口位置，于是再也不见鸟；在海滩上，一声枪响，一只鸟从天上掉落，尸体在海水的冲刷中漂浮，另一只鸟停在旁边，不离不弃……人在画框之外，他们举枪捕猎，他们破坏觅食现场，他们制造锯木声砍倒了大树——人似乎无处不在，在画框之外演绎着不同的故事，在人和自然的对立中其实制造了某种恐怖，而第2帧却在人类的视角里，构建了影像的另一种可能：一只马在雪地里奔跑，当它穿过树木看见了另一匹马，两匹马在一起亲昵，在一起嬉戏，最后它们一起走出了画框，而所有这一切都提供了一个人的视角：在马奔跑的时候，镜头是在移动的，这是一种跟拍；当马停下的时候，画面的色彩变亮，是车窗玻璃被摇了下来，这是一种观望；当马走出画面，车窗玻璃被摇了上去，接着车便慢慢开走了——两匹马在雪中相会的场景始终在人的视野里，在摄像机里，而这个摇窗带来的色彩明暗变化正是凸显了电影的一种最基本的制作技术。

如入无人之境，其实人一直存在，在画框里，在画框外，构筑的场景在最后一帧里回到了影像本体：一个人靠在桌子上入睡，电脑上正播放着一部电影：“The Best Years of Our Lives”，这一种双重的画面构建正是从电影回归到电影本身：从恋人最后的对视到相拥，从拍肩到接吻，直到最后打出“The End”，电影在一帧一帧的慢速呈现中结束，而当逐帧播放的电影结束，阿巴斯的《24帧》也在走向了终结，电影里的电影，场景中的场景，当作为观者的人睡去，世界又回到了诗歌、绘画的意境里，回到了“如入无人之境”的想象里。

阿巴斯，一个诗人来拍电影，定是关于自然的田园牧歌。

Frame 1《the hunter in the snow》24帧，每一帧框住的是自然的某个局部。

春夏秋冬、海边林地、牛羊狮鸟……让看的人，觉得自己仿佛是个穿着迷彩服蹲在隐蔽处的《Discover》拍摄者，屏住呼吸，静静观察眼前的变化。

frame 2阿巴斯的风格？

大片留白、有动有静、有进场有离场，有冲突有死亡，黑白极简，像是一幅幅伊朗式的水墨画。

frame 3

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frame 5看画还是故事？

鸟站在木头堆上，随着锯木声，左边的树倒下了，又一个锯木声，右边的数也倒下了。

frame 23海边，鸟群，一个枪声，一只鸟落下，群鸟散去，另一只鸟徘徊在死鸟边，久久不肯离去……

frame 13框里，有诸如此类的无声谴责，也有无意义无指向的自然片落，比如：几只鸟在海边移动、狮子在闪电下交合、一只狗在雪中保护一群羊……

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frame 1024帧，究竟要说什么，恐怕是各有各的体会，无需阿巴斯去帮大家画重点。

Frame 22

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Frame 16对这部电影，阿巴斯在开头就说：“我一直在想，艺术家旨在描述一个场景的真实（现实）能到什么程度呢？

画家只抓住真实（现实）的一个画面，没有之前的来路，更没有之后的去处。

对于《24格》来说，我从一幅名画开始，但之后就切换到我这些年来拍过的照片，我纳进了在我捕捉那个瞬间（照片）的前后，大概四分半钟——我所想象的东西进去。

”所以，24帧，是诗、是画、更是故事。

Frame 12

Frame 17

Frame 18

Frame 20

Frame 2124帧中，出现最多的是鸟，场景最多的是雪天。

彩色画面只有2个，其余全是黑白。

人多是以枪声、飞机、摩托车、锯木声、脚步等声音出现。

Frame 14

Frame 15我想阿巴斯对于鸟的兴趣，远远大于对人的兴趣。

因为鸟无论在哪个框里，和任何一个自然场景都无比和谐。

而人，光是他们制造出来的声音，就已经把眼前的和谐破坏了，像一个场外的搅局者。

好像没有哪个创作者，会爱自己的同类。

自大的同类，需要像阿巴斯这样冷峻的旁观者，来记录自己在历史进程中的行为，回放给他们的子子孙孙看。

Frame 242019/10/6

阿巴斯的遗作《24帧》是我这学期最难以释怀的一部电影，114分钟的影片是由二十四个单独的镜头组成，整个影片是无对白，无戏剧冲突，片段之间也没有任何的编排逻辑，它不像是我往常看到的电影作品，更像是挂在美术馆里面的装置艺术品。

