过春天

戈达尔说：人越老就想得越深，水面上的东西我已经抓不住了。

所以，他应该是一条鱼，现实在水中的折射，对于鱼来说是常识，对于人来说则是扭曲。

这种虚妄造成了一种恐怖，若果它变为现实，却又常见而令人惯习。

新生儿浑身是血，与母亲以脐带相连，这是正常的，但是，如果一个人连着脐带，难道这不是个怪兽？

那我只能说，每个人，都是盆着脐带的怪兽。

作为生理意义上的脐带早已被割掉，但是，直到死亡，仍有一条又一条的脐带将每一个人拉引，可惜，没有谁能逃开此种关系，以及在另一端的母亲，于年轻人而言更是如此。

脐带

《过春天》的理解是需要门槛的，因为它实在是过于现实了，除了港铁车厢内的胡乱搭配的广播，其他都是现实的倒影，所以，如果不知道这里头的背景，确实是很难揣摩。

不过，我们仍然可以抽象地看。

有个假说，其言生命是从海洋中来的，具体到每一个人，他们是从母体内的海洋中来的，这条脐带是营养输送的必需，也是胎儿在世上的第一个社会关系，即他(她)和母亲的连结。

如上所述，对于戏中主角佩佩而言，她也有她的「脐带」，那就是那一条蜿蜒于新界的广九铁路，每一天她都要乘坐这条铁路来前往港九上学，这就是脱离母体的具体化，她的实际意义的生活，包括上学，户籍，朋友，她的父亲，都在香港，她和她的母亲其实只有一种名义上的关系。

但是，她仍然要回到深圳，她已经搭好的整个生活世界并不是她所寄居之地，在晚上，她要比脐带拉回母体，而在深圳，她不过是维持其生理需求罢了，所以，我们也能看到佩佩对母亲不瞅不睬，她的意识结构和她的身体——脐带，是完全不吻合的，因为她的生活场域不在深圳，她始终是一个外邦人。

家庭家庭仍然是一種普遍傳統。

黑社會稱兄道弟，走水貨的也一樣，這個其實是城邦的倫理的細化，其具體內容則是儒家倫理，拜關公就是灌輸忠勇意識，但是，這種靠利益來組建的「家族」，更加依賴的是尊卑等級——那就是話事人，他要拍版揸fit，其他兄弟要唯命是從。

佩佩第一次經歷這種完整的家庭結構影響，並沒能看到其深藏的險惡，而且，這裏的話事人是女性。

花姐給了佩佩一種家的溫暖，她能賺錢，也有地方可歸，她所處的空間多了一個母親，以及閨蜜的男朋友，阿豪。

這裡的家庭實際上是對於佩佩的心理缺失的增補，她下意識想擁抱家庭，正因如此，阿豪扮演的是一個類似於哥哥的親人角色。

明顯，阿豪是混亂的象徵，他一出場，戲劇的衝突立刻多了，這剛好是和佩佩相對。

佩佩話不多，也不怎麼提出自己的意見，而阿豪多次幫助佩佩，最後鋌而走險被花姐捉住，他的好鬥其實是佩佩的未完成的主體性。

因此，有些人說他們是曖昧甚至是愛情，這其實是立不住的。

佩佩是遊離於城邦的人，她其實沒有父親，父之名的作用在此是隱匿的，但是，她需要服從她的母親（即使她母親對她一無所知），而她的父親和城邦根本不接受她。

她爲了建構自我，更需要去創造另一個空間，這其實是逃跑。

她想和Jo去日本，她聽從阿豪的安排冒險，都是她的自我的呼喚。

然而，家長是不會讓自己的小孩亂走的，花姐亦然。

阿豪——事實上是佩佩的自我鏡像，他要挑戰秩序，正如每個年青人那樣，阿豪的勇氣是佩佩的潛意識所渴望的。

面對子女的叛逆，家庭空間中的權力主體——撕開含情脈脈的母親面具的律法父親，他要讓年輕人接受嚴厲管教。

放生

佩佩的两个自我是对立的，她一旦靠近阿豪（她的反抗意识），那么，她必然会远离Jo。

也就是说，她的这一次举动不仅仅是越狱，还是破坏，她会把过去所建立的友谊通通摧毁，这是像分娩一般的阵痛。

颇为人津津乐道的一段「情欲戏」，朦胧而黯淡的红色背景像极了血，在这个逼仄的仓库里，就像胎儿逗留的胎盘，佩佩把手机绑在山上，也是把炸药绑在身上，这个爆炸首先是毁灭过去，然后是毁灭电影——她过关之后，整部电影立刻进入了尾声。

