在异国

《在异国》是洪常秀第13部长片。

据说花了150万美元。

与他平均每部电影只花几万美元到10万美元不等的超低成本相比，算是投入了血本。

这一部他与法国文艺片女王于佩尔合作。

想必几乎所有预算都用在于佩尔片酬上。

据说是于佩尔主动对他伸出橄榄枝的。

经人介绍认识，二人互相欣赏。

简单沟通两次，达成合作意向。

关于洪常秀拍片的冷知识这里补充两点，据说他是从2008年拍第八部长片《夜与日》开始放弃胶片拍摄改用数码设备的（从2021年第25部长片《引见》起，不仅拍摄设备改用数码相机或DV等小型设备，而且弃用专职摄影师，自己亲自摄影）。

自第九部长片《懂得又如何》开始，他的电影勉强赢利。

他的电影是超小众文艺电影，在韩国本土往往只有几万到十几万观众，但在欧美和亚洲有自己粉丝群体。

他的电影往往借助电影节渠道获得关注，在欧美艺术院线获得营收。

这些营收不多，勉强回收成本，或许略有盈余，能用于拍摄下一部影片。

洪不是个为赚钱拍片的人。

他纯粹为了艺术表达。

我甚至觉得他是用电影来写一篇篇哲学小论文。

由于拍片不足以养活自己，他还在大学兼职教书。

他的电影公司设在大学内，还可请学生当拍片助理（他的公司只有两三名人员），节省成本。

洪常秀是一个精打细算的人。

完全不在意看起来多么“简陋”。

底气是他的才华，对电影独特的理解与构思。

他脑中巧思似乎使用不完。

《在异国》由于有于佩尔的加盟，成为他前十多部电影中在法国票房最高影片（但不知票价是否赚回了于老师片酬）。

即便是一部“大制作”，又有响当当巨星加盟，并未影响他作品一惯的轻盈小巧。

片名《在异国》看起来是根据于佩尔的视角起的。

因为讲述的是一位法国女人在韩国的故事。

但热爱布列松的洪常秀也可能受到布列松《电影书写札记》一书的影响（这本书他曾多年中放在自己床头），布列松说：“在电影书写中，演员犹如身处异国。

他不会说该国的语言。

”《在异国》恰恰也是一部关于创作的电影。

片中一对身陷躲债麻烦的母女，在一个海滩边民宿住了几天。

年轻女孩是个编剧，她对给她与母亲生活带来麻烦的姨夫感到厌烦和愤怒，正由于他借高利贷还不上，她们才陷入生活的被动，在此躲债。

她想写一个关于懒惰又懦弱的人的故事。

当然，她将想写的角色定为女性。

进而她想起一位在电影节上碰到过的著名女导演，法国人。

想着想着，这名法国女导演成了她笔下主角。

来到她所在这片海滩度假。

看，创意就像鱼，你不知道什么样的鱼会蹦达到你脑海。

这就是创作过程。

而一个优秀创作者，就是紧跟创意鱼儿，捕捉生活的鲜活感受。

女孩在写完法国女导演来韩国这个海滩边度假的故事后，又设想了她以不同身份来到相同海滩，碰到同样或相似的几个人，会有怎样的不同。

因此她一共写了三个短篇故事。

分别是法国女导演（应该是大龄单身女性），一个住在韩国的法国富商的妻子（与一个韩国男人有婚外情，来海滩上幽会），一个因老公出轨而离婚的女人（在朋友陪同下来这片海滩散心）。

