如沐爱河

“电影起于格里菲斯，止于阿巴斯！

”好多年前，法国大导演让.吕克.戈达尔在看过这个伊朗人的《橄榄树下的情人》和《樱桃的滋味》后，不免发出其典型革命性口号式的赞美。

曾几何时，阿巴斯以及其所代表的伊朗电影，几乎成为世界电影艺术的代名词。

它们以简单的故事、朴实的形式，再现出社会生活的面貌，并让观众每每深入背后隽永的主题，独立于政治、战争等话题性内容，处处体现着艺术自律性。

那么阿巴斯就是伊朗也只能是伊朗吗？

2010年，这位大师的电影故事首次离开故土，走向意大利托斯卡纳，并首次运用明星朱丽叶.比诺什，完成了电影《合法副本》。

我们发现虽然场景是意大利的，但电影风格甚至电影本身依旧是阿巴斯的。

这次在戛纳的新片《如沐爱河》，一个彻彻底底说着日语、讲述东京援交文化的故事，依然是完整阿巴斯模样的。

故事关于一个靠援助交际在东京学习生活外地女生的一天，她的专业社会学也有着某些可以延伸想象的空间。

夜晚到来，她得被黑社会模样的中介安排一单新生意，去城市的另一端，找一个“肯德基爷爷”模样的老教授。

她实在太累，又不敢去火车站直面突然来访的奶奶，好不容易到了教授家里，倒头大睡。

第二天，教授开车带女生回学校，遭遇了姑娘的正式男友，于是，不解真相的小心翼翼试探让有趣的剧情渐渐展开。

一个不能再简单的当代城市故事，肯地基老爷爷几乎成为了女生的心灵导师，都还没来得及和自己花钱找来的姑娘有哪怕一丁点的实际接触，故事就在高潮的到来中嘎然而止。

“如果我在日本拍电影，人们就无法指责我在为迎合西方观众而拍片。

在日本拍电影就和在伊朗一样，不管演员是说日语或是波斯语，对于西方观众来说都需要字幕才能理解。

”阿巴斯解释到日本的原因。

而在此片的法国制片人马林•卡密兹多年的观察中，他发现，“对阿巴斯来说，拍摄《如沐爱河》期间时刻留意的，就是提醒自己不要在故乡伊朗之外的地方忘记原来的自己。

我认为所有的艺术家在本质上都是扎根于自己的故土，但同时我们却希望从他们身上看到全世界都能接受的东西。

如何避免让身处夹缝中的他迷失方向？

他怎样才能坚持真实的自己？

阿巴斯在《合法副本》中已经交出了完美的答卷，甚至有些美国和巴西的影评人评价这部电影本质上就是一部伊朗片。

”显然，这一次说着日语讲述日本文化的《如沐爱河》，依然是一部只有阿巴斯模样的伊朗电影。

那么，什么是阿巴斯模样呢？

它就是那些超长镜头下微妙发酵的人物现实关系和情绪变化。

体现于《如沐爱河》中，它是援交女生在酒吧中与男友漫长的电话辩解，是出租车穿越东京中看到奶奶身影的悲凉心境，是老头在自家房间中谨慎的行为活动，是开车去学校时的嘘寒问暖。

至于其背后是否还有没有什么隽永主题，那就全看观众自己的解读。

基亚罗斯塔米的东京图文版烦请移步http://www.douban.com/note/247188337/[荷兰]伊恩•布鲁玛 著王立秋 译电影导演，和小说家一样，最好的作品经常出现在它把作品设定在他们最熟悉的地方的时候。

流亡可以砥砺想象，但也同样会窒息想象。

因为在不熟悉的语境中很难变得亲近。

当然，少有的通晓数国语言的世界主义者，像麦克斯•奥弗斯(Max Ophuls)那样，能够几乎在任何地方执导电影——伯林、巴黎、好莱坞，甚至阿姆斯特丹。

导演迈克尔•哈内克(Michael Haneke)——并非流亡者——在法国和德国以及他的故乡澳大利亚都导出了杰作。

而如果没有比利•怀尔德(Billy Wilder)的维也纳式的风趣，恩斯特•刘别谦(Ernst Lubitsch)的德国式的复杂，让•雷诺阿的法国式的精细，好莱坞又能干什么呢？

但文化迁移的失败——其中一些是有趣的失败——也同样常见。

在艺术家不得不以他们不懂的语言工作的时候特别如此。

大岛渚(Nagisa Oshima)是个好导演，但他执导的，由夏洛特•兰普林(Charlotte Rampling)和一头大猩猩（她的爱慕对象）主演的法语电影《马克斯，我的爱》(Max, mon amour)却糟透了。

米开朗基罗•安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)执导的美国片，《扎布里斯基角》(Zabriskie Point)，也一定是他最糟糕的电影之一。

一些西方导演试图在日本导演电影。

大多很糟糕。

德国的“登山片”专家阿诺德•弗朗克博士(Dr. Arnold Franck)就在1937年拍过一部由年轻的莱妮•里芬斯塔尔(Leni Riefenstagl)主演的，日语的纳粹宣传片，讲的是一个在神道神社和冒烟的火山的布景中自我牺牲的日本英雄的故事。

1953年，约瑟夫•冯•斯登堡(Joseph von Sternberg)——公认地，这在他早年杰出的才华上打上了一道苍白的阴影——也拍过《安纳塔汉传》(The Saga of Anata-han)，讲的是搁浅在太平洋一个岛上的一个日本女子和十个男人的故事。

片子拍得并不成功。

更晚近的外国导演在日本导演的作品更好一些。

索菲亚•科波拉(Sofia Coppola)的《迷失东京》(Lost in Translation, 2003)有趣、富有洞见，令人陶醉，但她的主要人物是美国人。

克林特•伊斯特伍德(Clint Eastwood)的杰出的战争片，《硫磺岛来信》(Letters From Iwo Jima, 2006)，虽由日本演员主演，取景却不在日本。

现在，我们有了伊朗导演阿巴斯•基亚罗斯塔米的《如在爱中人》(Like Someone in Love，又译如沐爱河，恋爱中人)。

演员都是日本人，故事也完全发生在东京附近。

《如在爱中人》有基亚罗斯塔米关注的一切：时间的推移，人类交往的神秘与偶然，死亡的阴影，爱的幻想，在运动的车辆中与世隔绝的亲密。

但布景在日本感觉并非任意；它是有道理的。

东京，极度现代的都市，和它看起来拼接了到处和无处(everywhere and nowhere)的霓虹闪烁的商业涂鸦和建筑，对基亚罗斯塔米关于陌生人之间的亲密的故事来说是完美的。

