我的罪行

本文节选自《我的罪行》官方Prss Kit翻译：Mark01 弗朗索瓦·欧容（导演、编剧）：

在我的认知里，我一直认为有声电影是一门卓越的说谎艺术。

从我记事起，我就想拍摄一个假罪犯的故事。

当我知道乔治·波尔和路易·韦纳伊在1934年创作的大热戏剧时，我就知道是时候实践我一直以来的想法了。

我保留了当时的时代和政治背景，但是对剧情进行了改编以引起当代人对性别政治中的权力和控制的共鸣。

同时，我强调了演艺界与司法系统之间的隐喻性关联。

在这个集体抑郁的时代，我有必要用奇思妙想和轻松的气氛来对抗残酷的现实。

因此我采用了神经喜剧的创作手法，通过流珠炮似的对白和荒诞突转的戏剧情景来塑造主角。

这是最理想的表现方法。

也让这部电影成为了一个充满温情以及讽刺的闹剧，并在荒诞中凸显戏剧张力。

《我的罪行》可以视为由《八美图》以及《花瓶》构成的三部曲的最终章。

这三部作品都以幽默与华丽的方式来探讨女性处境，与老搭档们重聚时，我们沉浸于复刻1930年代的风格，并从中获得了很大的乐趣。

我们试着通过自己的方式来让看似过时的元素体现出它内在的快节奏的现代性。

而这种现代性在今天看来依旧具有其时代性、生动性和欢乐性。

原版戏剧那些犀利的台词让我想起萨沙·吉特里的毒舌喜剧。

在这些喜剧中，演员起到了很大的作用而且非常突出。

这部电影对我来说是一个非常好的机会，因为能与新生代女演员合作，而且有实力派戏骨们的精彩配戏。

02 娜迪亚·特列什科维奇（饰演玛德琳）：

我非常喜欢饰演一个“永远在演戏”的女演员。

如何通过表演来传递真诚呢？

毕竟你是在表演，也就是欺骗观众。

这是所有演员都在自问的问题。

我的答案是我永远要以玛德琳的角度思考问题，这样能让我在任何情况下保持真诚。

我完全相信她的存在，她率性而为，从不提前计划。

她尽可能地向前看，即使是前一秒还想要自杀，下一秒就可以欢呼雀跃着去看电影。

玛德琳年轻天真，对自己的未来抱有幻想，但是她被一种自己无法控制的力量所驱使。

做一名演员意味着即使身处表演与谎言中，生命本身才是核心。

审判时，她一开始是在背台词，但是最后却沉浸其中并吐露了真心：“在1935年，女性能否不受任何束缚的追求事业和生活呢”欧容导演在改编中强化了与当下的共鸣。

这部影片具有很强的女性主义元素。

剧本中玛德琳与宝琳的姐妹情令我动容。

因为它是坚不可摧的，她们要共同成功。

当奥黛特可能成为威胁时，她们选择扶持而非打压，为她争取东山再起的机会。

这里没有嫉妒，只有集体解放的信念。

03 丽贝卡·马德（饰演宝琳） ：

我二十岁加入法兰西喜剧院，在那里度过了七年时光。

剧场就是我的生命。

直到我通过了《我的罪行》的试镜，我才遇到一部既保留原剧戏剧张力，又充满机锋对白与当代议题的剧本。

这虽是我熟悉的世界，却以全新维度展开，也就是电影。

玛德琳与宝琳的闺蜜情堪称铁三角：我想宝琳对玛德琳怀着爱慕与崇拜交织的情感，这种暧昧让角色更具深度。

表面上她们是金发蠢妞与智慧女律师的经典对立，实则缔结了超越刻板印象的革命同盟。

一个敢当演员，一个敢做法官，用各自方式赌上自己的未来。

这种关系本身就在解构性别偏见，与《彗星美人》里女演员互相撕逼的老套桥段形成辛辣对比。

影片结尾堪称神来之笔：当宝琳目睹玛德琳与奥黛特在舞台上大获全胜，她突然意识到这份胜利属于所有并肩作战的女性。

这个向《彗星美人》等经典致敬的反杀瞬间，让宝琳喜极而泣。

我们终于不用互扯头发，而是通过互助完成对性别压迫的优雅反击。

04 马努·达克斯（摄影指导）：

我和导演最初反复探讨的核心问题：是否使用自然光？

是拍黑白的还是彩色电影？

他向我展示了他深爱的30年代电影，我们试图捕捉其精神内核而非表面复刻。

挑战在于创造真实的影像美学，既要符合时代特征，又避免对老电影的拙劣模仿。

如今数字技术彻底改变了布光方式，除黑白闪回片段外，我始终坚持由内而外的布光理念。

重现当时的装饰艺术氛围是一件非常愉悦的事。

我们免除了怀旧的诱惑，因为我们突出了电影的各种元素，比如演员的脸、布景、服装以及语言等。

我们需要让观众看到这些元素，而不是让它们被遮掩，所以我用打光来强调了它们。

当玛德琳穿着奢华的礼服走进简朴的场景时，我会让光线如聚光灯般聚焦华服；当奥黛特登场时，则要让通过打光让她像个大明星一样，重点强调她衣服的纹理，她的发型以及她十分夸张的面部表情。