《过春天》的电影叙事和情感表达十分克制，你甚至感受不到冲突的张力，矛盾的酝酿和蔓延是潜在水底的。

作为青春片，它的叙事就是给年青人搭建舞台，这个舞台是如后生一样喜欢到处移动的，所以这两个女生要奔跑，要大叫，要放飞自我。

而一旦镜头开始慢下来，重建就开始了，新的人格将会在此诞生。

依我看来，整部电影只有一个主角，那就是佩佩。

作为一个主角，佩佩并没有多少台词，因为她不需要说话，试问谁会在一个人独处的时候自言自语呢？

恰好相反，她所处空间不断地制造话语环境。

首先是家庭空间，花姐的团队是一个家庭般的存在，这里面有温暖，也有风险。

在家里面要听家长指挥，也不能另立山头。

到了家庭之外，便是属于城邦的，这种属于是一种字面上的规定，佩佩始终没有办法融入，不管穿上何种制服，她都必须要面对一个赤裸的自我——她是私生女，是夹在陆港之间的人，是被社会严格治理的未成年人。

这便是她的幸与不幸。

而她的两个人格则在逐步瓦解。

因为，她不需要别人来教导，这就是一些人所说的成熟。

她既不是Jo，也不是阿豪。

那么她是谁？

她在结尾给出了答案。

她把缸里的鲨鱼放走，这可能是电影里唯一的隐喻，但是，这个隐喻并不难懂，她就是鲨鱼，她放生了自己。

她把从未去过香港的妈妈带上了飞鹅山——阿豪曾带她上来的地方。

这一行为是佩佩对她的两重身份的超越：她反抗花姐给她的紧箍咒，她不需要其他人的协助，恰好反过来，带着她的母亲上山，她不再是母体中的婴儿，她不再受脐带限制。

弦外之音即便是没有接受任何神学教育的一般人，他们却会有自发的命定论倾向。

一个胎儿还没出生，大人就已经根据社会规范来给它作各种各样的猜测。

这种规范既有归属感，也有偏见。

佩佩的诞生明显是违背习俗的，一个妓女剩下来的私生子，而且还是单非仔——他们始终被打上内地的烙印，内地意味着什么，大家心知肚明。

然而，這種根深蒂固的祖宗之法和排外思想不是空穴來風。

香港人的身份建構恰好是「外來」的，首先是儒家的士大夫傳統帶來的安土重遷和家國觀念，其次是西洋文明。

這是一個沒有自己歷史的城市，對於其市民而言更顯現出其無根漂浮。

中國人的根在家鄉，但是，一羣由移民甚至是難民形成的地方，根在何處？

佩佩所處的困境比起本地人要更深刻而沉重得多，因爲她的家在深圳，人卻在香港，儘管她是香港居民，不過，她是私生子，這不符合重視家庭的道德，她沒有實際的家，也沒有「父親」。

個體公民是從家庭中培育而來的，但是她沒有親戚，沒有任何的和家庭倫理（也是接受社會倫理的入場券）關聯。

她無法和普遍意義上的香港人「埋堆」。

所以，她只好賺錢，有了錢，就能有現實中的根——買樓、結婚、生仔，這是英國人教落的。

由此我们便可以看到这种冲突的根源，这是从娘胎里就有的。

大陆的母体给予香港整个社会文化根基和营养，但是这种长时间的割裂，全球化浪潮彻底把香港洗刷成「类型城市」，这些城市是毫无历史的，他不过是世界上其他城市的复制品，千篇一律，没有特色，随意一个城市都能将其替换；它对于其居民而言太小，根本无法让在世者居住和分享。