对大多数外国游客来说，东京看起来惊人地熟悉却又深刻地陌生。

基亚罗斯塔米是东京的陌生人，但他对这个城市的描述却又异乎寻常地细致入微。

基亚罗斯塔米执导这部电影的想法来自一个影像。

在乘出租车穿过艳俗的六本木区的时候，他拍到一个站在街角的，上了年纪的女士。

她是谁，她在干什么，为什么她在那里，是一个孕育着多种可能性的谜。

事实上，她是基亚罗斯塔米雇佣的一个在随机场所造型的临时演员。

这就是基亚罗斯塔米筹备他的电影的方式，用摄像机拍摄的舞台生活的片段，就像为准备一副巨大的画作而作的素描一样。

他着迷于钉在日本电话亭上的应召女郎的相片。

经过一段时间后，片段开始汇集成一个关于一个来自外省，在首都以应召女郎为生的大学生的故事。

街角的那个上了年纪的女人成了她的祖母，在地铁站徒然地等待她的孙女，而那个女孩正乘出租车从她身边经过。

那个应召女郎（高梨臨）正在前往一个上了年纪的教授（奥野匡）的公寓路上。

他们不曾谋面。

他不想和她睡觉。

他们闲谈。

他铺开桌子打开一瓶香槟，仿佛要在他死前重现一幅过去很久的浪漫场景。

女孩在床上睡着了。

晚餐没人动。

次日清晨教授开车载女孩去她的大学。

她嫉妒的男友看着他们抵达。

女孩打发他。

在她在室内考试的时候，男孩走进车，把教授错当成她的祖父。

稍后，在男孩发现教授的真实身份的时候，他对他的家发动了暴力的攻击。

此后发生了什么我们永远不知道。

教授想要什么依然是一个谜。

事实上，关于主要人物的生平我们知道得也不多。

过去只有暗示可循。

从他们的对话、他们的习惯、他们的恐惧、他们的执念中，我们也没得到多少信息。

几乎什么也不知道，然而在电影结尾的时候我们却感觉，我们认识他们。

这就是基亚罗斯塔米独特的天才之所在。

他探索人的性格，人的生活的多样性，却不解释，不把生活变成有始、有中、有末的简洁的故事。

生活不是逻辑的，我们与他人的遭遇亦非逻辑。

人们很少是他们看起来的那个样子——对他们自己来说如此，对他人来说亦如此。

这就是为什么基亚罗斯塔米的电影，尽管经常是超然的，甚至是人为造作的，感觉却像是生活。

他获得这一效果的方式之一，是对他的演员们——甚至在他们表演的时候——保留（影片的）故事。

台词是按天给的。

就像在真实生活中那样，他们永远不知道接下来会发生什么。

《如在爱中人》中表演最出众的是奥野匡，一位专业的电影临时演员，他对他是电影的主角一无所知。

他与（女孩）嫉妒的恋人在车中的遭遇，具有与一个陌生人的真实的亲密接触的一切试探性的尴尬和误导性的亲近。

在某种意义上，他们不是在表演；他们，可以说，是在电影中生活。

这是基亚罗斯塔米作品中另一个反复出现的主题：艺术与生活之间的多孔的(porous)的边界，本真性的虚妄本质。

他最杰出的电影之一，《樱桃的滋味》(Taste of Cherry, 1997)，以摄像机对基亚罗斯塔米和他的拍摄我们刚刚看完的这部电影的班子的摄影作结。

《如在爱中人》以东京外一个真实的地点为电影而建造的一所公寓里的一个惊人的暴力场景作结。

和基亚罗斯塔米通过出租车的车窗拍摄等待的女士的影像一样，我们观察他人，并用我们自己的想象填充他们生活的谜。

通过他的艺术作品，基亚罗斯塔米给我们（呈现了）生活的一个部分，熟悉，却又深刻地陌生。

我们时代的一个艺术悲剧，在于对伊朗电影——伟大的现代电影文化之一——的系统的破坏。

一个接一个地，伊朗最好的导演们在他们的神权政府的压迫下停止在本国拍摄电影。

賈法˙潘納希(Jafar Panahi)进了监狱。

穆森•马克马巴夫(Mohsen Makhmalbaf)在巴黎憔悴。

基亚罗斯塔米，也许是所有伊朗导演中最伟大的，可以继续在伊朗生活，却不能在那里拍摄他想拍的电影。

然而，如果说有人能够克服在外国的环境中工作的文化障碍的话，那么，那个人就是基亚罗斯塔米。

作为一个现代主义者，他在他的伊朗电影中游戏时间、道德和偶然的概念；这些电影被削减到了如此的地步，以至于他们几乎变得抽象。

《樱桃的滋味》，关于一个开着汽车四处转悠，怀着说服别人帮忙掩埋自己的希望接洽随机的乘客的想要自杀的人的故事，布景在德黑兰，却几乎可以是在任何地方。

然而，感觉上它又不像是在任何地方。

人是伊朗人；他们在伊朗；他们说波斯语。

这使得一部甚至是相当形式的电影也显得真实，植根于生活。

基亚罗斯塔米在西方拍摄的第一部电影，《原样复制/似是有缘人/被认可的副本》(Certified Copy, 2010)，由朱丽叶•比诺什(Juliet Binoche)主演，是在托斯卡纳拍摄的。

然而，对我来说，这部电影并没有无根的古怪感；场景是任意的——美丽是当然的，但却是任意的。

没有什么根本的原因要求必须把一个关于一个法国古董商（比诺什）和一个英国作家（威廉•西梅尔）的神秘恋情的故事设定在托斯卡纳。

他们讲英语和法语。

在整部电影中也没有一个重要的意大利角色。

但也许，这就是重点所在。

就像对罗伯特•罗西里尼(Roberto Rosselini)以瑞典的英格丽•褒曼和英国的乔治•桑德斯为主角的的《意大利之旅》(Journey to Italy,1954)来说那样，外国的场景使这对情侣之间的疏离感戏剧化。

他们在一个压迫性气泡中存在，与他们熟悉的环境隔离——也许，有点像导演自己的处境。

《意大利之旅》和《原样复制》，以及，的确，《樱桃的滋味》的一个共同之处，是大多数行动，是在车中发生的。

再一次地，在基亚罗斯塔米最近的这部电影中也如此，这部电影，在我看来，比《原样复制》更令人满意。

说它是外国人在日本拍的最好的电影还是低估它了。

它就是一部伟大的作品。

阿巴斯•基亚罗斯塔米的《如在爱中人》将在本月的斯德哥尔摩电影节上映并正在法国和日本上映。

美版将于2013年发布。

2012年11月13日，11:15a.m.[注]译自Ian Buruma, Kiarostami’s Tokyo, NYRblog: Roving thoughts and provocations from our writers, http://www.nybooks.com/blogs/nyblog/2012/nov/13/strangely-intimate-kiarostamis-tokyo. Trans. Liqiu Wang.©NYREV。

译文仅供学习交流，转载请标明译者出处。

要回答影片里的这个问题，就得先解释下另一个公母千年虫的笑话，而要解释清楚这个笑话，则又得扯上戈达尔那句常被电影人夹缠不清的叨逼叨了：电影始于格里菲斯，而止于阿巴斯。

怎么理解？

熟悉阿巴斯身份的人都知道，他既是导演，还是编剧、诗人。

熟悉阿巴斯电影的人也知道，他的影片重点不在故事，而在文本。

其惯常主题是从电影的虚构特性出发，力图还原故事背后的真相，以内容和结构的形式考量，则是将作为虚构艺术的电影带回到挖掘真实的生活中来。

一句话，就是关于真假的模糊、混淆、切换、交融问题。

这样看来，《如沐爱河》自然还是一部典型的阿巴斯式电影，影片简介里更是将其称为《合法副本》的续篇。

《合法副本》里，阿巴斯为其真假命题引入了“赝品”这一概念，即原样复制的副本能否代替真品发挥其本身的原创性及不一样的美学价值，影片给出了自己的答案。

而同样在形式上，导演也作了诸多以假乱真式的探索，如身份转换一幕。

两个初次相识的男女被咖啡馆的老板娘误认作了夫妻，两人出到店门外后，影片竟在不加提示的前提下，真的让两人成为了一对夫妻。

很多观众都把这幕看作阿巴斯童心未泯式的行为艺术，个人严重不同意，余华在评价《河的第三条岸》这篇小说时这样说到：这位巴西作家在讲述这个故事时，没有丝毫离奇之处，似乎是一个和日常生活一样起初的故事，可是它完完全全不是一个日常生活的故事，它给予读者的震撼是因为它将读者引向了深不可测的心灵的夜空，或者说将读者引向了河的第三条岸。

在我看来，阿巴斯这一不世出的天才创意，足以和若昂·吉马朗埃斯·罗萨写作《河的第三条岸》的构思相媲美。

解决了真假互换的问题，《如沐爱河》就不难解读了。

在老作家的家里，他和援交女孩的谈话从一幅画开始，单刀直入，马上就是关于真假性的设疑暗示，女孩说自己既像画中人，又像相片中作家的女儿，还像相片中作家已去世的妻子。

而从老作家细致入微的体贴和情调氛围的布置看，他叫来援交女孩，显然并不是为了肉体的慰藉（或说不只是为了肉体慰藉），潜意识里，这个女人应该是作为妻子身份对应的。

但女孩的疲累让这场烛光晚餐难以为继，他为其把灯熄去并拔掉电话线，这轻手轻脚的爱怜，显然又是把后者看作了自己的女儿（晚辈）。

当第二天白天女孩男友出现时，身份的游离是从误会开始的，男友以为他是女孩的祖父，他不置可否，一边借题发挥说自己也可以是男孩的祖父，一边又安慰女孩说祖父可以有两个，一个是教师，一个是渔夫。

至此，身份的真假属性被作了擦边球处理，含义的模棱两可也让真假显得更加虚实难辨。

而当身份因意外而被澄清，一切真相大白之时，老作家将挨打的女孩带回家中，在家门口的台阶上，因为邻居的误会，女孩被看作成了老作家的外孙女，后者这次顺水推舟，爽快地承认了下来。

而老人表现出来的关切、呵护、心疼，俨然也真的就是她的外祖父。

短短一天的简单故事里，在看似波澜不惊的暗涌激荡下，两人的身份及相互关系在多重猜测试探的组合交替之下，就这般不知不觉地产生化学反应并完成了以假乱真。

而影片的微妙则在于，从假到真的前后互换里，那一刹那的恍惚温情，恰是沉重到轻盈，生活到诗意的飞跃。

影片的镜头很长，但是很细腻，那几个长时间停留在人的面部的镜头，至少对于有时候喜欢细细品东西的我来说，一点也不枯燥。

结尾突然，而伤感，个人觉得他死了。

这个老人所理解的爱已经和年轻人不一样。

不再是占有，计较得失。

而是对已经失去了的亲人的怀念，对爱的重回的渴望。

有人关心，有没有发生性行为，当然没发生性行为。

女孩疲惫地睡去，老人怕她被吵醒，拔掉电话线，并轻轻地关掉灯走开。

像一个父亲在照顾着女儿。

女孩长得像教授的亲人，很可能是事先就知道的，至少是女孩的老板是教授的朋友并尊敬他，知道这女孩长得很像教授的亲人，所以特意安排她去陪他。

教授不是要发泄欲望，他就是太孤单，太想念亲人。

很多细节展示这个教授是个很正经的人，就这类安分的人更感到孤单。

有一段戏，这老头在等红灯时候都睡着了，这是个孤独的垂暮老人。

能去想“搞没搞”的人，我只能说，你们真年轻，年轻得都未去想过“人老了”意味着什么……

不是，去年公共艺术课的课程作业。。

发出来主要是两方面原因，一方面搁豆瓣上不能总是个恋爱脑弱智形象，得多骗骗自己干点有意思的事；另一方面也就这为止了，无论是哲学还是电影，都给我竖起一道高深莫测的门槛，乐呵玩票已经是幸运事。

水平没一点水平，文化没一点文化，但是写这个的时候真的很开心。

而且论文应该不允许用第一人称来着，“本文...”啥的，那么这不算论文，只算是我的幸运事。

1 引言窗是电影语言中的重要对象，影史上许多重要的电影都借助窗的元素或围绕窗来展开。

窗具有日常性和多义性的双重特点，因此能够极大程度地服务于电影情节的发展和导演意图的表达。

而窗在电影中的诸种表达中，“破窗”是极具戏剧冲突性的一种，通常伴随极具张力的情节发展、丰富的视听语言和强烈的隐喻性质。

本身透明、平静、稳定的窗，无法通过惯常的方式被“打开”，却被猛烈地“打碎”。

本文着眼于被砸碎的窗，从窗被砸碎的潜在可能、过程发展以及最终结果，分析其在电影视听语言中的作用，以及窗与破窗作为一种普遍的符号或意象所传达出的丰富意涵。

在林林总总包含破窗元素的影片中，本文选取了相对具有代表性与可阐释性的三部影片，分别是伊朗导演阿巴斯的最后一部长片《如沐爱河》、中国导演费穆的重要作品《小城之春》、与著名动作影星成龙导演的《我是谁》。