这次拍摄中，最富挑战的是持续了三天的法庭场景拍摄。

导演希望我钻研克鲁佐的《真相》的蒙太奇手法，试图在摄影棚里再造观众的在场感。

这让我们好像回到了剧院里。

这部电影要比我之前和导演的合作规模更大。

一切都要提前想好，才能得到最佳的效果。

05 简·拉巴斯（美术指导）：

这是我与弗朗索瓦·欧容的首次合作。

将影片轻松明媚的基调与冷峻惊艳的装饰艺术视觉风格相融合，令人感到十分兴奋。

我们花了很多时间一起勘景，发现了许多从未被电影记录过的绝美场景。

为摆脱为重现1930年代而进行的木质家具堆砌，我们进行了大量场景改造。

法官的第二办公室，我们是在比利时沙勒罗瓦市政厅拍的，那里简直无与伦比，但是从未有人在那里进行过拍摄。

这座建筑的装饰艺术风格比法国本土更凌厉繁复，带有美式风格，有着黄金时代好莱坞喜剧的精致质感，完美契合导演对经典喜剧的致敬之心。

邦纳德工厂办公室有一个全景监控窗,老板可以从那里看见底下的工人们努力工作。

整体的感觉既简练又真实。

它的设计结合了多位设计师的想法以及对卓别林《摩登时代》中的一个场景的致敬。

虽然电影设定在30年代，但是它给人一种十分现代、多彩、如画一般的感觉。

在《我的罪行》中，每个场景都有自己独特的风格以及标志性的颜色以反映人物的感受和成长。

刚开场的公寓既黑暗又沉重，表示了女主角们的窘迫。

而在她们获得了社会地位后，她们的房子就和原先的房子形成了鲜明对比，充满明亮的、奶油似的白色。

总体来说，我认为《我的罪行》是一部充满快乐和欢愉的电影，它的主色调是香槟色和祖母绿。

06 巴斯卡林尼·莎瓦娜（服装设计）：

我和导演在《我的罪行》是第二十次合作。

这次的服装并不是要完全复刻30年代。

身体是会随着时代改变而改变的，我要让服装适配当今演员的身体。

他们在试装的环节就开始扮演自己的角色了。

服饰不仅是装扮，更是灵魂的载体。

我首先整理了海量的图像档案，我和导演利用这些图片来为我们的改造建立基础，并在其中加入一些好莱坞的感觉。

让一开始穷困潦倒的主角们有很强的真实感。

为伊莎贝尔·于佩尔饰演的奥黛特·肖梅特设计服装时，由于她整体的角色特质就是夸张，所以她的服装我也设计的尽可能夸张。

我们将莎拉·伯恩哈特作为模板，所以奥黛特的服装是与故事背景脱节的。

她身着1900年代的戏剧戏服，看上去有点跟不上时代。

但这非常符合她的角色特质。

作为默片幸存者，奥黛特始终活在舞台人格中，服饰成为她未褪的戏装。

总的来说，服装一直是导演的电影里非常重要的视觉精髓。

07 劳尔·加代特（剪辑）：

在我们合作的第一部喜剧《花瓶》中，导演与我曾热衷于强化幽默感。

然而在这部新作中，他更希望凸显剧本的精妙与情境的微妙。

每当我被那些令人捧腹的镜头吸引，比如：演员夸张的面部表情、古怪的语调或漫画式的表演，这些大众喜剧常用的套路，导演却选择克制。

在《一切顺利》中，他不断收敛情感表达，只为让最终的泪水更具分量；在《我的罪行》里，他刻意弱化幽默的喧闹感，以凸显事件背后真实的沉重代价。

往往在改编戏剧时，快节奏剪辑与现代化处理似乎成为必然，但导演偏爱让镜头延长。

最重要的是观众能够与角色共鸣。

我们需要时间来真正的看透他们，并感同身受。

在剪辑的时候，他总是在思考：这个画面在诉说什么？

戏剧动机与情感动机必须并存。

他对于自己电影的走向有很强的认知。

在这部电影里，他希望突出戏剧感。

我们不该忘记的是，我们在进行一场欺骗的游戏，其中的每一个反转和桥段都与时代共鸣。

更重要的是，观众也加入了这场游戏。

而剪辑正是揭示这场游戏精妙之处的钥匙，既要展现舞台调度的精湛技艺，又要突显那些至今仍具现实意义的台词与主题。

玛德琳与宝琳所经受的就是一场MeToo运动，即便那个时候还没有这个说法。

剪辑时我们如履薄冰，在取舍镜头时将角色真实性置于笑料之上。

08 菲利普·宏比（音乐）：

在阅读《我的罪行》的剧本时，我听见了多重声部：欢愉的圆舞曲、怀旧的叹息、悬疑的颤音。

后来，导演给了我舞美与服装设计团队整理的视觉参考资料。

这些参考图和灵感来源将他的意图表现得很明确。

我们都很喜欢主题音乐，而《我的罪行》里会有多个主题。

首先我要锚定主旋律，这能为整个故事定调。

它就像是对整部电影的总结，也就是电影的DNA。

然后就是管弦乐，它对我来说是整个配乐不可或缺的一部分，为整部电影奠定氛围和色彩。

最重要的就是不能把音乐做成怀旧合集，这是我最讨厌的。

这部电影的特色在于，虽然电影设定在30年代，但是主题却是当下的。

这也就意味着我可以选择的音乐并不局限于那个时期。

与那个时候相比，人们对声音的感知已经有了很大的不同，所以我不需要用完整的交响乐团来强化画面，我可以把这些留给重要的情景和场面。

我的工作随着拍摄的进行变得越来越具体。

我直接根据和角色对话的语音语调来进行配乐。

电影中不仅有我的音乐，也有演员们的。

《我的罪行》所需要的旋律显然与《花瓶》所需要的不一样。

我的音乐与演员们的节奏和沉默适配。

摄像机的运动和剪辑也能够指导我进行创作。

音乐可以帮助我们感受在图像之外发生的事情。

它渗透并引导观众从一个角色的视角切换到另一个。

©《我的罪行》(My Crime, 2023)中国大陆地区独家版权

非典型法国喜剧，充满反讽与法国人不擅长的黑幽，揭示一二战之间法国社会的堕落。

穷困潦倒交不起房租的女演员不慎成了杀人嫌犯，在女权崛起的30年代，毫无希望的她为了炒作与律师闺蜜合谋，以反抗性侵正当防卫为由顺水推舟冒领杀人罪，结果被无罪释放，成了公众人物，名利双收。

此判例让不幸婚姻中的妇女蠢蠢欲动，使乃伊组特而不受惩罚的幻想成为可能，行动派则果断开启实操…而真凶（过气女明星）坐不住了，上门勒索未果，转而自首。

但因此案而升迁的法官不干，让她在积压案子里任选一个顶罪都行，就是不能认领属于她的罪行，她一气之下要找报社…道德沦丧至此，一切都是反的，欲盖弥彰变为大鸣大放，把丑行摊在桌上，用正义口吻来谈判，金钱面前廉耻被公然标价，杀人罪行炙手可热…结尾，真假杀人犯合作出演了以此案为蓝本改编的话剧《苏泽特的磨难》。

【巧妙的软广】https://site.douban.com/215175/ （我的小站）

上世纪30年代时代剧既视感，大把摄影棚 少量小城外景(*¯︶¯*) 从房东催债开始就预示本作就是一个荒诞喜剧法官调查荒诞诙谐， 比如疑犯A 不在场依据是在法官家吃饭， 法官本人不能作证 要彼此配偶 还有门房 仆人作证。。。