所以，我在去年就在关注这部片子，除了尽皆过火的无厘头港片，仍然需要另一个超越性的观点来看待香港，准确来说，是透视这个城邦的肌理。

包括深受传统宗族影响的家庭空间，还有被遮蔽的本土文化，以及与大陆的千丝万缕的联系，最要紧的，则是找到各种社会矛盾的突破口。

讨论这些的最适合载体，莫过于一个横跨两地的学生。

她从内地的母体降临，然后又接受香港的母体的培养，但是，她并没有自己的空间，她既不受家庭空间束缚，也不受城邦空间认可。

她拥有另一层意义上的自由——这种自由是空无一物的，正是这种虚无才迫使她寻找，亦只有年青人才能有如此的毅力和精力去寻找个中意义。

反过来看，戏中对于成人的塑造是成功的，成人只能安守己分，他们失去躁动的青春之后，只剩下无奈和妥协。

我曾經開玩笑地說，青春片和公路片合在一起，根據我國國情就變成了鐵路片。

那麼，在鐵路中，我們能聽見什麼？

有人說片中的港鐵廣播亂搭，這有意無意的神來之筆，恰好證明了一種可能性——上水可以去到黃埔，屯門亦可以去到調景嶺。

未來的軌道應該是不循規蹈矩的跨線車，尾站應該灑滿早上八九點鐘的太陽。

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一、谁污名化了青春片？

当我们在谈论国产青春片时，我们在谈论什么？

早恋、车祸、堕胎……这些本流行于韩剧中的狗血桥段，纷纷在近年的青春片中安家落户。

青春题材在国内的火爆，大抵滥觞于《那些年我们一起追过的女孩》。

这部九把刀由作家转型导演的处女作，不仅在台湾获得一亿七千多万新台币的票房，更是在包括大陆在内的泛华语地区取得口碑票房双丰收的佳绩。

校园青春题材的低成本与高回报，不能不惊动有着敏锐商业嗅觉的内地影人。

先是赵薇演而优则导，初试啼声就以研究生毕业作品《致我们终将逝去的青春》狂收七亿多人民币，让她一举成为当时中国票房最高的女导演。

而后《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》们相继涌入市场，无不模仿《那些年》的叙事范式，以成年感伤姿态回望青春。

这些电影大都启用大龄明星，以夭折的爱情为主线，试图用柔光和怀念激起观众对往日的怀恋。

《致青春》名场面哪怕我们考察过去一年的华语艺术片领域的新人新作，也不难发觉新导演们无不陷入某种程式化中——或过分沉溺于个体生命经验、自说自话，或在影像风格上模仿、致敬电影大师，看不到足够有态度、有价值的作品横空出世。

在平遥的“小城之春”电影厅里，我第一次看到了《过春天》。

我们终于等来了一阵春风，一部在商业性和作者性的钢索上保持平衡的电影。

电影节连日看片的疲倦，被这部优秀的处女作一扫而光。

我激动地写下一句短评：“我看到一个崭新的极有活力的作者破壳而出。

”