《如沐爱河》结尾处女主角男朋友为表愤怒用石头砸碎教授家的窗户，《小城之春》中玉纹被独自锁在志忱房间里用拳头砸开门上的玻璃，《我是谁》中成龙完成震惊好莱坞的“惊天一跳”之后砸窗逃跑。

这三部影片的选取尽可能兼顾商业电影与艺术电影、现代与传统、东方与西方，目的是更好地呈现“破窗”所能够表达的丰富意涵，以及不同故事背景所衬托出的共同点和统一性。

本文的第一部分将分别聚焦于三部电影中窗与破窗的镜头，展开对其视听语言的分析；第二部分将从中概括出窗这一意象所包含的意涵以及矛盾，为破窗之所以成立作铺垫；第三部分将建立在前两部分的基础上，分析破窗这一元素的具体意涵；最后进行总结收束。

在第一部分视听语言分析的部分，对于三部电影中相关镜头的详略选取也各有不同：《如沐爱河》中阿巴斯多次运用玻璃窗的元素，虽然并不直接关联最后破窗的镜头但是构成了统一的主题和方法，而最后破窗的镜头则相对简单急促，因此对于这部影片将首先分析几个窗户与光影运用的镜头为最后破窗的镜头作铺垫；《小城之春》中有多处涉及窗户及其光影的高超运用，本文无力详尽探讨，因此有选择地着重聚焦于镶嵌在志忱屋门上被砸破的玻璃窗相关镜头，着重分析与破窗镜头相关联的志忱屋门相关的镜头；而对于《我是谁》的分析则着重于成龙从21层高楼的纵身一跃和随后的破窗逃亡。

2 三部电影之中的窗2.1 共同体与社会之间——《如沐爱河》中的窗元素运用影片的第一幕发生在咖啡厅。

这一幕中女孩对于老板安排的工作表现出拒绝态度的时候，老板走出咖啡厅的门，来到外面抽烟。

这时同一扇玻璃窗同时映现出咖啡厅里女孩的身影和老板的影子。

玻璃窗一方面透出一侧的事物，另一方面类同于镜子的作用反射出另一侧的景物，在同一画面中呈现出两种景象或两个空间叠合的视觉效果。

导演有意运用这种手法，突出了两侧空间或景物的对照和冲突。

在这里老板虽然只以一个背影出现，但却代表了人格化的风月场域，和咖啡厅内的空间相对峙，这也是女孩拒绝安排的内心世界和她所处于的东京社会生活的对峙。

而在这一幕中，老板从咖啡厅中与女孩对等的位置走出来到窗外，身影完全盖过了女孩的身影，体现了既给女孩的内心冲突和考虑留出空间，但又投下了巨大的压力，为女孩走出咖啡厅接受当晚工作安排做了合理的铺垫。

导演阿巴斯在另一处更重要的镜头中使用了玻璃窗作为同时显影两个空间及两种景象的载体。

这个场景也同样用作电影的官方海报。

祖母来到东京看望女孩，女孩却始终没有赴约也没有接通祖母的来电。

晚上女孩坐在去往客人家的出租车后座上，听着祖母的电话留言望向车窗外，同时车窗外东京都市的霓虹招牌走马灯般显现在车窗上。

这个镜头使用镜头刻画女孩的怅惘神情，唤起观众的共情。

车窗内和车窗外形成了鲜明的明暗对比，女孩所处的车窗里是昏暗的，而车窗外是明亮的现代都市夜景。

两个世界交叠浮现在同一画面中，造成了强烈的冲突感。

这里的音响效果和音画关系同时辅助着两个空间的对比，祖母的苍老声音勾勒出女孩的有辜与怀思，在汽车轰鸣的背景音中徐徐展开，呈现出更强烈而复杂的表现力。

社会学家滕尼斯在《共同体与社会》中探讨了人类结合类型中两种对立的表现形式：共同体指自然形成的以共同生活为基础的有机结合，而社会则是工具理性的机械聚合。

共同体的生活在现代性的席卷中已经消失殆尽，取而代之的是商业、选择等等概念构筑起的社会生活。

阿巴斯导演终其一生刻画对于传统共同体的歌颂和复苏，即便其最后一部长片着眼于现代都市，但是对于共同体的回归渴望仍然是牵引故事发展的线索。

围绕女孩作为主角的三个角色——怀念亡妻的教授、渴望结婚的男朋友和长居于乡下的祖母——都带有强烈的共同体色彩。

即便大家身处的现代城市东京是滕尼斯社会的典型代表，大家以典型的社会生活方式组织起来（援交、招嫖、病态的恋爱），却都对于共同体怀有浓浓的“乡愁”。

因此，映现在出租车窗上的，抽象来看便是共同体和社会的冲突，即便共同体以匮乏和缺席的形式出现。

此外还有两处运用窗的元素的镜头，在这里作简单说明。

一是男朋友看到女朋友从教授的车中走出后，装作不在意的样子找教授借火。

这里采用近景主观镜头，以教授的视角看向车窗外的男朋友，集中表现其面部细节。

通过窗的线条完成了三分法构图，车窗上下两侧呈现出强烈的明暗对比，高光强调眼睛部分，而嘴部则在暗处。

这种对比也显示了窗的两重作用，一是隔绝出车内外的两重空间，将男朋友隔绝在一个警惕的范围之外；二是成为了男朋友和教授沟通的窗口和通道，为剧情发展至男朋友坐进车里提供基础。

一是邻居妇人一直从窗边看向外面，作为与外界沟通的唯一渠道。

妇人第一次出场仅仅以声音的形式，通过对白交代出她通过窗户看外面的状态，但是没有给出正面镜头。

而在女孩被打后，坐在教授家的台阶上，与妇人展开了一段对白时，借着女孩的认识角度对妇人有了更加直观的展现。

这里使用中景固定镜头，一棵树突兀地处在画面中间，既给观众突兀的视觉体验，也意味着切断着妇人向外望的视野。

窗口仅留出妇人的脸孔，呈现出相对逼仄、昏暗的视觉效果。

虽然以女孩和妇人之间的正反打呈现出来，但是观众距离妇人是更近于女孩的视角的，这里也放大了妇人在全片中的作用。

当女孩的男朋友从汽修厂客人那里得知女孩欺骗他的事，在暴怒之下打了女孩，在女孩被教授接到家中之后，男朋友来到了教授的家门外，要求与教授会面。

这里从门禁系统的屏幕也可以被看做一面小窗。

教授家中紧张无声的氛围与男朋友暴怒的喊声形成对比鲜明的音响效果，营造了复合的紧张情绪，直接对比出教授和男朋友两个人的对峙与冲突，凸显出角色的关系。

摄影机从门禁系统中拍摄男朋友，因此更加共情和教授所处的手足无措的境地。

在男朋友不断地恐吓和暴怒的喊声中，摄影机维持中景长镜头，一直跟随着教授反复在不同的窗前逡巡，试图看见外面男朋友的动向。

而男朋友却始终没有出现在画面中，只以声音保持具有隔阂但是迫近的在场。

因此无论是观众还是教授，都一直处于紧张的寻觅过程而没能得见男朋友其人。

也是在这一逡巡过程中，镜头中第一次正面出现了影片结尾处会被砸破的窗，为后面的情节做了铺垫。

最终教授反复的徘徊和紧张由一颗石头破窗而入结束，伴随着爆裂的音响效果和直面镜头的强烈视觉冲击。

教授跌倒在地上，窗帘摇曳又落回原处，整部影片也以极具阿巴斯个人特点的方式在这里戛然而止。

整部影片在破窗之前行进在这三对矛盾的微妙平衡中。

女孩错把嫖客当作了祖父，安心地睡在他的卧室中，在被打后向他求救；教授把援交女当作了亡妻，用她来追念过往的婚姻生活，用伴侣的姿态照顾女孩；男朋友一直想同女孩结婚，认为这样就能使关系更稳定，来打消他对于女孩的怀疑。

三个人“如沐爱河”，都以自身共同体理想的降格作为爱欲对象，维持着爱与被爱的幻觉。

嫖客-祖父，妓女-亡妻，背叛-婚姻，三个人在现代生活方式中极力找寻传统生活的确定性，但是这种乡愁的安抚只能通过极具现代性的手段来完成，因此各自如履薄冰地维持着谎言、幻觉、执念，通过背离确定性的方式贴近确定性，追逐传统生活方式的过程最终导致传统生活方式的最终不可能。

石头砸破了窗，三个角色的三种幻梦也在此刻破碎。

传统与现代、共同体与社会的二元对立在这里最终难以承担暧昧的平衡。

2.2 主体性的两次张扬——《小城之春》中的玉纹破窗

本节将首先对于志忱房间的门窗在破窗镜头之前的出场进行简单的分析，以此为基础分析破窗镜头。

在影片前半部分，出现了两个同构的场景，分别是妹妹和玉纹两次进入志忱的房间。

导演无疑在通过这种显明的对照突出两位女性角色的对比。

这两个镜头都包含有窗棂和屋门（也即后来被打破的玻璃），各占画面的1/2和1/3，这时屋门是全然敞开向两位女性的，两位生机勃勃的张扬自我的女性来到志忱所为小城带来的春天之中，是从她们各自传统向现代价值与主体性的萌动。

这两个镜头自然有所不同，以明暗对比体现出来，玉纹出场时明显更压抑的打光和色彩；妹妹的对白和表演更加活泼、无顾虑的、活泼的，而玉纹则带有忧思、回退的面向；与此同时，在妹妹的镜头中，志忱位于画面的中心，而在玉纹的镜头中，是玉纹位于画面的中心，这无疑也交代角色之间的关系。