哦， 还有法官加家的狗╮(╯_╰)╭ 接着法官大人审讯 与狗仔有的一拼， 脑动大开 令人大开眼界 此后女人主动认罪 理由是没钱付房租 监狱免费( ￣▽￣)σ 此后的庭审进一步升级 公诉人逻辑漏洞百出 证人千奇百怪 观众各种吃瓜现场 比如女主与辩护律师共享一张床(*＾ー＾) 所以关系不正常。。。

无罪释放后 真凶一个默剧资深演员居然现身。。。

真相大白 (*＾ー＾) 又一场荒诞故事拉开帷幕。。。。。

老实说， 本作有太多标签不正确 或者说耐人寻味的东西 荒诞不经啼笑皆非。。。

比如说演员阵容基本都是白人演员， 在当今标准似乎是非常不正确的事情。

而故事 脚本 对话 明示 暗示 也似有若无的热门主题的调侃 但是可是然鹅， 如果纯粹的把它当成荒诞剧 图一乐 不失为一部相当上头的作品。。。

普通人而已， 快乐至上<(￣︶￣)/

这电影看着很女权，有点说教意味但没那么浓，所以在我接受范围之内，我真不喜欢台词教我做事那种我喜欢导演讲故事然后让我自己悟，但鉴于故事背景，这点说教其实并不突兀。

其实这片其实讲犯罪更多一点，有黑色幽默那味道了，我还记得，本来不是女主杀的然后女主想火就和律师演了一场戏结果火了，真凶跑来勒索，同事准备利用女权逃脱罪行，反正故事情节挺有意思的，给一星。

3女主演技都不错，服化道好看，1星。

立意，我看到了点不一样的，女权是把双刃剑，它既有先进性，当然也会成为有心之人利用的武器，尤其和舆论结合在一起，其实与男女无关再给1星。

其实这影片有爽感的，出现在女律师给女主打官司那一段；还有那段3女主忽悠男主父亲掏出支票那一段也挺讽刺，那段情节写的也很好。

那个报纸的结尾也很好，我看到全英文都跳过了，但刷软件才发现这居然有结尾，不错不错。

给四星吧，我记得这片我是一口气看完，也就后面几分钟女权说教部分走了下神，其他看下来很流畅。

我还记得我有个疑问，警察说律师和女主是拉拉，睡一张床上，本来我看的时候我只觉得是俩人穷只能睡一张床就是完全闺蜜情，这些男的在讽刺女主，不知道为啥看完之后，我总感觉她俩和警察说的一样，唉，这该死的既视感。

荒谬和严肃以及现实如何能够和谐有趣的并存，这部电影给了我们一个完美的答案。

所谓幽默，其实是无需哈哈大笑的，所谓幽默是超脱现实的荒谬，又含存于荒谬之中的冷峻，经过一个小小的刺激，如同被点穴一般，会心的一笑而已。

女主那种异想天开的创意，不经意间经过许多角色的碰巧，竟然成为了一种必然。

一件杀人案，最终阴差阳错的好坏颠倒，成功两个字就在一堆乱涂之后工整的写出来了。

真是令人哭笑不得，但想想看，这个世界令人哭笑不得的事少吗？

法国人尖酸刻薄的幽默，相比于美国人愚蠢的哈哈大笑，有智慧多了，只不过体现在电影上是如此。

本文首发青年志Youthology性别与性别表演2023年，METOO当然已经不属于一个新鲜的字眼。

五年前，当这把火从好莱坞燃起的时候，或许很多人都会猜测这只是“季节限定”或者“区域限定”。

但五年过去了，在世界的各个角落，还是不断有女孩站出来，她们说：“我也经历过！

”让人赞叹这些发声者的勇气的同时，也心惊于这样的倾诉之所以源源不绝，是因为此前被掩盖的侵害与伤痛实在太多。

如果METOO运动在更早之前发生，那么会怎样？

是否有更多的痛苦在成为尘封的伤口前就能被诉诸，有更多的眼睛会投向可能滋生犯罪的阴暗角落？

比如，在上世纪三十年代，一个年轻漂亮但籍籍无名的女演员在法庭上为自己辩护：我杀了制片人，因为他猥亵了我！

上述一幕，出自弗朗索瓦·欧容的新作《我的罪行》。

然而，如果说欧容拍了一部关于metoo的电影并不精准。

如果你预期看到完美的受害者姿态、弱势群体与陈腐体制可歌可泣的斗争历程，那么大抵会失望。

因为通篇，你看不到完美的受害者，甚至不存在受害者，只有一帮虚张声势、巧言令色的“女骗子”——“污名化METOO”的嫌疑因此成为了全片最大争议；对于男性主导的官僚与社会结构的批判的确存在，但是以一种戏谑的方式进行，因此如果被认为力度不足，也好像并不冤枉。

自然，如果你了解欧容，从一开始就不难猜想到他不会以常规手段处理一个故事。

这个高产的法国导演，其作品以对中产阶级生活的关注、强文学性、酷儿元素、心理分析为特征。

他喜欢关注越轨的欲望，更喜欢用这种越轨来挑战常规，无论是权力结构上的，还是观念和话语上的。

欧容的挑战向来是带着坏点子的、“邪恶”的，偶尔浸染着超现实主义。

他在首部长片《失魂家族》里，让主人公从实验室带回一只小老鼠。

这个无伤大雅的小家伙似乎有恐怖的魔力，挑动了这个家庭里所有人的潜意识和欲望，把这个平静的中产阶级之家闹得鸡犬不宁——如果把小老鼠换成一个无名的客人，那么我们更能看到帕索里尼的《定理》的影子。