看完的感受，非常震撼，画面美的快失真了。

24帧其实也不需要去看懂什么，靠直觉，靠眼睛去欣赏它就好了。

你看到了什么，就是什么。

那就是一阵风，一场雨，仅此而已。

24帧提供了一个很安静的氛围，虽然我的眼睛在盯着屏幕，但脑袋是一直在放空，随心所欲地想着感情、家人、其他电影的事情，后面找了很多《24帧》相关的资料来看，了解之后大吃一惊，这居然是一部“假的电影”。

原来24帧的每一个镜头都是通过动态的CG技术结合静态的影像照片拼接而成的。

也就是他将每一张静态的照片拓展成长达4分多钟的“镜头”，再通过CG技术让画面运动起来影片中的风云雪雨，马牛鹿林鸟看上去那么真实，却无一例外都是虚构的。

之所以能给我带来那么大的冲击力，也是因为我没看懂电影开头的英文介绍，开头其实有介绍这部影片是CG虚构的，以及阿巴斯要分享的想法。

这意味着我是被它从头“骗”到尾，当我还在回味某些画面的调度极具“天时地利人和”的时候，突然猛地知道这些其实都是虚构的记录，以及电脑技术建构的自然，自己当时是完全无法接受这个事实。

我也不太清楚是否努力把电影拍的不像“电影”就是好的电影，像赫斯特的《一千年》，杜尚的《泉》，但不可否认的是电影这个艺术种类需要这些先驱不竭地探索的，它需要新作品，新标杆。

24帧它让我往电影的那个方面去思考了，电影艺术从某种角度来说是不是“造假”的艺术，一个看似不经意的安排，都是导演深思熟虑的结果，电影当中的内容都是建立在不断的调整，不停的摆拍之上。

阿巴斯与特效师沟通每一个细节，让你相信自己的眼睛，也让自己变成了一个造梦人。

来来回回的鸦群，昏暗诡秘的森林，风雨来袭的戈壁，他所想的即能成“真”。

很多电影技术的发展都是为了消灭那个看得见的边框而推进，希望能更有力地把你拉到荧幕里面去，完全沉浸在它的故事里面。

艺术电影，商业电影也都是在模仿真实，要让观众相信你所呈现的东西是有迹可循的，真实存在的。

随着思路，感悟再深些，电影无论看起来多逼真，它都不是客观存在的。

因为它本质上不过是一张一张的图片而已，电影从来都是在观众的脑海里完成的，只有在被看时，电影才是完整的，甚至可以说，只有在被看时，电影才是存在的。

否则它就只是每秒24张的图片而已。

阿巴斯说“我更希望我的电影离我的摄影更近，而离故事更远”，是啊很多导演们试图去将自己的思想注入于文字与叙事中，再努力的用影像与其做联姻。

很多人只是踩在了文学巨人的肩膀上。

电影很长时间都活在台词与剧情的笼子里，你甚至可以说它是小说，漫画，寓言影像化的产物，导演们编织好精妙的剧情与台词，经演员的嘴巴与动作表达出来，调动人的视觉让你会为其中的爱情心碎，为逝去感伤，然后走出影院如大梦一场。

他们要做的就是赚观众的眼泪，赚观众的心潮澎湃，更重要的是赚你手里的钞票。

最精妙的镜头都是直接的，大道至简。

24帧的纯影像记录，没有故事没有理论，只有固定的画面和声音的力量，抽离所有，以最真诚的方式面对了电影。

戈达尔说过电影止于阿巴斯，我常常在想会不会是始于阿巴斯呢？

1. 阿巴斯作品里的最爱；于本人就是精神鸦片，越嗑越嗨，真的一秒钟都没睡着[破涕为笑]2. 一个镜头里的静止和运动。

调动包括光线构图声效音乐等等各种元素，在3-4分钟的时间里形成一个比较完整内容，让观众去想象并获得某种感受。

神奇的是为啥那些动物的运动也像职业演员那样精准和充满灵性，作者是怎么做到的[捂脸]；3. 前不久刚好看过川端康成的《阵雨中的车站》，同样是表达一个片段，但个人观感《阵雨》完败于《24帧》，私以为电影艺术这种形式起到了相当作用；4. 电影是否需要叙事，是否需要看懂，为什么说电影是一种关于视听语言的艺术，这部片可以回答一二；同样也说明了在流媒体盛行的时代，为啥还要去电影院看电影；5. 非要鸡蛋里挑骨头，就是（1）每一帧都太“干净”了（也许就是作者的艺术追求）；（2）雨雪窗鸟海树等元素重复得太多（重复本身并不是问题的问题）；（3）居然不是杜比全景3D；总而言之，幸福是在电影院看阿巴斯，幸运是在电影院第一次打开《24帧》！