她住在同一个民宿，寻找同一个灯塔（却总是没找到），遇到同一个救生员，还遭遇一些其他韩国男性。

故事模型总是类似，她对年轻帅气的救生员有兴趣，救生员对她也热情，同时还有大龄韩国男人对她存有情欲纠葛。

三段故事以年轻女孩在小本本上写故事的场景来串连。

切换迅速而流畅。

三段故事里都有类似情节和相似台词，女主角碰到年轻救生员，搭讪，女主角向人询问：灯塔在哪里。

他们用简单英语交流。

彼此尽量打破语言障碍，认真领会对方意思。

但语言和文化差异带来的隔阂依然存在。

越是这种差异的存在，越能突显某些东西。

人性里的一些东西。

情欲波动，孤独，妒嫉。

等等。

这是洪常秀首部以不同文化间交流障碍为影片的重要着眼点，但不是唯一一部。

于佩尔老师后来与洪老师又合作了两部影片，尤其2024年发布的第31部长片《旅行者的需求》，更是将这种文化导致的思维差异推到了某种极致。

洪老师所有影片可以说都是关于人与人的沟通与理解的。

并表达沟通与理解的局限性。

他也在一部一部影片中揭露东亚文化下人的状态。

《在异国》里，可以看到熟悉的画面，弱势文化下的男女，对居强势文化的人的那种过度的热情，近乎谄媚。

当然，洪老师千年不变的主题是男女间那点事。

第一段故事讲的是一位法国女导演和一对韩国夫妻共同在海滩度假，丈夫是女导演的朋友，是韩国本土一位男导演，二人之前曾有过一些暧昧，他们接过吻，这回男导演带着怀孕七八个月的妻子与她一起，小心翼翼地与她划清界线，生怕暧昧之情暴露在妻子眼皮底下，但又趁妻子不在时，跟她搞点暧昧对话，对她抱有情欲幻想。

女导演在海滩边碰上的年轻帅气救生员，也对这位异国大龄女子有着热烈姿态，吹拉弹唱种种巴结讨好，情欲满满倒也显出几分可爱，没有大龄男人那么一副贪婪怯懦又虚伪的油腻嘴脸。

这段故事的亮点之一是男导演对年轻救生员表现出的醋意和敌意，在烧烤饭桌上对他出言不逊，以有名望长辈姿态喝斥他对萍水相逢的女导演过度热情的不妥。

女导演体面而沉默地表现得跟男导演是站在一起的（显出超高情商，控场技能）。

但随后便去救生员的沙滩小帐篷处找他，递给他一封表达好感的书信。

她离去后他展开来读，却读不懂完整的意思。

因为潦草的英语字迹里夹杂着笔误。

这是洪常秀的恶趣味，也是他偏爱含糊性的体现。

第一段故事在两个男人对法国女导演的情欲均未得逞的状态下结束，留下一种浪漫气息。

紧接着的第二段故事中，她换了个装束，显得更年轻了些，她的身份是个阔妇，来这里会她的韩国情夫。

情夫是位韩国有名望的电影导演（洪常秀一次次恶搞电影导演这个身份，带有强烈自我指涉意味，我甚至觉得他在生活中是一个过于思辩而不会像他电影中角色们那样掉入情欲之网的人，唯其如此，才能一次次将电影导演描绘为陷入种种不伦恋情的可怜又可恨角色，将他自己不会轻易涉入的情境，通过艺术想象，获得某种意淫快感，扮演着超然上帝，看人间一切可怜与可恨，也可谓聪明人的游戏。