传统的道德边界被彻底瓦解，人们进入混乱赤裸的梦境，鲁莽而脆弱地由欲望和潜意识支配行为能力。

后来，黑色幽默成为欧容作品的一大特征。

欧容的喜剧色彩比刘别谦和伯努埃尔还更热闹一些，伴随着更激进的性别展示，比如在其女性三部曲的首篇《八美图》里，欧容就用喧闹的喜剧气息和坎普风格标榜着性别表演性。

在一个个浮夸的桥段背后，是一双冷静而自反的眼睛，对性别展示和权力结构发出挑衅。

带着无厘头和黑色幽默，围绕越轨的欲望展开，《我的罪行》是一部标准的欧容作品。

电影开头的确展示了一场标准意义上的性侵害。

通过贫穷的女演员玛德琳之口，观众知道她刚刚遭遇男制片人蒙费朗的性骚扰。

然而，画风一转，制片人遇害，玛德琳成为头号嫌疑犯。

此后的故事就脱离了常规轨道：正当观众认为玛德琳会尽力为自己洗脱冤屈的时候，她却和自己的朋友、女律师波琳一起，极力自证有罪。

以维护自己贞操的名义，玛德琳从法庭全身而退，甚至因为她的精彩证词（演讲稿出自波琳之手）声名鹊起，成为当红女演员，甚至鼓舞了一波“弑夫”浪潮。

此时，于佩尔饰演的过气女演员横空出世，原来她才是真正的“幕后黑手”。

见到玛德琳名利双收的她，开始争夺这一“罪名”的所有权……

故事的复杂性和多义性，就是《我的罪行》有趣也招致争议的核心原因。

处于故事的核心，女性的“不完美”，使她们成为了掺杂了欲望的主体，而非善良、纯洁而被动的受害者。

越到影片末尾，片头的性骚扰越是淡出。

故事后期的矛盾在于佩尔饰演的过气女演员奥黛特和玛德琳之间。

她们围绕着这出谋杀大戏排练、表演，没有一点沉溺于伤痛的神色。

基于此，会诞生不同的解读：有人会觉得这是对女性群体的抹黑、对METOO运动的诋毁、替性侵行为转移视线；也有人会在更复杂的女性角色身上，看到拥有更多向度和更有力量的人的状态，并在剧情反转之间体会到这些人为建构的社会概念下对女性的隐隐压迫。

显然，我更倾向于后者。

与其说《我的罪行》讲了一个关于METOO的故事，不如说欧容试图用一种举重若轻的方式更深入地揭露女性的生存本质：她们的困境、欲望、挣扎，以及与这一切并存的、难以被话语体系收编的人性的鲜活。

《我的罪行》中，欧容用得最称手的工具，也是他的拿手好戏，即是表演性（performativity）。

上庭前，玛德琳和玻琳在讨论口供。

两个人都不像大难临头。

玻琳说：“去休息下，背好台词。

”而玛德琳决定不穿绿色的衣服，理由是“在舞台上不吉利”。

“台词”和“舞台”，都强调着这场审讯的表演性。

庄严的法庭和法律系统成为两个女子的掌中之物。

如果说，把法庭和舞台做类比绝非欧容首创，比如去年的《正义回廊》中就有类似描写，但相较而言，《我的罪行》中更强调了这种表演的性别特征：坐在台上的法官、律师、证人、陪审团和旁听的观众，绝大多数都是男性，他们共同筹备着对于两个女性的审判。

这场审判本来就有“杀鸡儆猴”的意思，控方律师的辩词就是一个例证：“我结婚了，我的妻子发誓，如果我背叛了她，她就用刀片割断我的喉咙。

先生们，我们必须劝阻我们的妻子，为了劝阻我们的妻子产生这种想法，我们必须唬住她们，就通过宣判维迪尔小姐的死刑！

”直白地向“先生们”喊话，这段编词精确地对焦了男性恐惧。

玻琳的辩护词与此针锋相对：“玛德琳·维迪尔想通过她的合法自卫行为告诉我们，既然没人保护我们，我们女人就必须保护自己。

当我们的良心需要时，就要毫不犹豫地去杀人。

玛德琳·维迪尔杀人是为了自卫，为了保护自己的贞洁。

因为一个良家妇女被这种畜生侵犯时，不能毫不反抗就屈服！

”玻琳的发言有一定的理解门槛。

在我看来，这段辩护最妙的地方，就在于波琳并不像国产剧大女主一样喊出超越时代的悬浮口号，而是以一种“以子之矛，攻子之盾”的方式维护了玛德琳。

“贞洁”、“良家妇女”都源于男权社会对于女性的传统规训，但在这一刻成为了玛德琳的护身符。

良家妇女的至高身份与维护贞洁的终极任务，作为彼时绝对的政治正确，超越了控方律师油腻的男性恐惧，让她获得了陪审团和观众的一致同情，即使她收买的人心中也不乏“有毒的男性气质文化”下的受害者。

实际上，“忠贞”这个点一再返场、抬升玛德琳的身价，包括征服了她的富二代男友安德烈，后者坚持要与她结婚，因为“她为了对我保持忠贞而杀人，从来没有女人对男人如此忠诚。

”作为男权社会结构的受益者、肆意性骚扰女演员的制片人蒙费朗，肯定想不到自己在死后还中了一记来自结构的“回旋镖”——仅仅因为莫须有的“保护贞洁”，就不再有人关心他的死亡真相。

玻琳完成了一个精妙的性别表演。

这种性别表演不仅是对应她在台上的发言，而是指发言的这短短几分钟契合了她们在台下生存的数十年间、乃至全体人类女性所接受的千百年来的社会规训。

在《性别麻烦：女性主义与身份的颠覆》中，朱迪斯·巴特勒提出性别只是一种表演，性别身份是通过表演所建构，这种表演的维度包括语言、身体、生活：“性别被设想为一种演绎实践，通过操演它自身的内在执念（fixity）建立一种外表面貌。

”女性通过操演社会认知中的女性实践来获得女性身份，稍有逾越的时候会面临指责。

熟练地掌握文化的性别指令，玻琳没有选择炮轰控方律师默许男性出轨而要求妻子守贞的不平等的性别观念，而是聪明地把玛德琳不存在的谋杀构建为社会最认同的良家妇女捍卫贞洁的戏码、让玛德琳在性别表达上不断趋近规范的性别理想。

在这个过程中，性别身份的人为建构性和结构压迫的荒谬性，也就昭然若揭了。

几番扭转了主人公所处的情景，《我的罪行》本质上是挑战了常规的社会认知：上一秒是弱势的受害者，下一秒又变成巧舌如簧的骗子；恶贯满盈的杀人犯，摇身一变成为贞洁烈女；时常束缚甚至残害女性的传统贞操观，却可以在巧言令色中为女性行为正名；当罪行能带来名利，就变成了机会，让避之不及变成求之不得……欧容引而不发的问题是：对于这些约束了我们生活方方面面的固有认知，情知它们的僵化、强硬与人为构建性，那么，why so serious?欧容的改编游戏着力探讨女性的生存情况，《我的罪行》看似拥有一个切中时代精神的剧本，但实际上它改编自1934年的同名舞台剧。