不要误会，这绝没有贬低的意思。

这部电影由24个大自然、日常、返璞归真的片段构成。

我不禁反思，自己遗漏了多少对身边生活的探寻，遗漏了多少对内心触动的记录。

想起两件事，都让我感觉“重生”。

第一个是戴眼镜，曾经由于近视度数不深一直不戴眼镜，自以为不影响生活就行。

后来终于佩戴了眼镜，清楚记得走出街道的那一刻，所有周边习以为常的熟悉，都变得如此陌生。

第二个是最近决定走在街上的时候摘掉耳机，好好的感受周遭一切。

曾几何时走在街上只想戴着降噪耳机，与正在亲历的现实世界隔绝，进入一个由音乐创造的虚拟世界，似乎那个世界的声音更了解也更能触动自己。

渐渐明白，所有的感触都来源于生活。

换种方式，一切日常都变得如此新鲜，似乎每天都上演着一个个鲜活的不尽相同的故事。

我的房间窗外有颗大树，树上常有几只鸟，偶尔会在清晨时分响亮地鸣叫，把我吵醒，有时候真想破口大骂让他们闭嘴。

偶尔周末坐在窗边晒太阳看书，也能听到他们吱吱喳喳，似乎是为我这份悠然自得增添一点儿气氛。

同样的事物，因为我的心情可以如此变幻莫测。

我想，应该可以随性地任性地把一切触动记录下来，无论是文字、拍照、视频，什么都好。

其实影片过半，我才匆匆拿出笔记本记录之后的每一帧。

上一部这么自觉地想要记录什么时，是《寒枝雀静》。

哪怕只是几个意象的重复组合，依然带来丰富的观感。

这实在是一件很奇妙的事。

24格不是在记录，是在回忆。

前面几帧我一直在疑惑中，因为有些地方很不解，像马脚一样拙劣地显露。

一些技术的痕迹（狼和鸟的爪子，踏进草地雪地尤其明显），还有第二帧，半摇下车窗之后，为什么风不会挟着雪飞进车内？

我渐渐感觉到，画面是分层的，背景，动物以及风雪，他们不在同一处发生。

静止的背景上，可以是飞鸟啄食，也可以是鹿在奔走。

这一层风雪可以在窗前也可以在林间。

所以画面显得既真实，又不真实。

就好像回忆里慢慢剥离出时间，地点，事件。

这个感觉在frame15突然明朗。

第十五帧也是我最喜欢的一帧。

几个人的背影在中间，前景和背景慢慢变化——夜色渐深，雪越下越大。

突然，铁塔亮起灯，前景里频繁出现路人。

而那几个背影，没有被夜色隐去，也没有因为灯光更加清晰，就这么近乎永恒地，望着。

在这一帧，以及之后，不知道是不是因为我的错觉，镜头甚至出现轻微的晃动。

像把握不准的一支笔，渗出了一些墨水。

回忆里拼凑出的画面不是现实，动静在交替，画层在切换。

所以雪飞不进现实。

鸭子，海鸥，鹿总朝镜头深处走去。

总有东西阻隔在记忆与现实之间：车窗，门户，网，石......除了frame15，我还喜欢frame4，离群的鹿的等待；frame13，一只海鸥在死去那只的尸体边徘徊陪伴。

像在诉说爱，诉说“love never dies”。

在关于海的每一帧，我都想起在长岛的一次经历。

一只黑羽的鸟立在一块大石头上，海风很大，但是它偶尔动一动爪子。

抓拍完之后，去海滩上看低飞的海鸥，一瞬间，天暗了下来，开始下雪。

我躲在海边房屋的檐下，雪阻隔着我和海。

那是我的回忆最接近24Frames的一帧。

2018.04.15 傍晚

我与眼中的世界永远隔着窗户，隔着栅栏，隔着铁网，隔着暴雪，隔着行人，隔着屏幕，这虚无到像一种幻觉，但每帧都有自己的故事，干干净净的两小时，晚上十一点半，我在第20帧睡着，被第21帧的脚步声惊醒，再次睡着，被小狗叫醒，被伐木声惊醒，直到最后，屏幕前的ta在黄金时代睡着了，我清醒了。