以此为铺垫，能够更好地理解玉纹在酒后月夜再次来到志忱房间时的情形。

红杏将出未出之际，志忱把玉纹锁在屋内，自己躲到另一扇窗下，玉纹有所反抗，从屋门的玻璃窗上也可以看见她从嬉笑到无助与决然破窗的情感变化。

破窗镜头中没有使用特写，而是一以贯之地以镜头低于水平线的角度呈现出戏剧的观看视角。

但是整个画面聚焦于玉纹砸窗的手，一是其遵循多种构图原则，构成谐美的视觉语言，二是窗框如同心圆环环围绕着玻璃窗，突出中间玻璃窗的核心位置。

在玉纹破窗之后，横摇镜头转向躲在另一扇窗下的志忱，并以跟镜头拍志忱来为玉纹打开门，随她走进屋内。

《小城之春》的破窗是在本文着眼的三部电影之中唯一没有借助任何工具的。

《如沐爱河》里使用石头砸窗，《我是谁》中成龙用了金属手链，而玉纹破窗则完全依靠自己的拳头，以身体为武器进行斗争。

这也使得唯独玉纹因为破窗而受伤，受伤也直接体现为身体的创痛-流血-包扎过程，既是事实的合理推进又带有极强的隐喻性质。

窗所区隔出的两个空间是完全异质性的，窗的此岸是没有未来的绝境、窗的彼岸不提供任何手段和方法，因此必然导致了暴力的斗争和完全出于此岸的突围。

当此岸的突围只能够通过赤裸（赤手空拳）的身体完成时，这无疑意味着窗的此岸同时也不提供任何可资利用的手段和方法，在困局中人除了自身之外主体以外没有任何外在的资源，无论来自于局内还是局外、此岸还是彼岸。

这是更无助的困境，但同时也指向了更决绝的告别与更彻底的斗争。

与此同时，玉纹是唯一一个砸破了窗却没闯入新的空间的人。

相对于石头留在教授家中、成龙从窗户成功出逃，玉纹破窗后拳头却又退回到屋内。

这直接对应了后续情节中，玉纹没有和志忱在一起，仍然回到了丈夫的身边。

在某种意义上，玉纹收回的拳可以用海德格尔在《存在与时间》中对于“不在家状态”的分析进行阐释，当人走出存在的边界就会产生恐惧，这是一种无家的状态，脱离了熟悉的日常性的状态。

当玉纹砸破了玻璃窗，“窗外的世界”却并不提供困境的解决，反而是带来了茫茫然的陌异感和疼痛感。

然而，只有通过不在家的存在状态或这种状态参与造就的被个体化的此在存在，理解人类本性和存在意义的视野才会被打开。

[1]退回旧的空间即便意味着创伤和失落，但是并不意味着玉纹突围的失败。

玉纹的主体性正是通过破窗与返回窗内完成了两次张扬。

当她挥出拳，打破了窗也即打破了传统与现代截然二分，这便迎来了主体性的第一次张扬。

她已经不是一个被禁锢在无生机深宅大院的妇人，而是拥有自己鲜活生命与投向现代生活方式的新人。

然而当她收回拳头，这便完成了其主体性的第二次张扬，也是更深层次的张扬。

这并不再是玉纹处于不得已的选择，她在打破窗之后已经面临的是自由选择的整全的空间供她选择。

这是比成龙《我是谁》中破窗逃亡更为自由的处境，成龙打破窗之后身后是绝境、只能向前依靠理性与经验之外的信仰开出唯一一条未知的生路，而玉纹则可以选择去到志忱（现代精神）的一侧，也可以选择留在礼言（传统价值）身边。

在绝对的自由之下，她选择了收回拳头，选择了留在礼言及其代表的传统价值一边。

她出于完全的自主打破玻璃窗、冲破名节的禁锢，也出于完全的自主收回手、回到丈夫的身边。

旧式宅院装透明玻璃，如同着西装的志忱闯入府邸、西方的战争轰入小城、少妇萌生了自身的主体性。

而通过破窗前后完成了否定之否定的辩证发展逻辑，也于影片对于中国传统与中国历史的洞察紧密相关。

2.3 彼岸的最终开拓——《我是谁》中的“惊天一跃”与破窗

最后我们来看成龙的代表作品《我是谁》。

惊天一跃和破窗的情节承接成龙和反派角色在天台决斗，并被追杀无路可退。

成龙面前只有鹿特丹大厦21层楼高的玻璃窗所形成的小倾角，从上面滑下来可能成为逃生的唯一通道，似乎成为一种不可能之中的唯一可能。

当成龙在天台上犹疑时，成龙来到多次以正面特写镜头切到成龙望向追兵的主观镜头，突出情势的紧张关系，渲染急迫性。

同时辅以主观镜头，从成龙的视角向大楼下望去，使观众能够切身地体验到危急的心情。

音画关系在这里也着重刻画人物的紧张情绪，配乐紧促而高涨。

这之后使用了一个大远景镜头，从21层楼底仰拍，玻璃窗所构成的小角度滑坡处于画面的绝对中心。

玻璃窗两侧一半是大楼，一半是天空，构成了封闭与开放的一对对比关系。

角色的相对渺小通过这种夸张的表现手法呈现出来，烘托紧张和恐惧的心理。

同时仰拍镜头也预示了主角将要跃下高楼的选择。

而紧接着镜头表现了跳下的场景，从特写衔接全景镜头，通过侧面和正面两组全景镜头多次展现惊天一跃的瞬间。

这里就彰显了蒙太奇对于时间的操纵，不同的镜头组合从各个角度反复，延续并突出重大决定所带来的紧张心情。

蒙太奇对于时间的操纵同样也体现在对于下滑过程的刻画中。

使用了多组镜头剪辑方式，包括固定机位跟镜头、固定机位仰镜头和远景固定镜头，使得下滑的过程被大大拉长，用延续时间的方式加重了这一跃对于人的感受的作用。

“惊天一跃”的使得原本被当作城市景观的窗成为了通道，使得窗承担了路的作用。

利用了窗本身的观赏价值，使得跳楼镜头在惊险刺激之外极富美感。

在终于滑下21层楼的抵达后，惊险的跳跃已经完成，但是仍然留有余韵。

一个适合的小尾巴是由于惯性没站稳从窗沿掉下来。

成龙最终努力保持了平衡，这样整个“惊天一跃”的过程最终完成。

在跳跃之后，是成龙破窗的镜头。

成龙所扮演的角色从21层楼跃下之后仍然面临着紧张的逃亡处境。

可以说跳跃为破窗提供了具体的合法性，影片创造性的调度使得由窗户组成的逃亡之路在此刻迎来尽头时，打破窗户就能创造与开放崭新的逃亡空间。

把窗当作寻常之物，到借助窗，再到最终打破窗，无疑完成了一次否定之否定的螺旋式上升。

这里首先使用全景镜头，以窗户的线条构成了精致的对角线构图与三分法构图，并且构成了中心对称的效果，使得主角处于画面的中心和视觉的焦点，楼宇统一的白色墙壁突出了着黑衣的成龙与环境的色彩对照，更加突出强调角色的主体性以及同环境及其所体现危机境况的激烈冲突。