而这部舞台剧早前也已经被两次改编为好莱坞电影，分别是1937年的《真情告白》与1946年的《穿越我心》。

自然，改编对于欧容来说也不是一个新鲜尝试：《八美图》就改编自罗伯特·托马斯的百老汇剧目；《干柴烈火》则改编自法斯宾德19岁时写下却从未演出过的剧本。

很多人说欧容的作品充满文学性，也是因为他擅长把自己的作品和丰富的文本做融合，且这种融合并不是机械的还原、翻拍或引用，而是具有欧容的特色视角。

比如《沙之下》引用了维吉尼亚·伍尔夫的《海浪》，而《泳池情杀案》向派翠西亚·海史密斯、阿加莎·克里斯蒂及露丝·伦德尔的犯罪小说遥遥致意。

如果对比《我的罪行》与前序翻拍作品《真情告白》，我们更容易从差异中发现欧容想要传递的故事核心——最大的区别莫过于两个故事中的律师角色：《我的罪行》中的律师波琳是女主角的女性好友，而《真情告白》中的律师是女主角的丈夫。

把男性角色改编为女性角色、夫妻关系改写为女性友谊，《我的罪行》显然试图展示女性在传统异性恋亲密关系之外的情感联结。

当然，在这个时代“girls help girls”已经不算先锋，就最近热映的《消失的她》都证明了国产院线电影在这方面的话题嗅觉。

欧容改编的创新点自然并不是止步于此。

看似只调整了律师一角的性别，这一改变的结果是《我的罪行》更凝聚在性别处境，尤其是女性性别处境之上。

《真情告白》中的丈夫为妻子辩护时，也用了与波琳相同的理由：“to preserve the honor of womanhood” （为了维护女性的名誉），但这样的表达从1937年的男性口中说出，显然不具有脱口于女性角色时那种刻意为之的讽刺感。

《真情告白》剧照更具代表性的对比是：在《真情告白》的影片最后，丈夫因为成功为妻子辩护而声名鹊起，但他其实并不真正信任妻子没有犯罪，妻子则努力向丈夫自证清白，甚至不惜撒谎说自己已经怀孕，最后丈夫选择了原谅；而在《我的罪行》最后，女演员玛德琳因为“犯罪事实”一夜成名。

比起自证清白，在波琳的帮助下，她极力坐实这莫须有的罪名以维持人设。

她的富二代男友因此对她更加情根深种。

在男友本人的父亲和两位女主的合谋下，这个不太聪明的男人直到最后都坚信玛德琳杀人是为了替他保卫自己的贞操，并抱着这种信念与玛德琳缔结了婚约。

尽管是一部逻辑上可以大胆放松的喜剧电影，制作于1930年代的《真情告白》并没有体现出对性别维度上的反思。

影片由最经典的作为拯救者的男性和试图用孩子拯救婚姻的女性形象组织构成。

极为讽刺的是，片中撒谎成性的妻子最害怕被丈夫识破的谎言，不是杀人放火或不忠，而是她一直背着对方偷偷在外打工。

《我的罪行》在这方面显然先进得多：男性的认可对于女性的命运不再重要，或者至少不是唯一的衡量准绳。

女性可以拥有独立于男性的事业和社会关系，而不是被动地等待男性的选择。

说欧容具备一定的女性视角，绝不是说他总塑造“高大全”的女性形象，而是说，无论欧容的女性角色们是杀人了、撒谎了，还是结婚了，无论她们是寂寞、虚荣，还是愚蠢，她们终归是完整成立的主体。

如果《真情告白》有所谓的“原著粉丝”，那么欧容大刀阔斧的改编很可能会被指责为“魔改”。

但是基于“原作-复制品”结构、注重“还原”和“忠实”的翻拍标准显然不适用于欧容。

欧容的改编，其实更接近于罗伯特·斯塔姆的改编理论。

在斯塔姆的观点里，原作和复制品的角色被一个跨文本（transtext）的概念所取代。

虽然每个文本在一个层面上都是自主和自足的，但在另一个层面上，每个文本都构成了这个更大的跨文本的一部分。

跨文本为我们提供了一个机会，可以从“忠实”和“不忠实”的语言转向“表演性”和“跨文本性”的语言。

这种文本间对话主义的概念，指的是单个文本与所有这些文本所嵌入的更广泛的话语之间的游戏，它提供的改编不是一个简单的原作和复制品之间的二元论，而是一系列的对话性转折，提供了广泛的文本之间更具开放性和活力的关系。

因此，我们可以重新思考改编的潜力，而不仅仅认为它的要旨是在于还原原著。

斯塔姆用来阐释跨文本的例子是特吕弗的电影《祖与占》。

他认为，小说《祖与占》的作者亨利·罗歇（也即“祖”的原型）、德裔犹太作家弗朗茨·海塞尔（“占”的原型）和他的妻子海伦·格伦（小说中的“卡瑟”、电影中的“凯瑟琳”）之间的相互关系形成了一个 “写作之网”（web of writings)。

这个写作之网超越了罗歇的小说和特吕弗的电影之间的对立关系，形成了一个 “离散的跨文本”（transtextual diaspora）。

它不仅包括罗歇的小说和特吕弗的电影，还包括罗歇和海塞尔的其他小说，以及罗歇和格伦分别于1990年和1991年出版的日记等。

《祖与占》剧照以同样的思路，我们看待《我的罪行》的时候，也可以把它放置在一个反原著中心论的跨文本之中。

这个跨文本是由欧容的改编与最初的同名舞台剧，及《真情告白》和《穿越我心》构成。

甚至更进一步的，我们可以将创作最初的舞台剧和后来的改编作品时的社会状态，以及我们当下所处世界一起容纳进跨文本的思考之中——也像是上文中提到，波琳台上演讲的三分钟，和台下女性千百年来持续的性别表演密不可分。