科长是那年“青葱计划”主席后来才得知这是白雪在BFA毕业十年后的处女作——她在两年时间里收集资料，几十次往返深港做调研，最后用一个星期完成剧本初稿。

从青葱计划到多伦多、平遥、柏林等电影节，再到国内定档公映，一个青年导演在完成她的三级跳，穿越她的“分隔线”（《过春天》曾用名）。

与其说《过春天》开启了华语青春片2.0的时代，不如说它找回了青春片本该有的模样。

二、类型杂糅的新鲜尝试电影发展到今天，观众已经很难看到一部纯粹的类型片。

以青春片为例，结合爱情则成为校园恋爱，结合犯罪则导向残酷青春，主类型下常能衍生出较多子类型。

分析《过春天》的叙事类型，不难看出它是一部包裹在犯罪框架下的青春片。

但它并不止于此，而带有非常严肃的现实关照。

它没有僵硬地跟随某种模式，并试图唤起观众廉价的共鸣。

相反，它以不具野心的姿态，开凿出不为大多数人所知的社会现实，超越我们对青春片的狭隘认知。

水客、走水乃至片名“过春天”都属于走私行业的黑话，电影的主体故事就在这种较为陌生的语境下展开。

如果说大多数内地影迷是在黄金时代的港片里浸淫的一代，那么《过春天》的故事发生地和方言体系无疑又会给他们带来一种熟悉的语感。

选取少女佩佩作为主要人物与核心视点是无可厚非的剧作思路，而往返深港的动作线则成为电影最大的一抹亮色。

在华语电影无可奈何地大规模放弃地缘叙事的当下，《过春天》则在《路过未来》之后再次勇敢地拥抱了深圳这座特殊却没有得到足够关注的城市。

青春的动感除却故事背景带出社会议题的可贵性，影片在人物设定上对“单非”家庭的描绘更令人激赏。

在极为有限的篇幅里，佩佩父母的几场戏用力恰到好处，实在显出编导的功力——展现少女破碎家庭、带出极大信息量的同时，也实实在在塑造了人物形象，补足少女的心理空间。

水客群像不仅如此，水客们作为群像在狭小房间里悉数登场，每个人身上也都带有极强的辨识度。

令我震惊的是，电影时长不到100分钟，纯粹功能性的脸谱化人物寥寥无几。

面面俱到却不蜻蜓点水，是《过春天》给我留下的极好的第一印象。

三、视听突破与扎实叙事与《狗十三》拍张雪迎类似，在大银幕上，我们将再一次在特写镜头中看到女主角的粉刺，作为一种强有力的青春的证明。

这个被我无可避免地留意到的画面，为《过春天》的现实主义基调奠定了基础。

无论是表现青春的恣意，还是走水的不安，大量手持摄影被恰如其分地运用，使整部影片非常有律动感。

而回到深圳，镜头则有意趋于平稳，用摄影风格为两地做区分，也在外部为跨境学童的心理动势提供解释。

电影在视听上最令人眼前一亮的设计，莫过于三个定格镜头，上回看到这种运用，还是在上世纪的港片或者更早的法国新浪潮。

它们毫无征兆地出现，配合极富打击感的电子配乐，不仅给人带来耳目一新的感受，也依据少女情绪为电影分段。

导演在映后谈时提到，上学期间听到谢飞老师夸奖国外的处女作生猛的视听语言，这句话在她心里种下了一颗种子，所以有了《过春天》的多元尝试。

下面我想重点分析四个肩负叙事功能的视听段落，它们出现在影片后部，都非常具有表现力。

这四场戏也是对佩佩身边人物关系的阶段性总结，多条线索交织成少女急转直下的命运。

1. 缠胶带 – 色调与气息去年《冥王星时刻》有一场曾美慧孜用手接水的戏，是极高级的表现情欲的手法，而且是主创在现场临时萌生的创意。

与前者不同的是，《过春天》“缠胶带”的戏码显然经过精心排演，导演坦言把这一场当情欲戏来处理，也把两个人物的关系演进推向高潮。

萌生情愫的男女在共同目标的驱动下不得不发生肢体接触，这种半推半就产生的戏剧张力比直接捅破窗户纸更大。

画面主体大密度的红、黄两色，本身已经强化空气中的紧张感。

狭小的库房里溽热不堪，男女主人公小心翼翼地保持距离，缠胶带的声音和男女主人公的喘息交织在一起——这是青春最惊心动魄的冒险的前夜。

2. “玻璃幕墙” – 镜面的分割印象中父亲（廖启智 饰演）的戏只有三场。

第一场，佩佩来要钱——交代父亲职业和工作环境；第二场，佩佩来茶餐厅，看见父亲和他的家人就餐，没有打扰——交代父亲现在家庭生活状况；第三场，佩佩和父亲一起吃饭，寻求安慰，但父亲始终一言不发——反映父女情感隔阂。