正是这样一个人，后来，遇到魅力不可抗拒、智力势均力敌的金敏喜后，终于决定不做正确而冷漠的上帝了）。

结果情夫迟迟未到来，惹得相思成灾的阔妇一次次掉入梦境，在梦里展示她与情夫的甜蜜与烦恼。

甚至将她在海边遇到的年轻救生员也编织入梦。

因为她对年救生员多看了几眼，赞叹他帅气健硕的身体，惹得情夫醋意大发，在餐桌上大发雷霆（同时与她在一起他又躲躲闪闪，生怕他有名的面孔被认出，暴露不伦恋情）。

这种恋爱中人的典型情境真是太具有熟悉感和真实感了。

洪常秀真是人间的魔鬼。

把如此真实情境一次次展现于他镜头之下。

即便他的镜头再呆板凝滞不动，即便他一次次回到看似毫无吸引力的日常生活画面，却总在不经意间让人看到生活真实的戏剧，看到刻骨的荒诞。

洪常秀就是这么样一位笃定的电影人。

他总是那么清楚自己想要的是什么。

不怕你们不喜欢他，吐槽他。

他只做他自己。

然后，你擦亮眼睛的话，就会看到他多么强大。

第二段故事的有趣之处，在于结尾处，情夫真的出现了，二人海边相拥，突然，阔妇甩了情夫一耳光。

情夫一愣。

阔妇说，我爱你。

二人又抱在一起缠绵，阔妇突然又甩了他一耳光。

更响亮。

情夫更是诧异。

她又说，我爱你。

只有观众才看得清楚她的动机，只是为了确认这一刻，是真实存在的，而非她的梦境。

这是洪常秀充满幽默感的荒诞一笔。

第二段故事中，救生员被边缘化了，只是作为一个有魅力的肉体道具使用了一下，片尾，他拿着望远镜，看着海边自己心仪的异国女子与情夫抱在一起，只有羡慕的份儿。

洪常秀恶毒地把救生员也涮了一把。

第二段故事，多了一个中年韩国导演情夫，少了那对妻子怀孕的韩国夫妇，第三段故事，这对夫妻又回来了。

这次，他们带来了最大的狗血。

这一段中，于佩尔是因丈夫出轨闹离婚来海边散心的法国妇女，一位韩国老太太跟着她，照顾她。

这一段中，洪常秀还恶搞了韩国的僧界。

一名高僧被请来与陷于烦恼中的于佩尔交谈。

他的话语透露出东方式禅意（他既是洪常秀哲学观念的嘴替，同时，也是被恶搞对象，我觉得）。

于佩尔演的安娜搞不懂。

觉得他在玩文字游戏。

因为语言沟通无效，他说他给她画幅相。

结果，作为观众我们始终没看到画相是怎样的，但诧异地发现，于佩尔想要那支他给她画相的毛笔。

随行老妇女说，你是不是疯了？

为什么单单要这支毛笔？

于佩尔说，我就是想要。

这种超越理性的东西，是片中最鲜活部分。

透着生命感。

生命有时就是蛮不讲理的。

洪常秀是一位反对头脑理性的人。

虽然他的影片无不充满理性建构。

总有着精巧结构，以及一些匠心独具的细节。

老和尚把笔送给于佩尔后，老太太不满意（她之前对于佩尔讲这位僧人是她的朋友）。

这显露出他们之间关系不一般。

同时影片也借老太太之口透露出，这位和尚忙于写书。

联想到现在亚洲书市上密布的和尚佛理鸡汤著作，这种信息难以不让观众莞尔一笑。

洪常秀影片对僧人这么曼妙几笔，已活脱脱是一幅僧界面貌速写：他们说着也许不无智慧含量、但普通人往往难以理解的话语，他们忙着写书，他们或许还有点隐秘恋情。