之后摄影机在窗内使用正面固定镜头拍摄转身的主角，这里使用中全景仰镜头，这个镜头一般会在凸显主体的同时强调环境。

当成龙发现挥拳砸不动窗户并非常疼痛，立刻发现手腕上的手镯，这样自然转场至他直起身摘手镯的特写镜头。

突出了主角的强烈情绪，能够极大程度上将观众纳入紧张的情绪之中。

接着回到了中全景固定机位，刻画成龙用手镯砸窗的动作。

这也是两个紧张特写之间的过渡，为之后砸窗的手部特写减速镜头缓和紧张氛围，急缓得当。

减速镜头抓住了玻璃碎裂但仍然保持完整的一刹那，造成了非常震撼的视觉效果。

之后再次拉回到中远景固定镜头，窗户完全碎裂，一条新路展开，成龙越过窗户出逃成功。

值得注意的是，这里的视听语言与西部电影中对于牛仔的刻画近乎同构，牛仔电影多使用中全景镜头以更好地展现牛仔掏枪的动作，来刻画人物充满自信或应对危机的行动。

成龙发现金属手链并以之解决面前的破窗难题，与牛仔掏出手枪对抗危险是一致的。

这样微妙的回溯使得观众更能理解成龙的人物性格，在对照中更加凸显了成龙所面临的困局和有限的资源。

哲学家克尔凯郭尔在其《恐惧与战栗》中详细阐释了他对于“信仰之跃”的理解，是指人从有限的生命经验和理性推断中，跳跃到接受超越经验和理性的无限性的过程。

这个跳跃往往意味着和此世完全的断裂与对彼岸绝对的信仰。

通常伴随着冒险、觉醒和承担风险，人通过这种方式使心灵更靠近超越而获得更高的精神境界。

[2]成龙扮演的特工“我是谁”的处境与诘问，包含着对于此在的深刻怀疑和迷茫，遭受了经验与理性的巨大限制。

被追杀既是剧情设置的自然困境的体现，也是一个在此在无法立根的人所遭遇危险的外化。

而他对于这种境况的出逃无疑也具有极强的隐喻含义。

在追兵与悬崖之间的两难绝境，唯有抛却理性和经验的一跃，带领他走出困境而获得解放。

而破窗则完成了跳跃之后进入彼岸的超越世界的最后一个环节，代表和旧一阶段的彻底决裂，进入超越性未知的最终安定。

《我是谁》这一震惊影史的一跃，无疑是对于克尔凯郭尔“信仰之跃”的最佳呈现。

角色、观众以及电影制作者都以此经历了这危险又酣畅淋漓的跳跃。

3 窗的三重面孔通过上文的分析，我们能够从其中抽取出窗的不同作用和功能。

可以说，窗的三副面孔分别是通道、隔阂和幕布。

窗的第一副面孔是其作为通道的沟通与联结作用。

玻璃窗通常是透明的，光透过窗提供的通道，一方面为视觉提供了体察另一个空间的可能，人（角色或摄影机）通过窗得以认识另一个空间，获得对于其他空间的想象。

另一方面，以视觉为中介，窗成为沟通两个空间的通道，将两个不同一的空间展现在同一个视觉平面之中，提供了二者统一和交流的可能性。

两个空间因此而产生了某种意义上的连续性。

尽管这样的连续性不是无障碍的、畅通无阻的，但是绝对不同于“一堵墙”所区隔出的两个空间，而是彼此交织和勾连的。

因此，窗作为独特的空间结构，既提供主观上人的视角的通达，又提供客观上两个空间的通达；既提供视觉上的认知通道，又提供多于认知的物质性的交互的可能。

与此同时，窗并不是无，即便玻璃窗是透明的，也并不意味着玻璃窗内外两个空间无障碍的通达。

以窗为界限，两个空间被自然地切割，在物理属性上产生区别。

从另外一个意义上，正是因为窗内与窗外的世界具有异质性，才为洞察、窥视、沟通提供了必要性。

窗虽然包含通道的面向，但是和“门”作为可以敞开/锁闭的通道也有所不同。

视觉的通达与洞察可以通过窗来完成，但是行动、对于空间的占据和存在本身却无法跨越窗设置的阻碍。

的自由性大大小于门，通常造成了沟通的阻碍，并且提供了一种深切的陌异感和断裂感。

既是一个空间的界限，又是两个空间之间的隔离，因此窗的第二幅面孔便是隔阂。

此外，窗成为特殊的幕布，能够使两个世界的景物统一于其上。

幕布（screen）有时意味着遮蔽，一个图像会掩盖与噤声其下的图像。

然而窗的透光性和反射性却使其能够同时呈现两个世界的影像。

两个世界的景物统一在同一个画面中。

一方面，这意味着通道和隔阂的统一，两个异质的空间彼此交叠；另一方面，这意味着对立双方的相遇和碰撞，异质的空间的对比鲜明地呈现出来，成为冲突和矛盾的展板。

这样，同时作为隔阂和通道的窗，实现了对立统一。

而其幕布的特性使其超越了单纯表意的符号，而具有了丰富的影像效果。

总得来说，窗本身具有的空间属性使得其具有通道与隔阂这一组对立统一的性质，而其本身的光影性质又使其发挥了展现两个异质性空间的幕布作用，在这张幕布中其通道与隔阂的性质被共同展现出来。

通道、隔阂与幕布，便可以被归纳为窗的三副面孔。

4 总结4.1 二元对立的一元统一首先分析窗被打破的合理性与可能性。

平静的窗为什么会成为冲突激化的枢纽而遭到打破？

建立在对于窗的三副面孔的分析之上，我们可以清晰看到其中蕴含的张力关系。

一是通道与隔阂并存的局面，二是其作为幕布成为这种矛盾的展现处。

窗就这样成为两个异质空间矛盾冲突的最激化处。

进一步地，通过对窗的物理性质的分析，我们可以理解窗为脆弱的存在。

窗户的脆弱性使得它成为冲突激化时的首要目标。

当矛盾不可避免地升级时，窗户往往是最先被破坏的，这一瞬间的碎裂声和画面成为电影中引人注目的视觉元素，加强了紧张气氛。

窗的打破代表着两个空间对立关系的解决和统一。

破窗的过程不仅是物理上的破坏，更是象征着内外、矛盾对立空间的统一过程。

窗户的破碎往往意味着隔阂的最终取消，通道的彻底打通，两个异质空间由此统一起来。

这一过程是电影中二元对立冲突的解决，为故事走向提供了关键的转折点。

阿巴斯《如沐爱河》以破窗为结尾，因为这代表着三人谎言与共同体幻想的最终破灭。

谎言世界破灭了，世界统一于赤裸而痛苦的真相；共同体幻想破灭了，世界统一于大都会个体原子化的现代性处境。

费穆《小城之春》以破窗为重要转折点，这代表着传统价值和现代精神之间隔阂的最终取消，两个世界统一借助玉纹主体性的张扬而表现出来。

《我是谁》则开辟了此岸世界与彼岸世界的链接通道，从理性的经验世界进入到了超越性、不可知的信仰世界，为绝境中的人创造了新的境界。

必须看到，破窗通常继承了前一空间的绝境中的窒息感，伴随着破窗本身的紧张、痛苦与困难。

但是，其毕竟意味着对立的取消与矛盾的统一，并直接意味着二元对立的一元统一。

在空间及其精神的统一之外，窗作为双面幕布的对立统一角色同样也在破窗中得到了统一。

戈达尔对于有一句著名的论断：“电影始于大卫·格里菲斯，止于阿巴斯·基阿鲁斯达米。

”《如沐爱河》作为阿巴斯最后一部长片，也极具阿巴斯个人气质，与这一评价一以贯之。

因此可以大胆地宣称，《如沐爱河》最后一块石头砸破教授家的窗，不但是本部影片的结束，也是电影艺术的完成。

幕布已被打破，矛盾宣告结束，幻想回归现实，电影由此终结。

4.2 意志的权能：视听语言与电影精神的结合破窗不仅仅在符号意义上产生作用，而本身与电影艺术的视听语言技术具有深刻的关联。

窗本身极具审美价值，破窗则一般具有强烈的视觉震撼和美学效果。

破窗通常具有强烈的视觉冲击，多用正面镜头刻画，它还通常伴随着强烈的音响效果，在剧情的统一表达中构成复合的视听语言。

打破窗户的行为常常与外在意志、冲突或暴力的展现相关。

窗户的破碎可以成为人物或势力的外在表达，显示他们决然的决心或强烈的愤怒。

这一元素出现在电影中，往往同时达成了主人公意志的强烈昭彰与电影视听语言的绝妙结合。

这种结合并不是技术意义上的分离的，而是内在同一的、浑然一体的。

这种瞬时性和暴力性，也正是其统一的最好表现。

技术与意图、手段与本质在破窗的过程之中达成了同一，而这也正是电影艺术的本质。

宏观来看，电影艺术本身也正是通过这样自然而整全的表达而得以实现的，视听语言与电影精神也正是通过这种形式达成了统一。

制作自然是绳子穿凿硬木板的过程，然而从导演的意志到作品的实现，却如同破窗，从一个现实世界开辟并打通出了新的世界。

这种创造的手段与其实现的作品一样，是不可技术性地分割的。

参考文献[1][德]斐迪南·滕尼斯，《共同体与社会》，张巍卓译，2019年，商务印书馆[2][德]海德格尔，《存在与时间》，陈嘉映等译，2018年，商务印书馆[3][丹麦]克尔凯郭尔，《恐惧与战栗——静默者约翰尼斯的辩证抒情诗》，赵翔译，2013年版，华夏出版社

冷静，克制。

阿巴斯选择了一个并不惊人的故事，但他捕捉到了一个符合我们常识、看似“什么都没讲”的故事中有趣的片段（老人虽然作为嫖客但却出乎意料地担任了亲人的角色），这种略带诡异但异常合理的有趣也建立在更深的主题上：我们似乎总是无法清晰地担任在社会中“所属”的位置，不管是否出于自我意愿的选择——阿巴斯尽可能减弱了所有人身份的重量：有意选择了一个外在形象绝不媚俗、且作为“学生”的形象作为“妓女”，她唯一最能“符合”她身份的象征短暂地在那张贴在电话亭上的色情卡片一闪而过，甚至连和这位嫖客的夜晚也以她如同孩童般的酣睡为最后一个镜头结束；老头也不是大腹便便的油腻男，作为教授，导演也有意透露出这是一个因为孤独和困惑选择一位和自己妻女相像的年轻女孩到家陪伴，的确增强了一些“他们什么都没有发生”的说服力；在女主上床睡觉时，倒是老头显得惴惴不安，想多聊两句…导演努力避免破坏这个故事的调性；而在整个应召故事里，竟然出现了妓的对象向嫖客询问婚姻问题的情景：老人（充当外公）对妓男朋友觉得妓总是对他有所隐瞒、只有结婚才能有权利对谈的回答是，“你就别再问她多余的问题了。

或者说不管她怎么回答，你都要尊重她的选择。

你祇有懂得了这个道理，才说明你心智成熟，足够能结婚了”。

电影以被男友砸碎窗户告终。

阿巴斯模糊了“我们是何种身份”的界限，而提出“我们到底是谁”，可是外界总是需要用某种身份来看待这个问题……需要注意的是，即使是这样看上去毫不惊人的故事，阿巴斯的台词对话也没有丝毫令人厌倦的地方

本文发表于“镜中花园”、“独放”公众号作者：Nico Baumbach（2014-05-19）Nico Baumbach是哥伦比亚大学电影研究部门的助理教授，他的写作领域为电影、哲学，以及美学与政治的交叉主题。

译者：Pincent就从《如沐爱河》(Like Someone in Love)片名中的“相似（like）”开始聊起，在电影中我们听到了两次艾拉·费兹杰拉 （Ella Fitzgerald）1957年的同名歌曲，这首歌最初是由吉米·范·休森 （Jimmy Van Heusen）为1944年的电影《育空的美女》（Belle of the Yukon）所作曲的，并由Johnny Burke作词。

令人有些困惑的是，一位伊朗导演与日本演员、日本摄制组合作并在日本拍摄的电影，却取了一个来自好莱坞电影原声的英语片名，尤其阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）还曾多次阐述他的电影理念是反对类似于“我们什么都要放入电影里否则就失败了”的好莱坞叙事传统的。

为了更好地理解，也许我们可以更仔细地看“相似”这个词。

阿巴斯许多电影作品的叙事都依靠着某种形式的“掩饰”，或者说“扮演”。

举几个例子：在《旅客》(1974)中，小男孩为了买票看球赛，扮演成摄影师用没有胶卷的相机去骗钱，虽然他最终因为睡过而错过比赛；在《何处是我朋友的家》（1987）中，小男孩在没能归还小伙伴落下的笔记本后，他伪造小伙伴的家庭作业，这一慷慨的举动最终在电影里引向了一个美妙的时刻；《特写》（1990）是非常依托真实的伪纪录片，电影里一名失业男子被指控假扮电影拍摄者，并以一个家庭为拍摄对象来占他们的便宜。