在互文之间，我们会更深刻地理解欧容创作的创新性，以及这种创新性背后与当下的现实连接的根系。

从这个角度来说，欧容喜欢拍改编作品，并不是因为他没有能力写原创剧本。

恰恰是在和前序文本的互动之中，他对于性别认同、权力形式和常规的挑战性才更为凸显。

也正因为此，欧容的改编行为有一种天然的酷儿特性。

这不仅是因为他作品中实际涉及的酷儿内容，也是因为这种改编行为提供了一种颠覆的可能性——酷儿理论的核心本来就是解构性。

通过在“原创”和“复制品”之间的游戏，欧容将传统叙事表达解构重组，烹调出一道形似特洛伊木马的分子料理。

外表还停留在上个世纪，但新的结构已经在腹中酝酿成形。

METOO的存在与再现文章的最后，我想再谈谈METOO运动和它的影视化呈现，尽管正如我上文中所论述的，METOO绝非是《我的罪行》想展示的唯一内容。

《我的罪行》中，伴随着不同角色的画外音，切换为黑白影像的画中画出现。

欧容反复使用戏中戏的方式来展示METOO运动中这种我们如今都很熟悉的场景：事件中的不同相关方依次发言，讲述自己视角里（或者信念里）发生的故事。

在一些故事里，女性显然受到了侵害；在另一些故事里，则会有另一些高频词出现，比如“双方自愿”或者“仙人跳”。

在前些日子上映的《最后的决斗》中，雷德利·斯科特也用了类似的手法，讲述发生在更早以前，法国的中世纪时期的一场性侵事件。

影片分为三个部分，分别从丈夫、性侵嫌疑犯和妻子的角度体现了他们对于同一起事件罗生门式的认知。

影片的剧本写得很扎实，有足够的细节让观众对照和品味不同角色的视角，视角的迥异与雷同，以及这一切背后的成因。

从制作年代来说，《我的罪行》和《最后的决斗》都属于“后METOO时代”的作品。

一个设定在1930年代，一个取材于中世纪时期的历史事件，它们都借来自21世纪的后见之明，以一种借古讽今的态度，试图再现METOO运动。

当然，相较《我的罪行》，《最后的决斗》更符合人们对于“METOO电影”的想象：片中有明确的受害者，与压迫她的男权社会形成二元对立。

略带讽刺又充满象征意义的是，在《最后的决斗》中出演男配角的本·阿弗莱克本人，就曾经在最初的几波METOO运动中有过被指控性骚扰的争议——更说明了无论在戏内戏外，这早已经是谁也逃脱不开的主题。

在这样的情形下，如何去认识METOO，以及评估关于METOO的再现（representation）将成为一个核心议题。

《最后的决斗》剧照后结构主义的代表人物德里达认为，事物真实的在场（presence）是不可能的，它们只能通过再现（representation）而存在。

那么，谁来决定如何再现某物？

以及，谁来评判这样的再现是否正确合理？

进一步地，葛兰西提出文化霸权理论，认为文化场域在进行持续的斗争。

某些阶级、团体和个人可能作出比另一些阶级、社会集团和个人更正确、更精确、更“客观”的再现。

可以把握自己的再现的，就是有权者。

受压迫和排斥的群体则只能任他人再现自己，并在这个过程中更加丧失文化领导权。

在性别的议论场上，女性毫无疑问属于后者。

意识到这一点，更多的人们才越来越无法忽略经典之作中对于女性的展示，客体化、物化、疯癫化，或者根本是缺席。

从这个角度来说，我能理解如今很多人对于“男性导演拍摄的METOO电影”的天然警惕。

男性身份也的确可能阻碍男性导演对于女性处境的想象。

这近乎一种字面意义上的“夏虫不可语于冰”——没经历过，所以难以理解。

有些时候，即使明面上展示了对于女性主义的热烈迎合，男性作品还是很难控制不流露出男性凝视的一面，因此有投机者之嫌。

比如，最近热映的《消失的她》，似乎颇有诚意地把核心落在了girls help girls上，甚至还“姬恋直”的暗示，它的视角还是油腻得让人熟悉——逡巡在女性角色裸露大腿的镜头就是一个例证。

如果我们更深入地分析片中出现的三个女性角色，真李木子、假李木子和沈曼，则会更清晰地发现本片根深蒂固的男性视角，因为这三个女性角色几乎刚好与最经典的男性想象中的女性形象撞了个满怀：正如一袭白衣所昭彰的，真李木子是被动而纯洁的“女神”。

即使遭遇欺骗与伤害，还是报之以原谅。

影片最末以怀孕将她升格为一个母亲——男性想象中最无法指摘的女性形象。

但这升格的同时也剥夺了她的人格，所以最后她的尸身浸泡在海水中长达半个多月而不腐，定格成一道美丽而忠贞的白色十字架——这难道不恐怖吗？

或许这样阉割了棱角和攻击性、无限提供美貌和情绪价值的角色才配称得上“完美受害者”，甚至能“感化”处心积虑的杀妻犯。

真李木子亦让我想到去年上映的《金发梦露》，着力把一代兼有力量与智慧的知名女星，塑造成疯癫失能的无助女孩。

导演多米尼克在接受BFI的采访时说：“我想她（梦露）是一个卓越而有力量的女性，但我不觉得她如今天的人们想象的那样生来成功。

每个人都有一些有力量的时刻，并且人们倾向于说她拥有对于人生的控制权，但她其实想要的是毁掉自己的生活。

”实际上，这是一种名为理解的“去权”：将女性在好莱坞的结构性性别不平等下遭遇的压迫，归因于其自身的自毁倾向。

把结构的罪责降维为个体的病征，把迫害方的责任归因到受害方一边，这与《消失的她》“拒绝恋爱脑”的宣传思路如出一辙。

《金发梦露》剧照有意与白衣形成陈词滥调的对应，假李木子身着红裙，出演“荡妇”的角色。

她的性别表演，包括烈焰红唇、裸露的大腿、与男主角夸张而毫无必要的身体接触、一声声甜腻的对“老公”的呼唤，无不贩卖一种事先张扬的引诱。

即使她最终袒露正义的动机，但无法取消她已被赤裸地消费了的事实。

这样类似的角色在大小银幕上不胜枚举。

正如劳拉·穆尔维所说：“被展示的女性在两个层次上发挥着作用：即作为故事中人物的色情对象和作为观众席上观众的色情对象而发挥作用。

”更具象征性的是片方释出的花絮，其中监制兼编剧陈思诚亲自上阵矫正女演员的表演，使之释放更直白的诱惑。

这再明确不过地揭露了一个事实：千百年来女性参与的性别表演，其导演权从不在自己手中。

沈曼在表面上是最跳脱出“女神-荡妇”的传统二元论的角色，她是深陷悲剧的闺蜜的保护者，独立、事业有成、毫不“恋爱脑”。

但她的角色结构仍然经不起推敲。

简而言之，她是一个践行着男性性别表演的女性角色，以至于如果性转，她的行为逻辑都不会产生太大改变。

因此，她和真李木子隐讳的百合情谊带着异性恋霸权结构：一个更积极健壮、一个更被动柔弱。

后者以圣母的光辉完成对前者的拯救，也是异性恋罗曼史中常见的戏码。

此后，闪回中两人的相处细节就是MV式的、模糊的，这种模糊来自于想象力的不能及。

就像是曾国祥在《七月与安生》里拍了一段双女主在小时候共浴时略带暧昧气息的戏，这是生理性别为女的安妮宝贝不可能写出的桥段，因为脱离了后者的生活经验——很多观众或许会觉得电影版完成了对小说的升华，但这就是两码事了。