第三段片中还有绝妙的一处细节来自第一段中出现过的那对韩国夫妇（第三段里男的显然不再是与女主角认识的导演，在海滩边他们头回见面）。

于佩尔及老太太和这对夫妇一起吃烧烤。

于佩尔借老太太手机打国际长途电话。

老太太和夫妻吃着烧烤聊着天。

孕妇问于佩尔借用老太太手机所花费的长途电话费是不是很贵。

老太太说，不仅贵，她打的时间还长。

但没想到，刚吐槽完这个，于佩尔就打完电话回到桌边了，还提出要给老太太付电话费。

二人客气地推诿周旋了一番。

孕妇用韩语开玩笑说，她变得还真快。

坐对面的丈夫立马说，不要这么说她。

意思是，不要因为人家听不懂我们的语言，就这么非议她。

二人立刻用韩语吵了起来。

妻子质问，你为何这么护着一个陌生外国妇女？

丈夫说，这不是护着她，这是维护某种做人的正当性。

这种细节真是太鲜活了。

我们很容易回忆起生活中遇到过的相似场景。

妻子的非议和质问确实多少有些无理，打着正当性旗号的丈夫其实也未必纯粹出于正当性，也会夹杂着私心。

这正是人跟人之间难以言尽之处。

没有非黑即白的事情。

总是种种因素掺杂在一起。

这种片段让我想起洪常秀的创作方法来：他是在他的影片中堆叠他捕捉到的生活碎片。

这些碎片无一不是触动他心灵让他有所思考的。

他将它们放在合适的地方，成为影片的一部分。

他的影片也许你看完后不太明白它究竟想明确地表达什么。

但一定有不少鲜活感受。

这正是他的影片想提供的价值。

这段烧烤桌的夫妻口角戏后，是另一场好戏。

第二天早晨丈夫在民宿阳台上碰到于佩尔，二人寒暄，他似乎因为昨晚替她挺身而出而有了胆量和勇气，用简陋的英语夸她，并说要带她去看一个神秘的东西。

他带着她到海滩边。

那里并没有神秘的东西。

她好奇地问神秘东西在哪里，并且很快领悟，是不是就是你？

她并不排斥跟他玩耍一把，两人的嘴唇靠近即将吻上之时，忽听得岸边一声狮子吼。

孕妇及老太太不知何时已踱步到了附近，成为“奸情”的目击者。

以孕妇那狂热的性格，自然此时无法忍受。

这狗血的一幕甚至让我对这个一心想偷腥的丈夫生起一点同情之意来。

他本想远离悍妇（相当于是他的地狱）搞点甜蜜的小动作，结果，地狱来到他身边。

演孕妇的演员叫文素丽，这是她在洪常片影片中第三次演出了。

我严重怀疑，她就是带着身孕来演这部影片的。

因为洪常秀最善于活用一切现有条件。

你很难想象他为了要一个孕妇的角色而给演员穿戴上假肚子。

他一定是得知文素丽怀孕后根据这一情境编写了相关情节。

他总是随风而动，捕捉生活的永恒之境。

万物皆以其鲜活面貌被捕捉进他画面之中。

作为这一系列尬事（僧人令人迷惑的指点、陷于一对夫妻的尴尬的三角关系中）的后果，于佩尔留下字条似乎想要结束这一切，就来到了海边。

她拎着一瓶烧酒。

走向水中。

然而她在这里碰到了那位年轻的救生员。

二人迅速地交谈甚欢。

站在救生员的角度，我们发现颇有趣的是：第一段故事中，他百般讨好外国女子，却只得到一份读不懂的浪漫；第二段故事中，他只是作为引发老男人妒意的肉体道具，结尾处也只能拿望远镜看着他人的甜蜜缠绵。