除去第一场父女有简短的交流以外，后两场两人都没有对话，并且导演还有意用玻璃对两人进行分割。

第三场是一个极为精妙的固定长镜头，选定的机位利用玻璃的反射，可以同时拍到餐厅内外的两个人。

父亲在外面抽烟，他不知道该以何种方式帮助女儿。

这是世界上最远的距离，双方的关系浓缩在高度凝练的画面里。

3. 食堂冲突 – 爱情、友情、亲情的收束佩佩和Jo的最后一场对手戏，在食堂里两个女生撕破脸皮——这是一场蓄力已久的爆发。

整部电影的故事是从佩佩和Jo规划日本之行开始的，手持摄影在天台细腻地捕捉青春的感觉。

为凑足买机票的钱，她去做餐厅的小时工，而后以身犯险成为水客。

在某次生日派对上，她与Jo的男友阿豪初次相见，而在走水过程中，他们俩越走越近，但始终没有越过雷池。

泳池边的一场戏，两个女孩的关系已经变得相当微妙。

Jo不仅流露出情场的失意，更表达对不平等的家庭关系的失望。

两个女孩的地位在此处发生反转——原本处于羡慕一方的佩佩，突然发现Jo的生活并不像她想象得那么幸福，而此时自己已摆脱了原先的窘迫。

佩佩感到内疚，但她无法对好朋友坦白，因为她难以直面内心对阿豪的感情。

紧跟人物视点后，观众自然能产生共情。

纸包不住火，Jo终于还是得知佩佩和阿豪不同寻常的关系，被欺骗的恨意和妒意压倒了友情。

佩佩没有得到辩解的机会，而在Jo辱骂她母亲的时候，佩佩也丧失了理智，两个姑娘撕打在一起，友情走到了终点。

这场争执通过对白，将爱情、友情、亲情三条线索收束，将前文所述的关键情节串联在一起，在极短的时间内将压抑的情绪推向一个爆发口。

4. 阿兰被骗 – “演员的情绪领先观众”杨超导演在分析《喜剧之王》的时候，对张柏芝的表演有一句总结：“演员的情绪领先于观众，这样观众会觉得欠她的。

”在《过春天》里同样有一个例子，在一定程度上能反转观众对佩佩母亲阿兰的感情。

佩佩母亲一直作为一个相对反面、相对刻板的形象存在：成日在家打牌，对女儿疏于照顾，对她的成长也漠不关心，整个人透出一种不靠谱的气质。

但她心中的美好愿景，始终是让母女俩过上幸福的生活，而不是单方面的享乐。

揭示出她钱财双失的一场戏，并未交代前因，剪辑点选定在她被抛弃一段。

她已经泣不成声，无力地挽留着男人，感情只是一场骗局，西班牙是遥不可及的幻梦，而麻将桌以外的积蓄也注定一去不还。

情绪的转变在于，当佩佩出现攻击渣男时，母亲的动作是把她拦住。

这个举动不仅是保护曾经的情人（旧情难忘），更是为了保护挚爱的女儿。

这场戏安排在一个情绪低谷，即佩佩的人生进退维谷之际。

作为转折点之一，它也预示着母女关系将趋于缓和。

上述提到的视听分析和叙事解读，不需要强调这些手法和技巧是艺术片还是类型片的专属，只需要知道它们都行之有效，都结实地让观众接收到人物的情绪和导演的用意。

扎实的剧本和拍摄时的基本功，使电影拥有感动人心的力量。

四、结尾的困局与破局：神兵天降与香港下雪在神兵天降的结局和突如其来的说明字幕到来之前，《过春天》建立起的危机非常饱满，而这同样是通过非常高效的视听语言来传达的——出于一种难以言明的情愫，少女决定进行一次最大规模的走水。

倾盆大雨是糟糕的外部环境（同样也是对结局的暗示），而花姐团队的蹲守则使少女彻底意识到世界的真相，意识到阿豪所言不假（“你根本不知道他们是什么样的人”）。

我想起陈凯歌那句：“当你觉得你对世界很重要的时候，这个世界才刚刚开始原谅你的幼稚。

”如果说花姐的掌掴只是对少女的羞辱，那么卸货这个动作的精神意义无异于一次“强奸”，象征少女美好想象的完全破灭（上一次心理震动是花姐让她带枪）。

而越来越大的外部压力，顿时被毫无铺垫的警察——“机械降神”般的正义力量给拦腰截断。

这无疑是剧作上的最大缺陷，是一次叙事上的严重降格。

对这次危机的无力化解无疑会让观众感到突兀，甚至无法接受，但了解个中缘由的影迷，只能对此报以一声苦笑。

为在院线顺利上映，不少犯罪题材电影都会修改结尾，或是在剧本阶段就有意避开雷区。

最有名的例子是宁浩《无人区》，经删改和加结尾才在几年后被解禁。

曹保平《光荣的愤怒》片尾，同样是一帮警察来收拾残局。

加字幕的例子更是数不胜数，杜琪峰《夺命金》、忻钰坤《心迷宫》……

《夺命金》：“清楚，明白”

《心迷宫》：本字幕由国家新闻出版广电总局荣誉出品在警察出现之后，电影有三条线索——水客、阿豪、Jo，都在电影里消失了。

警察就像一阵狂风，吹散一切也卷走一切。

但导演显然意识到自己的问题所在，在结尾无可奈何地陷入困境的时候，她的处理方式是为电影增加几个情节点，用明媚的呼应给生活以希望。

风波过后，少女放生鲨鱼，象征着对往事的和解乃至解脱；而她与母亲登山一幕，更意味着母女关系得到修补。

山下的城市被雾气笼罩，母亲感叹：“这就是香港啊。

”山顶竟然飘起了雪，少女伸出手去，迎向飘飞的雪片。

——佩佩实现了生日愿望，生活似乎也将重归平静。

2016年，香港真的下雪了。

2015年10月的一天，导演在采风时也真的见到一只鲨鱼，只是它搁浅了。

那是电影剧本最初始的时候。

这是佩佩的16岁。

我想，她已经上岸了。

你呢？

人就是这么一种奇怪的生物，总向往着自己没有的东西。

小孩子盼望着快快长大的时候，成年人在回味无忧无虑的童年。

老人们感慨岁月无情青春不再，少年们渴望褪去青涩游向大海。

女主人公佩佩刚满16岁，这样的年纪，将熟未熟，踮起脚尖就能够到伊甸园树上的青苹果。

这样的年华，也正是春天走到尾声，阳光雨露滋润着，好风好水看了个够，荷尔蒙像急速生长的树苗噌噌往上蹿，渴望着盛夏的躁动和寒冬的冷酷，“让暴风雨来得更猛烈些吧”好作为成人的洗礼。