相较而言，确实不得不感慨欧容对于女性关系的懂得。

《我的罪行》虽然也用服装暗示了玛德琳和玻琳在传统社会分工上的性别色彩——前者常穿连衣裙，后者穿西服——但你从不会怀疑这是两个如假包换的可爱姑娘，而且她们之间拥有特殊的、珍贵的感情。

尤其是波琳，她明明可以被塑造成“沈曼式”的酷飒拯救者，但片中给了她一处相当生动的细节描写，使她偏离了刻板印象的轨道：尽管做着“男人的职业”并对同性好友怀有好感，但波琳也有女孩们会感觉熟悉的那种情绪，她也渴望被看见，但是在美貌的好友身边她总是被忽略的那个。

所以，当于佩尔饰演的女演员奥黛特夸她好看的时候，她的眼睛一下亮了起来。

这一处细节当然不是在强调女性要自卑，波琳的核心追求也并不是在经营美貌上。

实际上，这个故事告诉你，just stay real：身为女人，你并不一定需要做“男人婆”、纹身、抽烟、剪利落的短发。

直面自己的内心吧，照样也可以成就你自己。

《我的罪行》更典型的一点，就是故事里没有完美受害者，女性角色都“各怀鬼胎”，似乎都谋求着在METOO这件事上利益最大化。

但谁说受害者一定要完美呢，又为什么一定要追求所谓运动的“纯洁性”？

正如“贞洁”和“良家妇女”都可能是男权社会言不由衷的枷锁。

而这，就是我认为《我的罪行》以及其中的女性角色塑造，能给予我们的核心启发：“坏”也是一种力量，让我们去嘲讽，去挑战，去瓦解。

对照《我的罪行》，你就会明白《消失的她》的问题当然不仅在于陈思诚是男的——欧容也是男的——而在于陈思诚（与他所代表的很多男性创作者）急于将其所浸淫的男性主导的思维模式，注入包裹着女性主义糖衣的模具之中。

被动地限于想象力之匮乏也好，主动地吃女性市场红利也罢，总归都是旧酒装新瓶。

在这样的模式下生产出来的故事里，女性的痛苦、觉醒、羁绊、救赎，要么彻底被客体化、性感化为一种奇观，要么依循着传统男性主导的异性恋结构，仅仅是更换了其中一方的面具。

太阳下没有新鲜事。

《金发梦露》中，我看到最残忍的一幕，是梦露对与她发展出亲密关系的剧作家说：“爸爸，你永远不会写我的，对吗？

”但她随即发现自己还是成为剧作家原稿里的一部分。

电影编剧应该想到，这样写真实的玛丽莲·梦露也是残忍的。

把视角放得更大一点来说，这样再现METOO、再现女性的伤痛与抗争也是很残忍的。

很多时候，成为叙述者是一种特权，成为被叙述者则是一场劫难。

《阁楼上的疯女人：女性作家与19世纪文学想象》中有这样一个巧妙的譬喻：“作为由男性‘用笔创造出来的’创造物，女性‘被监禁在笔杆之中’。

”自然，我不会也无法要求一些男性创作者，停止用他们幼稚的对女性的幻想再现METOO、打着girls help girls的旗号瞄准女性观众的口碑和钱包。

《消失的她》的高票房告诉我们“新瓶装旧酒”仍有市场，但降至6.4分的豆瓣评分也告诉我们不必太悲观。

正如文章开头说到，越来越多的人会知道METOO不会是一时心血来潮的存在，它会是很长时间内挥之不去的时代主旋律之一，直到足够的关注和保护被施加，直到没有罪恶需要被清算。

未来，METOO相关的文化作品也会越来越多，我们需要做的，是给予这些文本足够审慎的评判，不要仅被高概念和宣传词而蒙蔽。

关注镜头停滞的位置，关注角色与角色间的关系，关注剧情背后的价值指向。

让良币驱逐劣币，让更多的故事发出真实的声音。

看《我的罪行》是一种特别复杂的体验，观影时乐在其中，观影后迷惑错愕。

鉴于我对导演前作的喜欢，我一时都不敢相信自己的判断。

1935年巴黎，著名的电影制作人被枪杀在家中，当天来到他家的女演员玛德琳被锁定为凶手，但玛德琳却凭借这场谋杀案的审判一举成名……我选看这部电影一是因为导演欧容，二是被时装片华丽的美术吸引。

除此之外，我对这部电影一无所知，看的过程中才知道这是一部带有悬疑性质的喜剧，我一直被真相所吸引，好奇到底谁才是这桩凶杀案的真凶。

其实称其为“闹剧”会更为贴切。

从一开始玛德琳的室友，律师波琳与讨债房东间一场套路与反套路的谈判拉扯，语言快速密集又充满诡辩，就奠定了影片吵闹戏谑的风格。

这部电影的所有人物都是导演用来讽刺和表达立意的工具。

他们都是经过漫画式夸张处理过的。

若非如此，恐怕电影里的整场欺诈也难以成立。

这部电影的笑点来自于它对所有人物的讽刺。

它讽刺了一切：司法系统昏庸无能、围观群众吃瓜看戏、新闻媒体造谣生事、资本家唯利是图……电影中的男人们是愚蠢的，以玛德琳的未婚夫为例，他是一个自以为是、自作多情的白痴。