这一段故事中，他轻轻松松松地，圆了自己与外国女人亲近的梦想。

他们迅速地在他那沙滩小帐篷里睡到了一起。

但影片又给出奇怪的画面：在鼾声如雷的熟睡的年轻救生员的身旁，于佩尔阿姨瞪圆着她惊恐的眼睛，似乎被这来自东方年轻男性的能量之声强烈干扰到，难以自持。

而后面一个画面是救生员在帐篷外用言语搪塞打发掉前来寻找于佩尔的僧人和老太太后，长久地望着天空发呆，他似乎并未因梦想的圆满而感到幸福和满足，而是掉入一种新的迷茫。

从帐篷起身离开的于佩尔则奋力地向远方走去，留下一个让观众感到迷惘的背影，电影在此戛然而止。

就像那个永远在寻找、永远没找到的灯塔，生活中似乎不存在什么理想国。

这就是洪常秀最终想对观众说的话？

也许吧。

也许并非。

管它呢。

这三个片段式故事，向观众勾画出三种情境。

洪常秀这个游戏，已经过足瘾了。

如果说拍几万元的小片他轻松可以理解，这部斥150万美元“巨资”的影片，他亦如此轻松，丝毫不因此而往里添加所谓厚重的东西，这就是洪常秀的牛逼了。

反观中国影片，一部部里塞满各种志在击溃观众笑神经和泪腺的装置，搞得很累，让人看得很麻木，也感觉到它们越努力越远离真实。

还是觉得，洪常秀拍的才是真的电影。

就像昨天，在影院观完近期口碑爆棚票房也节节攀升的《好东西》。

果如想象，越是口碑大爆的东西，越可能真的没啥。

一堆调制过度的食材，迎合了大众口味，却远离食物的真谛。

回来后补看了部洪常秀的片子，清了清味觉，还是觉得，洪氏小厨，就是好。

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#ICA 三个故事，三个梦境，三部电影，时间就这么溜走了，但空间还记得他们曾经出现，并均有所遗留，这个故事就像是写给法国异客的一部电影，也像是Won-joo写给自己的电影，电影中可以看到法国女人编写电影，可以看到法国女人灯塔下的梦境成真，也可以看到法国女人决然离去，这个去留的问题就如同编写梦境的Won-joo所面对的，它可能是两三天，可能是一周，也可能是一辈子。

影片中呈现的异国文化下的不可预见性太美妙了。

相同的事物穿梭在三个故事中，一切像是始于第三个故事，原因就是那大家苦苦追寻的灯塔。

根本是因为第三个故事中的Won-joo跟法国女人提及，影片也只有第二个故事中法国女人才到达过，在第二个故事中她还在去过后问救生员灯塔的位置，这里肯定是现实，而原因可能都是一直没有出现的爱人，所以她把伞也藏了起来，追上了年轻的救生员，最后一步却退缩了，这是否是找寻另一种答案？

第三个故事中她喝醉酒的扔下的瓶子出现在第一个故事中被夫妻形容是韩国醉酒的疯子，被僧侣赠送的笔出现在第一个故事中她在用它写着手记。

第二个故事藏下的伞被第三个故事拿走，决然的离开似乎不光是对第三个故事还有第二故事中的处境不满的一种呈现。

第三个故事中男导演与法国女人差点儿发生的亲吻，在第一个故事中模糊的出现了，他们的记忆出现了偏差。

最近刚好在看福柯和德勒兹，免不了用他们的思想去解读这部电影。

对于福柯和德勒兹二者，力场是超越于视与思的域外，而力场所拥有的唯一的属性就是关系，这部电影的3个故事其实就是这3个力场之间的角逐，没有胜者，一切都是在此起彼伏中进进退退，在力场之间的接点处产生一个个摩擦的火花，刺激着视与思的射线，视与思由此得意得到最具有原生性的布局。

作为局外人的写剧本的少女最后居然没有交代，被踢出了整个角逐，她不过就是一个线条，一道光线，在3个力场之间划清界限，让3个故事有各自的领域。

但是吊诡的是，第二个故事中的红衣女子藏起来的伞竟然被第三个故事的花衣女子找了出来，并且被作为电影的结束所展现，这结尾作为一个逾越，打破了被划清了界限的力场，他让力场在其各自的视与思的领域中互相穿透，从此力场之间的角逐宣告结束，因为3个力场现在已经被这故意的安排刺破，犹如视与思的无数门栏的其中一个，它刺穿了屏障，不仅让门在自己的领域中开启，还让门通向另一个绝对领域，门此时打乱了力场原本的划分，使力必须画立新的界限，而导演让这一切停留在这个即将开启无尽循环的时刻，恰到好处。

技巧是这部电影的主题，爱情，生命，虚无，真实，都是在这严肃的氛围中被调侃的对象，作者让叙事作为其本身颠覆了主题，固守住了其本质。

期待已久的《愛，在他鄉》，好啦有點小小小失望。

但是真的只有一點點點點而已。

這次依然是則愛情公案。

除了愛情的兩造在八點檔爛梗裡揪來扯去的若即若離關係以外，多了層語言隔閡，多了個白種女性給其他角色發花痴，於是又多了塊人際角力的場域。

這次語言機妙不如前作，以洪尚秀來說，算是小品而已，但是他愛嬉耍的排列組合遊戲還是令人看得挺舒暢。

單就三種排列而言，第一則公案是我最喜歡的。

就整部電影而言，第一種排列之下，那封讀不懂的情書帶給救生員的疑惑，好像在最後一則故事裡獲得若有似無的安置。

（但真的只是若有似無而已）

寻找属于自己的“灯塔”和“救生员”。

还是洪常秀那些小情调小聪明，三段式也不是第一次用，但还是会有常看常新的感觉。

明显是给伊莎贝尔·于佩尔 Isabelle Huppert量身定做的剧本，阿姨还是一如既往的适合各种作者导演，仿佛她就和导演御用一样融入其中，一些小可爱也算其少于见到的部分。