这些作品中的掩饰行为，都与挑战权威、社会需求和期望的限度有关。

阿巴斯在《如沐爱河》之前的上一部作品《合法副本》（2010）在意大利拍摄，是他在伊朗本土以外拍摄的第一部电影，这部电影的标题明确地指出了表象与实质的关系。

这个主题在电影里始于男人与女人之间关于艺术真实性的智识性讨论，而在某个时刻当他们“成为”了一对夫妇之后则又有了另一重意味，尽管我们一直认为并不存在这一关系（或者说我们仅仅是在猜想？

）。

两个看似陌生的人开始相互了解，他们的举止突然开始像是一对曾经或仍然相爱的夫妻一样（尽管从一开始就感觉缺乏对他们之间的联结的解释）。

在阿巴斯所有的电影里，这些关于作伪与掩饰、相似与扮演的游戏都由主角转移至观众身上。

他的作品里有一个核心的动作，即创造一种观众与电影之间的关系，在这种关系里观众的经验会反射出角色的困境，这总是意味着要在世界（社会世界或电影的世界）与观众的欲望之间打开一个缺口，并揭示外观、表象、相似背后颠覆性的潜力。

阿巴斯谈到，这关乎使观众成为电影的作者，这对他而言也意味着让电影的创作者成为观众。

在伊朗以外拍摄的这两部电影以将电影创作者代入观众角色的方式，引起了观众新的共振。

阿巴斯总是致力于寻找新的观看方式，身处未知的位置、观看未知的对象使找到新的观看方式成为可能，在意大利或日本这样未知的国度拍电影，人们说着不同的语言，以新的方式增强了电影创作者作为观众的感知，让观众与创作者处在相似的探索关系中，从而使观众更像创作者。

应厘清的是，我们不应该将阿巴斯作品里的这种体验同某些“艺术电影”里常见的主题相混淆，这是因为阿巴斯电影里人物的异化或情节上的含糊不清是产生情感连结的必要条件，这也跟阿巴斯电影中深刻的政治维度表意有关。

无论是否与教育、职业与阶级、法律或电影本体相关，阿巴斯作品中实质与表象间的张力一直作为挑战体制和社会期望的方式，他的一些伊朗电影也曾明确地关注爱情与浪漫关系（《橄榄树下的情人》1994）和女性的生活体验（《十段生命的律动》2002、《希林公主》2008），而自1979年“伊朗伊斯兰革命”（又称“1979年革命”）以来，在谦抑性的保守监管体制下拍电影意味着只有通过“微妙的替代”的方式才能在电影里将这些主题联系起来。

这就谈到阿巴斯这两部在伊朗之外拍摄的电影另一个重要的方面：这两部电影似乎为他提供了机会，他可以不用那么谨慎保守地经由爱的问题来刻画伴侣的人物形象，来关注亲密关系的规范与婚姻制度。

特别是在《如沐爱河》中，作为外来者的视角来拍电影，一方面意味着创作者与他所描绘的世界与文化间存在着更远的距离，但在最实际的层面讲，这也使创作者在电影里更深入地探讨欲望成为可能，这部电影可能既是阿巴斯世俗意义上最能愉悦感官的，也是他最暴力的作品。

“我没撒谎。

”这是我们在电影中听到的第一句台词，我们仅听到一位年轻女子Akiko（高梨临饰）与男友Noriaki（加濑亮饰）打电话的声音，这通电话引导我们逐渐认识他们俩之间的关系。

而起初我们无法将其与正在观看的画面联系起来——一个摆放在东京酒吧角落的半身固定镜头：这是一个没有明显焦点的画面，好像在让我们去质问我们在看什么及为什么看。

我们很快就会意识到她在说谎，她告诉男友她在哪里，而我们看到的却是另外一回事。

在开场镜头中Akiko形象的缺失之后，她很快就在下个场景里变成了我们凝视的对象，在这个场景里阿巴斯同样展示了他能够以分享视角的方式创造角色与观看者之间的一种亲密关系。

我们看到她坐在汽车后座上穿越东京的街道，听着她祖母的声音，我们听到她的耳机里播放着一连串的语音留言，这天她的祖母来到东京希望能够见上Akiko，一次又一次地尝试与她取得通信并让Akiko知道哪里能找到她。

与此同时，东京夜晚给人的感觉远远地通过车窗挡风玻璃这一媒介向我们涌来，霓虹灯与红色尾灯在Akiko的面庞上闪烁、冲刷，我们这时知道她的皮条客说服了她抛下她的祖母，去横滨见一位重要的客户，然而她还是让出租车司机两次经过了她祖母在火车站外等待的地方。

随着汽车转向，我们可以在长镜头里辨认出一位带着行李的老太太在雕像下面四处张望。

此时观众也想把老太太看得更清楚一些，正当出租车开始在车流中减速时，一辆白色的货车开到前面挡住了我们的视线，为了能偷偷地再瞥一眼，Akiko要求司机绕着火车站的广场再转一圈，虽然这次也并没有比第一次看到的令人更满足多少。

我们这时其实是在和主角一同寻找那位老人，但我们不是在看这位老太太，而是在体验Akiko既在躲避她又渴望见到她的矛盾的心情。

就像其他电影一样，阿巴斯通过持续地挫败我们的观看欲望，以及通过隐藏信息来框住我们对所见的理解，他使观众与角色之间的联结更加剧烈，并允许我们产生自我投射（既包括“与之相似”也包括“与己相似”）和对角色的身份识别与认同（相似的感觉），但是他是通过将电影里的这种联结变成持续进行测试的动态过程的方式来实现的。

我们可能会喜欢电影中的角色，也能体会与角色相似的感觉，但我们仍然处在“相似”或表象的关系之中：我们对角色及对我们与角色之间的关系的感受，也在持续地被重新想象与重新建构。

在某一刻Akiko像是在直接对我们说：“每天都有人说我长得像另一个人。

”随着观众的犹疑与好奇心的增强，观众与角色之间的关系变成了一种创造性的游戏，这种对观众与角色之间的关系的不确定而导致的犹疑，并没有使二者之间的联结变得更遥远，而是更加的突出。

阿巴斯提出了一种我们的精神世界与我们所看见的事物之间的道德关系，这种关系可能之前没有其他电影人提出过。

我说的道德关系并不是指对我们所见进行道德判断，而是与之相反，我们与世界深刻的“道德联系”只能通过延缓道德评判来实现。

观众从电影一开头就受到了其假设和预期的牵连，比如电影对女主角进行了道德上的暗示，但与迈克尔·哈内克不同的是，阿巴斯从来不利用观众受到的这种牵连来揭露她的缺点，他把观众同银幕角色以及作为观众的创作者置于一种相互暗示的关系之中。

一位年轻美丽的援交女与一位喜欢嫉妒的伴侣，女孩被派去见一位神秘的重要人物，以组成一个三角关系，从这一点来看，《如沐爱河》似乎具备了情节剧的要素。

客户这个人物第一次露脸时隐藏在餐厅的磨砂玻璃背后，就像开头我们初见Akiko的镜头，都是带有多个动作平面的固定镜头，需要我们耐心、反复地观看。

这位大约八十岁的退休教授兼翻译的角色Takashi Watanabe由奥野匡饰演，他之前一生都在当临时演员（或观众），且从未有过一句他的台词出现在大银幕上。

在电影里我们很快就能察觉到，这位教授的角色并不把自己看得很重要，他稍显谦逊的肢体语言让我们怀疑之前对这一相遇情形的预期，观众或许本以为会遇到一个下流的糟老头子。

实际上我们很难不由他对Akiko有些悲哀的关心生出怜悯之感，他从公寓所在建筑底楼的餐厅打包了她老家特产的汤来招待她，并骗她说是他自己烹饪的。

当她邀请他来床上陪她并打趣说他可能带过其他女孩回来时，我们也会因他的立刻畏缩而更加心生怜悯并消除顾虑。

但难道这就是他从这次相遇中想要的一切吗：一点点陪伴，扮演祖孙间的关系？

当Akiko在卧室里休息时，有一片刻Takashi瘫在沙发，我们看到他叹了一口气：这是一个微妙的反应，因为其并不仅是叹息，而似乎透露了先前的挫败感和遗憾。

我们能否用Akiko身上被反照出来的相似性来理解这一时刻的画面？

Akiko同这个公寓里的好几幅图像都存在着相似之处：不止是矢崎千代二（Chiyoji Yazaki）的那幅《教鹦》（Training a Parrot, 1900）的复制品（他告诉她这是一幅具有百年历史的画作，也是第一幅由西方绘画方式完成的日本题材画作），还有两张我们猜测可能是他的妻子与女儿的照片，但我们无从在电影里知晓她们的身份或下落。

我们只能猜测，这里是有什么他想从Akiko那里索取而他自己都不愿意承认的东西吗？

尽管阿巴斯向来寻求的是观众的“未知”或不确定感，这是他电影里与观众产生连结的基础，而片中男友的角色Noriaki，拒绝与Akiko之间未知的关系存在。

对知晓的意愿、对形势的控制是一种激烈和暴力的欲望，从开场戏我们就能看到，Akiko遭到他的无情审讯，他的目的是占有并主宰，利用婚姻让问题得到最终解决，就像他告诉Takashi的，“这就是为什么我要娶她，那她就别无选择了。