他的逻辑诡异可笑，他把为了钱与其他女人结婚当做自己为了与玛德琳爱情的牺牲，把玛德琳对强奸犯的反抗看成是对他的守贞。

而电影中的女人们呢？

我在观影过程中一度以为这部电影是在为女性发声，而当影片结尾图穷匕见地揭示立意时，才发觉这真是我对欧容天大的误会。

他用这部电影反向构成了一桩反杀性侵犯案件的成因：女性将一场谋财害命包装成了对男权的反抗。

双女主演员玛德琳与律师波琳，电影没有把她们塑造成居心叵测的坏人，但她们是吃女性主义红利的投机主义者。

她们利用了一场凶杀案把自己包装成了女性主义斗士，为自己谋得了声望与财富。

我不愿意去想象导演是满怀恶意来讽刺“me too”运动的，也许他以为这只是一场并不严肃正经的嘲弄。

我不否认会有他说的这种情况在，但在女性依然处于弱势处境的现实下，这样的电影会被厌女者作为例证：“看，女人就是这样”。

这对那些在反抗中历经万千艰难取得一点进步的女性来说是多么的不公平。

电影里唯一正面的角色依然是位男性，当他拒绝了玛德琳提出的情色交易后，玛德琳与波琳有段讨论，具体原话我记不清了，大概是她们猜测这位尊重并帮助她们的男性是位同性恋。

对此我想问：到底还有谁能够理解女性的处境？

男性难以理解，同性恋也并非一定可以理解，也许只有处于弱势地位而又无法认同男权价值观的女性才可以理解吧。

本次“法国电影展”我最喜欢的电影就是这部《我的罪行》，本来是期待来看于佩尔阿姨的喜剧表演，结果这部电影颠覆了我对“女性主义电影”的认知。

一反其他女性电影中展现女性的生存困境和挣扎，《我的罪行》里女性承认自己犯下了杀害男性的罪行，却反其道而行，这里的女孩“迎合”了男性对女性的期望，“犯罪是为了保护自己的贞洁，那为了献给丈夫的贞洁”，这里的女性没有呼喊贫穷生活的不幸，没有控诉男权对自己在职业上的压迫，她们说出了一切法庭上的男人们希望听到的话，博取了法官和社会的同情，从而让自己虚构的“正当防卫”被认同，也为自己的演员之路制造了必要的卖点。

也许这部电影会被认为是对声张女性权利的亵渎，但我更倾向于认为它是电影里的女性身处无法凭借一己之力而颠覆的男权压迫下的“智慧挑战”。

她们利用规则获得了男权的认可，获得利益和话语权，自此才能更具讽刺性地揭开社会压迫女性的虚伪面具。

在决定联起手来的时刻，几位勇敢而冒险的女性不光为了各自的利益而战，也誓要打造一部女性联起手来击毙qj自己的身体和事业的男性的大戏。

电影导演弗朗索瓦·欧容非常擅长一反常规地消解性别，心理议题，隐藏在人性中的恶，不仅可以用严肃的方式去批判，也可以用喜剧或某种意想不到的方式来拆解。

因为如果一味地道德审判，那么艺术就是毫无生机的不是吗？

电影的配角都很出彩，法国老戏骨法布莱斯·鲁齐尼，丹尼·伯恩等为男性角色增添了可爱又亮眼的表现。

尤其是丹尼·伯恩的表演令我惊艳，对他的印象还停留在《欢迎来北方》（Bienvenue chez les Ch'tis）时候的喜剧风格，没想到在这个电影中他对建筑大师的表现如此有韵味和魅力！

电影中的一些片段还采用了默片的拍摄方式，迎合故事发生的年代，1930s，创作的巧思让人观看时乐趣无穷！

精彩绝伦的童话故事，美妙至极的法国胴体🌈🌈真的存在那种只爱一个女人的男人吗？

当我想到这个问题时，想起了开篇小胡子先生因为她的罪行省下了七百五十万。

可是你是即使她的罪行被揭露，小胡子先生还是省了……看来也许真的存在找到真爱并愿意守候一辈子的男人吧？

好像成为这种，笑容和蔼又有些猥琐，举止优雅成熟但还是童心未泯同时还拥有异于常人的智慧的男人。

果然只是童话故事啊……另外律师好像确实有些喜欢女性，可能是bs吧。

暗示不是很明显所以就不瞎猜了❄️❄️关于片中一些很奇怪的论点，主角方应该着手于她的罪行本身具有正当性，不会成为女人犯罪的借口而只是女人保护自己的方式。

（当然片中也中立的提到了小希当年就是拉拢女性来过得德国选票的）检察官则不应该否定正当防卫得合法性，而是讨论她的罪行是否是正当防卫那么简单？

不过中段也有交代法官和检察官那么急于给女性判刑是因为多名女性犯案都被判无罪，怕女性不再敬畏法律（后文也确实又发生了这种事）9／10

这是一部非常老式的电影，无论是剧本、摄影、美术、表演、台词……老式得有些陈旧。

如果导演借助女性主义来故作深刻，大搞煽情，平衡一下喜剧和辩论的部分，再来个大团圆或大悲剧的结局。

现今西方电影环境，自然会获得大量拥簇。

但导演没有，他的电影总有一种在某个主题下疯狂试探的感觉，比如之前的《登堂入室》。

而这部电影中他把利益摆在了性别之上，女主的一切行为都是出于自身利益，其模仿者也是如此。

性别此时已经可有可无，甚至还继续发问，性别特权会让少部分人暂时获利，后果最终由该性别群体分担。

比如女主这次主动认罪引起的各种谋杀案，会降低整个社会对此行为的包容和同情。

女主一开始反抗是因为大制片人要潜规则她，她不认罪是因为她是受害者，接着又认罪是因为她是受益者，女主厌恶其男友用妥协换来的二人在一起的可能，但她之后为了和男主结婚，甚至主动献身老男人。

富二代男友与门当户对的家庭取消婚约、不惜与父亲闹僵的决心，反而是女主的忠贞（男友不知情）。

导演在疯狂试探：女性需不需要靠女性主义来获得应有的权益，比如忽略性别，只讲人应该靠人权来获得权益。

女性靠女性主义获得额外权益时，她们将如何面对？

女主如果简单地为自己洗清罪名，她还是默默无闻的小角色，还要和室友面对欠房东的五个月房租。

有意思的是又安排一个年老的女人出现，只为来敲诈一笔钱财，而根本不在乎所谓的权益，所以导演并没有强调历史事件，反而是从无声电影演员发展到有声电影演员这时间跨度，来强调：利益才是核心，并非性别。

本片中刻意弄出一个相当正派又优雅的角色，建筑老板。

这只是表面现象，能保持正派和优雅，是因为本片中他菜是一点力也没出、能左右女主忠贞、闷声大财白捡750万法郎的最大受益者。

他甚至能优雅而又直白地说：很高兴他死了。

整体上，这是一部坚持自己故事风格的导演作品，有点老旧，但不失风度。

（需要密集的小包袱来支撑剧本节奏，这点没做好，确实也难，也看得出来导演包括演员都很卖力了）