佩佩想看雪，说到底也是一样的心理，想亲眼看些没见过的事物，亲身感受些不一样的体验。

“过春天”除开走私过海关这一层行话的含义，一语双关的就是这另一层年少青春的悸动。

好的电影就像一枚杨桃，从不同角度去切，都能切出不同的形状。

《过春天》里的人物关系、心理状态、社会面貌、历史背景都被切过了，我只想从几个小细节来切一个小剖面，作为一点点补充。

细节一：佩佩跟Jo去游船河，其实是阿豪和同伴特别组织对男士收费的聚会，小女生是吸引他们的筹码。

细节二：佩佩晚上在饭店打工，到昏暗的后巷扔垃圾，被突然冒出的乞丐吓了一跳。

看惯港片港剧的都知道，后巷是犯罪的多发地，细节三：佩佩随阿豪去花姐的窝点，破旧的唐楼，逼仄的楼梯间，陌生带监控的房间。

同样的，这也是影视剧中常展现的三教九流集合之地，甚至罪犯的藏身之处。

细节三：佩佩去华强北修手机，跟着陌生人指示到更隐蔽的楼上去，身边围着一大堆语言不通虎视眈眈的男人。

细节四：佩佩因为修手机迟到，直接去了收货人水哥家里，当她毫无防备地走进去，水哥探出身子拉上大门，镜头就这么冷静地定定不动地持续了几秒，特写着关上的大门。

细节五：佩佩面对水哥端来的水果，毫不犹豫地吃了下去。

细节六：佩佩跟着阿豪多次独处，大半夜上过飞鹅山去过大海边，在逼仄的仓库里互掀衣裙绑手机。

每个少女的青春期都是一场盛大的冒险，是命中注定，却突如其来。

她看不到危机四伏，恶意随时可能不期而至，哪怕战战兢兢如临大敌，都未必换得全身而退，更遑论荷尔蒙萌发的幻想里，危险反而成了最大的诱惑，她们渴望着冲破鱼缸的束缚，去拥抱未知的大海。

然而少女们往往阅历有限，她们厌倦了乏味的安全感，祈盼危险带来的刺激感，却不知道危险分寸几何，她们用善意去度量外面的世界，却不知陌生的恶意可以如何狰狞。

《过春天》试图描摹一种更加立体的青春图景，“冒险”这一切面切出的，是跟《黑处有什么》遥相呼应的主题。

我们看着佩佩的青春如何跑过人生的十字路口，一次又一次浑然不知闯入险境，一次次为她提心吊胆，又一次次替她松一口气。

还好她没有碰上存心伤害她的人。

还好她没有泥足深陷而不能回头。

还好她的一切惊险都是有惊无险。

忘了是看谁说过的那句话，世界上最美好的成语就是“虚惊一场”。

佩佩是少女青春大冒险的幸存者，她本已走进社会新闻的一角，在法律和道德的边缘徘徊试探，花姐的耳光和阿豪的退缩抽醒了她，她不过是个不知深浅也不懂爱情的小丫头，还没学会游泳就想往大海深处迎接风浪。

她不知道暴风雨可以多狂，大海可以多深邃宽广，年少的友情多么珍贵难得，大人的世界多么复杂艰难。

她甚至不会知道，当她幸运地被当头棒喝所以及时抽身时，有些少女的人生已随着凋零的青春一起无疾而终。

首发于“娱理”公号（wan2movie）“过春天”这一看似充满灵韵诗意的词组，实际是“水客”（走私货物的人）之间的黑话。

影片女主角佩佩是一位身着朴素校服、梳着干净马尾辫的中学女生，她跟母亲住在深圳，每天过海关去香港上学，身份与家庭认知、青春期情感都陷入不明朗地带。

这样的“单非仔”特殊身份却成了她进入水客行业的天然优势，游走在危险边缘的佩佩，似乎找到了新的自己。

这部各方面都老练得不像出自新人手的作品，的确经历了一个漫长的磨练过程——导演白雪毕业后结婚生子，做了十年家庭主妇后才终于拍出这部处女作；女主角黄尧中戏毕业后没急着接戏，为佩佩这个角色准备了半年；男主角孙阳曾经是陈冠希潮牌店的售货员，工作两年后决定去台湾攻读戏剧表演…加上监制田壮壮、白雪大学同学组成的幕后主创阵容，天南海北的“学院派”汇集在一起，认认真真打磨出这部经得起审视的作品。

白雪在校时的系主任田壮壮评价说：“导演处女作就该是这个样子，就像我们那时候的处女作一样。

”

首映礼上，田壮壮、白雪等主创cos海报“老师，我终于写出一个剧本”“我什么都没做”，田壮壮是《过春天》监制，每次在台上被主持人示意说点场面话时，他都这么掐灭话头。

但据导演白雪讲，田壮壮几乎出现在这部电影的每个幕后环节中。

从做调研、改剧本，到开机前的剧本围读和人物造型，再到后期剪辑，他都像个树洞一样，对白雪的一切焦虑、兴奋、崩溃、倾诉、吐槽，照单全收。

田壮壮划拉着手机，向娱理工作室展示了白雪给他发过的海量微信，过去两年因为信息太多，白雪总是自动置顶在田壮壮微信消息列表的最上方。

“两三天内一定会有微信，一堆一堆的问题，但其实这些问题都算不上问题，她只是想找个人说说，也不管我回不回。

有时候我忙，就骂她两句，不忙的时候就认认真真给她回点。

”“有时候没来信，我还奇怪：这孩子他妈的怎么了？

”白雪07年从北京电影学院导演系本科毕业，田壮壮一直对这个学生有印象：一个胖乎乎傻乎乎的女孩，别的学生都不敢跟我说话，楼道里碰见了顶多打个招呼，她是属于敢说话的，还能问你俩问题那种。