”Noriaki爱的形式充满嫉妒、贪婪，正如教授睿智的回应所暗示的那样，是一种“经验”的匮乏，但他可能拥有一些教授和Akiko所没有的东西：他清楚自己要什么。

萦绕在影片中的暗流下的暴力可能不仅仅来自于Noriaki，他只是使之得以显形。

再回到开场的酒吧戏，这里也有一段打破平静的激烈时刻，但我们很容易忘记，因为它就像这部精致的电影里很多其他的元素一样，我们只是间接地感受。

Akiko的皮条客Hiroshi一边像父亲一样建议她果断结束她和Noriaki的这段关系，又同时无视她想见祖母的愿望，坚持让她在那晚去完成那份接客的工作。

突然Akiko激动地提高了她的音量，但我们并没有在镜头里看到她，镜头仍然固定在Hiroshi身上，我们只是听到她叫喊：“我告诉过你，我不去！

”酒吧当时的气氛都被扰动了。

当镜头被切回Akiko时，几乎很难相信那个声音是从这样一位带有孩子气的年轻女孩这里发出的，接下来酒吧里的环境逐渐恢复正常的喧闹，而Hiroshi看起来也没受到任何影响。

片头此刻的震动也在电影结尾的最后一幕中形成回响：一个我们没看见的东西制造出了突然的破碎声响，电影就戛然而止了。

电影神秘的结尾保持这样的开放性也许是最合适的，但我也想指出，这也是对导致这一刻发生的一切所做出的回应：试图填补实质与表象之间鸿沟的行为是终极的暴力行为。

《如沐爱河》曾经的暂定英文片名是“The End”，阿巴斯说他曾设想“the end”这个词像好莱坞老电影一样出现在最后的画面上。

我们所熟悉的好莱坞式结局，通常意味着冲突和问题得到解决，没有含糊，而且通常男女主角也是“从此永远幸福地生活在了一起”。

恰恰相反，电影里这个突然的结尾给我们带来的冲击似乎在告诉我们，当谈论主题是爱的时候，如果我们希望有一个“终结”（一切表象、相似、犹疑以及含糊不清的终结），暴力是唯一可能的结局，而正是这些表象、相似、犹疑和含糊不清才让我们发现、审视自身，就像我们所观看的角色一样，我们的身份永远都不是固定不变的，通过不同的相遇，我们可以重新认识自我，开启新的自我。

也许正如艾拉·费兹杰拉在结尾唱的一样：“Sometimes the things I do astound me / Mostly whenever you’re around me / Lately, I seem to walk as though I had wings / Bump into things / Like someone in love.”编辑：葱葱 达达原文：“Like Someone in Love: On Likeness” By Nico Baumbach, on criterion.comhttps://www.criterion.com/current/posts/3170-like-someone-in-love-on-likeness

以下内容为摘录1.阿巴斯的虚构艺术熟悉阿巴斯身份的人都知道，他既是导演，还是编剧、诗人。

熟悉阿巴斯电影的人也知道，他的影片重点不在故事，而在文本。

其惯常主题是从电影的虚构特性出发，力图还原故事背后的真相，以内容和结构的形式考量，则是将作为虚构艺术的电影带回到挖掘真实的生活中来。

一句话，就是关于真假的模糊、混淆、切换、交融问题。

解决了真假互换的问题，《如沐爱河》就不难解读了。

在老作家的家里，他和援交女孩的谈话从一幅画开始，单刀直入，马上就是关于真假性的设疑暗示，女孩说自己既像画中人，又像相片中作家的女儿，还像相片中作家已去世的妻子。

而从老作家细致入微的体贴和情调氛围的布置看，他叫来援交女孩，显然并不是为了肉体的慰藉（或说不只是为了肉体慰藉），潜意识里，这个女人应该是作为妻子身份对应的。

但女孩的疲累让这场烛光晚餐难以为继，他为其把灯熄去并拔掉电话线，这轻手轻脚的爱怜，显然又是把后者看作了自己的女儿（晚辈）。

当第二天白天女孩男友出现时，身份的游离是从误会开始的，男友以为他是女孩的祖父，他不置可否，一边借题发挥说自己也可以是男孩的祖父，一边又安慰女孩说祖父可以有两个，一个是教师，一个是渔夫。

至此，身份的真假属性被作了擦边球处理，含义的模棱两可也让真假显得更加虚实难辨。

而当身份因意外而被澄清，一切真相大白之时，老作家将挨打的女孩带回家中，在家门口的台阶上，因为邻居的误会，女孩被看作成了老作家的外孙女，后者这次顺水推舟，爽快地承认了下来。

而老人表现出来的关切、呵护、心疼，俨然也真的就是她的外祖父。

短短一天的简单故事里，在看似波澜不惊的暗涌激荡下，两人的身份及相互关系在多重猜测试探的组合交替之下，就这般不知不觉地产生化学反应并完成了以假乱真。

而影片的微妙则在于，从假到真的前后互换里，那一刹那的恍惚温情，恰是沉重到轻盈，生活到诗意的飞跃。

2. 体现在叙事上，则是剧情的简单，早期的作品，电影依然存在一个较为完整的故事，只是故事性很弱，越往后，阿巴斯越来越削弱剧情逻辑在影片里的存在感。

阿巴斯的影像，就像那部短片的意义一样，旨在反映真实的现实，一个中年人给自己年迈的老教授找小姐，在日本叫援助交际，小姐到了教授家后，教授发现眼前这位交际花长得很像自己家里一幅画像上的女人，于是一只年迈的公猴子对一只陌生的年轻母猴子便心生出一份有别于普通性交易的情感。

小姐在教授家过了一夜之后，教授驾车带小姐去学校上学，却不巧撞见前来学校找自己女友的一只年轻公猴子，也就是交际花的男朋友。

年轻的公猴子误以为年迈的老猴子是自己女友的爷爷，于是三只太空猴子凑到了一辆车里。

上了年纪的老教授看待事物自然有着与年轻人不一样的沉稳和老谋深算，但也许这不是做贼心虚而做出的伪装掩饰，因为教授和援交女大学生在头晚究竟有没有发生关系，阿巴斯在影片中对此故意做了模糊虚化：前一个镜头是援交女称自己太困，于是老教授很关爱的走到床前关了灯，下一个镜头是援交女在老教授车里昏昏欲睡，此时已是天亮。

你相信一个年轻的女学生就这么爱睡觉吗？

教授和她有没有发生关系，也许只有阿巴斯自己心里才知道准确答案吧，也许，在阿巴斯心里，它本就无是无非，所以才故作虚化，不做表态。

影片的最后，暴力突然爆发——那位识破骗局的男友在教授楼下扔了块石头，伴随一声巨响，玻璃窗破裂，老人扑倒在地。

就在同一时间，影片结束了。

就像一位评论者说的那样：“此后发生了什么我们永远不知道。

教授想要什么依然是一个谜”（伊恩?布鲁玛）。

他对少女明子的情感，似乎是恋人般的爱（却有着不可逾越的年龄的鸿沟）、亦像外祖父对孙女的亲情（又完全是谎言和伪装）。

3.关于画外音所有的讯息均来自画外音的电话语音答录机。

于是顿悟，原来画外音才是阿巴斯电影艺术的独特魅力。

回过头来再看他的电影长片，每当电话铃声响起的时候，神经都会特别亢奋。

《如沐爱河》里，答录机、语音短信、屋外的嘈杂占据了将近一半的篇幅。

甚至当两个人物在进行对话时，他仍故意只拍一边，让观众通过听者的表演来揣测说者的神态和举止。

4.关于人物设计对这种揣测的迷恋进一步扩展到人物设计上。

主人公，包括应召女、老教授、未婚夫三个，标准的舞台剧三角关系。

这三个人物都因为某种原因而言不能尽，且词不达意。

看他们三个人的表演，会让观众的脑筋兴奋地运转不停。

相反，辅助性人物如退职警察、邻居大妈和皮条客之类，各个叽叽喳喳。

在冗杂的语言里居然能挑拣出极其重要的资讯。

这种猜和找的乐趣，实在是阿巴斯影片所独有。

5. 画外音的运用并非偶然采集，第一效用当然是“还原”真实感，其外，更有其戏剧性和象征性的价值。

比如可以想象，对于老教授来说，独处的寓所里，是个封闭的小世界，车内也如此与这种想象相关：1，最后家中窗玻璃被打碎，爱之旧梦破碎。

2，在车内他问女孩，“你还坐在后面吗？

“3，男孩主动进入车内，被老教授形容为自己的孙子。

4，老教授不断受到电话的干扰都是与翻译（沟通）有关，甚至老教授接到女孩求助的电话，也是在一个修改核对翻译问题的申请电话意外中断后，插入进来的信息，这使得前面这个电话成为后面女孩打来电话的暗示（老教授此前在车内误导男孩，造成后来的冲突，这也是他酿成的错误）。

6，老教授去接被男友打伤的女孩，他看见了女孩，但街上停不下来车；影片开头女孩经过祖母站立等待的广场雕塑，让司机绕行一圈却不下车相认共同揭示了空间的独特意味-人与人交流的空间。

隔壁女邻居向女孩倾吐心事的画面，如剧场里的小傀儡戏，一个窗口一张脸，造成真假互换的间离效果。

这个女人迷恋的是某种往日印象，教授对女孩的情感也是这样。

老教授在修车处碰见的旧识，告诉他自己虽然离开警校，但一直对暴力问题有研究兴趣，两人的谈话到此终止，或者，教授不想谈论这个话题---而此后按照剧情的逻辑推理，教授和女孩开车离开后，必然是有一段男孩和这个旧识的对话，才揭破了教授和女孩关系的真相，剧尾，男孩用暴力的手段妄图侵入教授家。

6. 关于男主的设置老头倒是挺好、有来历的一个人，他是作家、社会学者、翻译家，他曾经有家人，有妻子和女儿，现在一人生活，慢腾腾在家里走来走去的身影显得孤独，但偏偏这种孤独并不完整：我最惊异的是他的房间实在太吵了，就在马路旁边，车水马龙、摩托车飙车的声音24小时不断，白天除了交通声还传来孩童的玩闹声，还有不断响起的电话铃声、随时粗暴地闯入他的时间、不由分说无法拒绝的工作。