这个故事与洪尚秀之前的作品《北村方向》很像，《北村方向》中一个男人遭遇“同一张的”脸多个女人，每个女人性格迥异，结局却都大同小异，男人最后都是离开。

而在本片中“同一张”脸的女人于佩尔被三次放置在相同的环境中，只不过对每次出场的于贝尔的性格和故事做了调整。

结局也只是存在一些细微的差别。

于佩尔与救生员第一个故事：法国女导演爱上救生员，没有做爱，走前留下一封信。

第二个故事：少女等待情人，无聊中幻想了一出情人因嫉妒救生员跟自己吵架的小故事。

第三个故事：被抛弃的少妇，在苦闷中与邂逅的救生员做爱。

三个故事中的于佩尔都存在性压抑。

关于那个永远都找不到的灯塔每次告诉于佩尔这里有一个灯塔的都是少女房东，跟女编剧是同一个演员，而于佩尔每次的询问对象都是救生员。

（这个结构设置实在是影片最精彩的部分）即是作者想通过作品来寻找现实中的缺失是永远都不可能找到的。

这三个小故事的作者就是片头那个女编剧，在那个无聊的下午渴望性爱而不可得最后通过写出三个关于性压抑的小故事缓解了欲望，但是却无法真正替代欲望。

所以这是一部关于创作者的电影，从创作动机到编剧技巧，通通都被洪尚秀解构。

“在异国”是一个比喻，它形容的是创作与现实的关系。

2014年第八部电影《在异国》，韩国导演洪尚秀作品。

以为很无聊，慢慢地竟然看进去…同一个地点同一个旅店同一个海滩同一个法国女人同一个男救生员同一个蓝色雨伞同一个岔路口但是，讲了不同的三段故事。

不想去揣摩导演对故事的用意，单纯看三段故事本身，男人女人的心思却是一目了然的，“导演”的意乱眼神儿，救生员的谄媚语气，无不希望女人能投怀送抱梦想成真！

三个故事貌似毫无瓜葛，仔细穿穿线还是有太多故意留下的痕迹，藏好的雨伞，海滩摔碎的烧酒瓶，以及一直在寻找的灯塔？！

…嘿嘿，在电影里藏细节这事儿，怎么想怎么兴奋！！

真调皮！！

1.对于中国影迷来说，对这部电影中的一些细节应该会感到亲切。

比如，韩国人对于于佩尔饰演的法国女人的谄媚劲儿，那种搜肠刮肚翻找英语词汇努力与之沟通的尴尬状态，拘谨的动作和讨好的姿势。

弱势文化在强势文化面前下意识中的卑微显露无疑。

那如此真实，幽默和辛酸之中甚至渗透出一丝残忍。

2.电影有着看似极其简单，甚至有些敷衍的解构。

但三个故事却互为镜像地自动生发出更加复杂的可能性。

你可以把这几个人在每个故事中的状态理解为不同命运的可能性、也可以理解为前世与来生，或者可以把一个故事看做是另一个故事中主人公的梦境或幻想。

3.于佩尔演绎了女人的三种感情模式，游离于爱情、陷入爱情和被爱情抛弃。

三种状态分别应对着独立聪慧的女导演、陷入与韩国男导演热恋的女人以及离婚而独自来度假的女人。

4.女人有时彷徨有时游移，但在三个故事中如定海神针般存在，她形象的构建基本是正面的。

相比之下，男人的心思和行为就猥琐了很多。

这符合洪尚秀在电影中对男女角色一贯的设定。

三个故事中的男主角都是导演，那种正开始刚刚被人认识，自己感觉良好，表面装作谦虚但被影迷认出时内心顿时沸腾的那一种。

他们对于女性有着单向度的索取态度，完全一副占小便宜的心态。

两个故事中，男主角的妻子被设定为怀孕，且一直寸步不离跟在身旁的形象，这个具有母性和道德性的细节反衬着男人动物性的饥渴的一面。

5.救生员在三个故事中永远在大海中游泳，然后上岸，撞见女主角。