她毕业作业拍的就是一个初中小女孩的成长故事，简单但准确，她知道自己想拍什么。

导演白雪、监制田壮壮、女主角黄尧《过春天》女主黄尧形容白雪：她是一个柔软又有韧劲儿的人，很单纯，想到什么话就脱口而出，想打量谁就直勾勾地盯着看，碰到开心事儿就哈哈大笑。

毕业后白雪没了动静，原来是嫁人生孩子去了。

直到2016年，田壮壮收到白雪的一条信息：“老师，我终于自己写出一个剧本。

您能不能帮我看看？

”那时候白雪已经回到了北电读MFA，她决定以重新上学的方式逼自己一把，因为毕业必须要拍一部长片，不过田壮壮已经不做系主任了。

白雪担心田老师年纪大费眼睛，把剧本打印了厚厚一摞给他送去。

没想到第二天她就收到田壮壮的回复，除了肯定之外，田壮壮也指出这个剧本的生活质感还不够，“你再去做做调研吧，采访一百个人再说。

”白雪还真的去了，剧本一磨又是两年。

导演白雪“导演系毕业的白雪，怎么成家庭主妇了？

”《过春天》首映礼前一天晚上，白雪再次找出Balmorhea乐队的《Constellations》，听着听着眼泪就下来了。

那是她写剧本时反复听的一首曲子，本来她是想在宣传方的建议下写点上映前的感想，结果一听到无比熟悉的旋律，内心就开始翻江倒海，“好像一下子回到了独自前行的那些时光，那些因为写不出来剧本而痛苦的夜晚。

”“我家里人，很多亲戚长辈都会觉得，‘白雪怎么成了家庭主妇了？

’在他们的理解中，考上电影学院导演系是一个很高的期许，你没法解释这个职业的特殊。

导演需要有团队，有资金，不是像画一幅画或者写一首歌那么简单的。

这几年里，我有过蹉跎、焦虑，也有过自暴自弃的时候，也有过打鸡血的时候，因为有时候眼见一些事情快要成了，然后又黄了，心态反反复复。

折腾到后来自己都有点疲了。

我没有收入，也不知道自己是不是真的能够写出来。

”在家相夫教子的那些年里，白雪经常翻出李安的自传，用李安做过六年家庭煮夫的著名鸡汤故事勉励自己。

首映礼上的导演白雪白雪从一个香港同学那听过跨境学童的故事，深受启发。

白雪在深圳长大，对于这样一群家在深圳、每天过关去香港上学的孩子早有耳闻。

她就想，如果我是这样的孩子，我可能会去干什么？

她在网上查到学生走水的现象，看到有香港媒体偷拍到一些中学生在上水的天桥，有一个人背着书包给他们发手机。

她忽然觉得这就是她一直想找的故事，她决定以“走水”为动作线，写一个以“单非家庭”出生的女孩为主角的青春经历。

白雪多次深入深圳和香港两地走访调研，跟跨境学童、海关、缉私局、水客聊，整理出两万字的采访纪要。

白雪还结识了几个爸爸是香港人、妈妈是内地人的女孩，跟她们成为了好朋友，《过春天》女主角佩佩身上就有她们的影子。

白雪也把自己初为人母的感受写进了佩佩和妈妈的对手戏里。

2017年，白雪把这个剧本投到了中国导演协会主办的“青葱计划”。

这是一个青年导演扶持项目，白雪还试拍了一段样片，准备充分。

杀入五强之后，因为少一个导师，李少红就把田壮壮拉来，师生俩又碰面了。

白雪请田壮壮担任监制，同年万达启动“菁英+”计划，《过春天》成为该计划与青葱合作的首个项目，万达可以提供资金、宣发等支持。

白雪酝酿十年的导演处女作终于可以开动了。

田壮壮“演员不需要剧本，早把台词都背熟了”《过春天》女主角佩佩生活在深港两地，广东话和普通话都很地道，这一设定对找演员提出了挑战。

经颜卓灵经纪人推荐，白雪面试了中戏毕业的黄尧。

黄尧家是北方人，她从小随家人一起搬到广东。

在学校时黄尧和同学用粤语交流，但一些地道俚语听不太懂；回到家她跟家人说普通话，后来她又去北京上大学。

模糊、摇摆的家乡认知、转换自如的语言使得黄尧和佩佩有了共通之处。

白雪最早就看中了黄尧。

黄尧不知道的是，其实后来又有人向白雪推荐了更知名的小花人选，但白雪觉得粤语台词必须是演员原声，不可以是其他人配音，她形容起用黄尧这位新人做女主角是“力排众议”。

黄尧也非常喜欢《过春天》这个剧本，还主动写了她对角色和故事的理解发给导演。

当时黄尧只知道这是一个北电毕业作业，完全不知道未来会是万达投资的院线电影。

剧组筹备期间，黄尧等了整整六个月，这六个月里她一心扑在角色上，没去找其他工作。

黄尧请颜卓灵经纪人（现在也成为了黄尧的经纪人）逐字逐句帮她修正发音，尽最大努力向香港本土女孩靠近；她也看了许多白雪推荐给她的片子，比如《蓝色大门》《榴莲飘飘》《母亲》《罗塞塔》《女神们》《美国甜心》，从各国影视作品中提炼出女主角佩佩的状态。