“东京”这个主角不断地入侵，所以他的孤独也是现代都市人的孤独，是碎片化的，没有深度，没法酿造出什么，比如美酒和诗、比如思念。

秋子不爱喝家乡汤的细节透露了她来东京的理由：年轻人总是厌恶家乡的。

她只知道厌恶家乡，厌恶到就算心中还有情也义无反顾（看到奶奶在车站苦苦等候的身影还是流泪了），但不知道来东京寻找什么。

这里看上去什么都有，又仿佛空无一物。

所以“都市生活”已经被抽去所有根据和来历成为我们唯一的选择，无需回答为什么，除此之外还有什么可能吗？

我们被切断了来时路，乡村属于老年人，已经回不去了。

为什么学社会学？

为什么跟这个男人交往？

为什么做call girl？

接下来做什么？

她通通不知道。

她总是很悃，这也是被都市生活所困的人的普遍症状，不是吗？

我们总是睡不够，从未睡得很香过。

悃来自被剥夺一切主动性和自发性，跟司机的没有性别和表情的脸一样。

老头的专业其实是挺有深意的，一个房间几乎被书架占满、自己几乎被如山的书压倒的学者，一个对社会做了一辈子研究的“专家”，却被一个“砖家”一块砖就打倒了。

我们看到他工作的时候他都在翻译，暗示社会学是个外来的、异质的东西，它对东京能有什么作用呢？

那位“砖家”倒很厉害，他一针见血地指出那不过是一些过时的外国书籍罢了，根本解决不了切身的问题。

我觉得这部电影的关键是老头的设定，他的家是一处“书斋”，但这个都市其实容不下一个安静的书斋，他的社会学暴露在社会之中，如同危卵。

他的整个意图从未实现，他叫秋子来，买了酒、做了秋子家乡的汤、准备了蜡烛，也许他本想从长得象妻子和女儿的秋子身上获得一点人际的慰籍，可这个愿望和安排不断被各种琐事和意外打断，要么是突如其来的工作、要么是秋子的悃，以及秋子男友出现后越来越逼近的威胁。

从老头身上我们看到人和人无法沟通，别人无法符合你的期望，不断地应付小意外，直到被大意外打倒。

7.剧作上24小时建构故事的典范

阿巴斯的片子一直是我比较喜欢的。

偶然出国的机会还在不少艺术馆看到他的展览。

诗歌、摄影、装置、影像……感觉这个生活在西方的伊朗人一步步远离他的故土，成了彻底国际化的符号。

而在他的本行——电影里面这种倾向也与日俱增。

如果说《樱桃》或者《十》还有着浓烈的伊斯兰背景，那么《五》和《车票》等等已经全然国际化了。

当然，阿巴斯的国际化并非放弃个性，而是始终以较高的水准体现自己的艺术追求和价值。

看阿巴斯的电影，以往总是不得要领。

虽然觉得有趣，却始终没有意识到趣味的所在。

直到有一天看了他参与的《卢米埃尔计划》，用仿制的卢米埃尔时代摄影机拍摄一段时间极其有限的画面来制作电影。

几十位电影大师各显神通，阿巴斯的影片却只是一个煎鸡蛋的画面。

所有的讯息均来自画外音的电话语音答录机。

于是顿悟，原来画外音才是阿巴斯电影艺术的独特魅力。

回过头来再看他的电影长片，每当电话铃声响起的时候，神经都会特别亢奋。

《如沐爱河》里，答录机、语音短信、屋外的嘈杂占据了将近一半的篇幅。

甚至当两个人物在进行对话时，他仍故意只拍一边，让观众通过听者的表演来揣测说者的神态和举止。

对这种揣测的迷恋进一步扩展到人物设计上。

主人公，包括应召女、老教授、未婚夫三个，标准的舞台剧三角关系。

这三个人物都因为某种原因而言不能尽，且词不达意。

看他们三个人的表演，会让观众的脑筋兴奋地运转不停。

相反，辅助性人物如退职警察、邻居大妈和皮条客之类，各个叽叽喳喳。

在冗杂的语言里居然能挑拣出极其重要的资讯。

这种猜和找的乐趣，实在是阿巴斯影片所独有。

此外，我总觉得阿巴斯对空间的感觉逐渐有所变化。

他正在躲避开阔的外部更多深入狭窄的地带。

《十》的出租车，《车票》的火车餐车，都是用狭小空间限定表演范围的高超例子。

到了日本，他对小空间的偏爱一定是如鱼得水。

即便如此，他还是尽可能地缩小外部空间。

大量场景发生在车里。

未婚夫对老爷爷说：我能坐到车里来么？

这大概正是阿巴斯求之不得的局促。

邻居大妈更是从一个只能看见半张脸的小窗户里说了一大堆废话。

也许影片最后飞来的那块砖，还有想要砸破这种内心的封锁的意图？

但面对开阔空间，阿巴斯又会沉迷与无动于衷的观赏景致吧？

《如沐爱河》。

虽然场景是在都市里，仍然有公路片的况味。

主人公们象在《樱桃的滋味》里一样，开着车转来转去。

据说阿巴斯是在东京四处观察，根据自己所见所感编出这个故事。

实在了得，对一个了不起的观察家来说，距离感带来敏锐和准确。

这是阿巴斯交出的关于东京的一篇作文。

这篇作文的主角不是别人，就是东京。

东京是什么？

超大的都市，商业饱和到匪夷所思，人和物，都饱和到匪夷所思，这样的超级都市是能把人压垮的。

秋子年轻、从乡下来，到了这样一个各种事物爆炸般存在的地方，她会怎么样呢？

她就有了那样的表情。

第一个在酒吧的场景，我印象最深的就是她的表情，她看上去傻傻的，就是一副土样，对介绍人的纠缠、男朋友怀疑的纠缠，毫无意志力地应付着，那眼神好像随时怯怯地在观察对方的反应，虽然嘴里诺诺地重复着不能配合的理由，其实不过是机械木讷的条件反射罢了，甚至在最后发出尖叫，也只是尖叫，其中没有任何意志力。

尖叫好之后，就跟着人家走了。

然后就公路了，上了出租车。

出租车上花了大量镜头拍司机的脸。

这是一个过场人物，但主角是东京嘛，所以这也是东京的一张脸。

在这个人物脸上都市的空洞表露无遗，仿佛没有性别，更没有喜怒哀乐，在这样一个城市里做一个司机，又有什么是能被自己掌控的呢？

生命力完全被抽光了。

不用解释他的来龙去脉，大家都懂的。

老头出现了。

老头倒是挺好、有来历的一个人，他是作家、社会学者、翻译家，他曾经有家人，有妻子和女儿，现在一人生活，慢腾腾在家里走来走去的身影显得孤独，但偏偏这种孤独并不完整：我最惊异的是他的房间实在太吵了，就在马路旁边，车水马龙、摩托车飙车的声音24小时不断，白天除了交通声还传来孩童的玩闹声，还有不断响起的电话铃声、随时粗暴地闯入他的时间、不由分说无法拒绝的工作。

“东京”这个主角不断地入侵，所以他的孤独也是现代都市人的孤独，是碎片化的，没有深度，没法酿造出什么，比如美酒和诗、比如思念。

秋子不爱喝家乡汤的细节透露了她来东京的理由：年轻人总是厌恶家乡的。

她只知道厌恶家乡，厌恶到就算心中还有情也义无反顾（看到奶奶在车站苦苦等候的身影还是流泪了），但不知道来东京寻找什么。

这里看上去什么都有，又仿佛空无一物。

所以“都市生活”已经被抽去所有根据和来历成为我们唯一的选择，无需回答为什么，除此之外还有什么可能吗？

我们被切断了来时路，乡村属于老年人，已经回不去了。

为什么学社会学？

为什么跟这个男人交往？

为什么做call girl？

接下来做什么？

她通通不知道。

她总是很悃，这也是被都市生活所困的人的普遍症状，不是吗？

我们总是睡不够，从未睡得很香过。

悃来自被剥夺一切主动性和自发性，跟司机的没有性别和表情的脸一样。

老头的专业其实是挺有深意的，一个房间几乎被书架占满、自己几乎被如山的书压倒的学者，一个对社会做了一辈子研究的“专家”，却被一个“砖家”一块砖就打倒了。

我们看到他工作的时候他都在翻译，暗示社会学是个外来的、异质的东西，它对东京能有什么作用呢？

那位“砖家”倒很厉害，他一针见血地指出那不过是一些过时的外国书籍罢了，根本解决不了切身的问题。

“砖家”本身就不过时吗？

他是另一个乡下人（这也许可以解释秋子为什么会和他在一起，他让她感到熟悉），虽然年轻，却抱持着祖父灌输的传统价值观，坚持结婚前拜见家长的习俗，天真地认为结婚、使自己获得丈夫的身份就能解决一切，他其实真诚有礼又脚踏实地地工作，实在是个好孩子，但他就是没办法应付这个生活，当简单的幻象破灭时，他只好拿出砖头发泄到某个人身上，因为他不知道这一切都是谁造成的，“拔剑四顾心茫然”。

我觉得这部电影的关键是老头的设定，他的家是一处“书斋”，但这个都市其实容不下一个安静的书斋，他的社会学暴露在社会之中，如同危卵。

他的整个意图从未实现，他叫秋子来，买了酒、做了秋子家乡的汤、准备了蜡烛，也许他本想从长得象妻子和女儿的秋子身上获得一点人际的慰籍，可这个愿望和安排不断被各种琐事和意外打断，要么是突如其来的工作、要么是秋子的悃，以及秋子男友出现后越来越逼近的威胁。

从老头身上我们看到人和人无法沟通，别人无法符合你的期望，不断地应付小意外，直到被大意外打倒。

仿佛赤裸裸生活在人群中，每个人单独看都是理智的，合在一处却是疯狂，象一起挤在一叶扁舟，不是沉沦便是失控。

因为我们已将个人的理智拱手让给了更大的东西，那如同matrix一般的东西，那打造了东京这般巨大怪物的东西。

如沐爱河？

别开玩笑了，这里什么都有，唯有此物欠奉。