游泳时，那一幕荒诞而独孤，苍白的天和苍白的水，海滩上根本没有人，作为救生员，却只能独自游泳。

这像个笑话又像个寓言。

他一直对女主角说“我可以保护你。

”这是救生员对自己的工作任务描述，也是一个男人对一个女人最朴实的表白。

那三个故事里的男主角都赞美法国女人的漂亮，说着“我爱你”，或者更加神秘的“我给你看特别的东西”，这一切无非是一种知识分子式的对于肉欲的遮掩，但劳动阶层的救生员更为直接地说“我可以保护你。

”，这对比充满意味。

在他的梦中，他得到了这个女人，这是最接近肉身真实欲望的反射，比其他几个虚伪的知识分子可爱一点点。

6.于佩尔扮演的法国女人象征着与现实庸常的对抗精神、后现代都市文明中的某种感情代价和对于“出走”这一经典主题的实践，那么其他几个韩国女人则有着相反的取向。

那个怀孕的妻子透露着注定被厌弃的俗常、市侩气息；那个陪游的大学教授具备老处女的一切特征；只有那个民宿的服务生小姑娘清爽而伶俐，但总让人感到假以时日，她也注定会成为前两位女人的样貌。

这或许渗透着洪尚秀自己对于命运的观点。

7.这部电影中在女孩的写作现场和作品营造的虚构现场之间来回穿插，故事中有梦境和现实的互相侵犯互为因果甚至模糊了边界。

这一点和《不是任何人女儿的海媛》基本类似，只是后者走得更远。

8.故事接近末尾，法国女人在岸边喝完一瓶烧酒，把酒瓶扔到了沙滩上。

这是个极其随意的细节，但是却勾连着影片开头，第一个故事中几个人在沙滩上踩到一个破碎的烧酒瓶子。

这个细节让三个时而平行时而交织的故事再次变换了结构，成为了一个封闭的循环。

洪尚秀的小心思，确实很有意思。

9.影片中充满象征和隐喻的细节，地上的交通指示箭头代表着人生和命运方向的选择、一直出现的雨伞隐喻着某种对于安全感的需要、寻找灯塔意味着对于希望、光芒或者某种神秘前景的追寻。

当然，最终谁也没能找到灯塔。

1. Lifeguard、Umbrella、Lighthouse，对命的不安一再被强调。

2. “这真漂亮”“你喜欢吗，送给你”“不必了，这我自己可以买啊”但是“我用这支笔写字、画画，生活真是离不开它”“送给我好吗”“你咋突然这样，很奇怪诶”“不知道，就是突然想要啊”3. “Why am I so afraid？

”“Because you are afraid.”“But why？

”“Because [ you are afraid ]."“What, what's the meaning？

”“You want a meaning？

Ok，I draw a circle on my hand， the meaning，here you are. Understand？

”4. 洪导片里太想表达一些观念，导致看起来有些作有些傻；不能很好地消解太理性的部分，感受起来就很生硬了。

（嘿，刘俊相这个救生员当得还真有情趣，真的不冷吗，这么近看见都在抖了真的不冷吗，还“I can protect you"；全洲民族学女教授表示“这帮韩国男人怎么了”，看见 Huppert 就都生硬起来了？

以为很无聊，慢慢地竟然看进去…同一个地点同一个旅店同一个海滩同一个法国女人同一个男救生员同一个蓝色雨伞同一个岔路口但是，讲了不同的三段故事。

三个故事貌似毫无瓜葛，仔细穿穿线还是有太多故意留下的痕迹，藏好的雨伞，海滩摔碎的烧酒瓶，以及一直在寻找的灯塔？！

…嘿嘿，在电影里藏细节这事儿，怎么想怎么兴奋！！

真调皮！！