开拍后，白雪发现黄尧完全不需要剧本，她已经把所有台词都背熟了。

黄尧饰演的佩佩男一号孙阳则是白雪差点错过的演员，当白雪偶然发现邮箱里遗漏的他的资料时，男主阿豪已经初步圈定另外两个人选。

白雪赶紧邀请他来北京试戏，试戏那天田壮壮和李少红等青葱导师也在场，三个男生最终回PK，被要求表演阿豪讲述自己父亲坐船出意外、因鲨鱼身亡（成片中删掉了这段），以及最重场的男女主在暧昧气氛里互相往对方身上缠手机的戏份——点映后很多观众称这场戏“比情欲戏更让人脸红心跳”。

轮到孙阳表演时，田壮壮起身倒茶去了，孙阳用余光瞥见，心里一紧，但还是尽量做好自己。

演完出来，孙阳站在楼下拦了半小时才拦到出租车，正要上车，楼上来电话通知他回去。

李少红和田壮壮对他说，即便《过春天》最终没选你，你还可以试试别的戏。

向白雪建议敲定孙阳的，正是假装在倒茶的田壮壮，“我觉得这个小孩演戏特别细腻，而且他是那种喜欢表演，爱琢磨表演的人。

”而另一位落选的男孩最终饰演了七仔，一个戏份不多但同样出彩的配角。

孙阳饰演的阿豪田壮壮看人很准。

孙阳在香港长大，曾经是陈冠希潮牌店里的一名售货员，当时对未来的打算是继承家里的服装生意。

做了两年之后，他觉得人生不能就这样了，于是辞掉工作，去台湾读了戏剧表演专业，追求儿时做演员的梦想。

他每天咬着一个瓶盖练发音咬字，从大一就开始跟随话剧社去校外演出，演过莎士比亚、契诃夫等一系列经典作品，逐渐磨练出扎实功底。

孙阳在香港的成长过程中遇到过很多阿豪这样的朋友——他们不坏，也算不上“MK仔”，不是老师会喜欢的乖小孩，游走于社会灰色地带，靠小聪明赚钱生活。

但孙阳自己其实是个老实孩子，青春期叛逆不过是打篮球。

接到《过春天》这部戏以后，孙阳又回到上水、旺仔、油麻地一带，去寻找街头少年的感觉。

他试着稍稍抬高了语调，练习让自己的肢体小动作显得更轻浮和洒脱一点。

有一场戏是阿豪带着佩佩去换手机屏幕，镜头拍着阿豪在远景处的背影，拍这场戏时孙阳一个劲抽烟，抽到最后最后吐了。

他觉得即便是拍背影，最有经验的吸烟者也能通过烟雾形状看出这个人过没过肺，所以拍摄时吸的每一口他都不会马虎。

类似这样的细节，孙阳都会一点点推敲琢磨，最终塑造出阿豪这样一个富有魅力的角色。

“黄尧是天才”，《过春天》美术指导、金马奖获得者张兆康看了监视器后说。

去年平遥国际影展，黄尧拿到了表演类最高奖“费穆荣誉最佳女演员”。

而孙阳饰演的阿豪则被一些观众认定为“看完电影一定会爱上的人”。

导演白雪则自称幸运，《过春天》为影坛发掘出几个新的好演员。

“找回大学同学一起拍作业的感觉”《过春天》幕后主创除了知名美术指导张兆康、剪辑师马修之外，基本都是白雪的大学本科同学，大家像拍毕业作业一样，回来帮白雪拍了这部电影。

“大家的审美观和电影观是高度一致的，毕业了十年，他们在各自的领域内一直在往前发展，而我是一直贴着地走，有点‘横空出世’的感觉，因为没有人知道我之前做过什么，这个人突然就冒出来了。

” 白雪自我调侃道。

剧组在深圳筹备，香港开机。

开机那天，剧组全员要带着一堆设备过关，为节省预算就只坐地铁，平均下来大概每个人都负责三大箱器材。

在香港开机后，除了美术组、服装组、道具组、摄影组有车之外，其他人员一律都是打车去开工，形式松散又井井有条。

孙阳回忆起那段艰苦又快乐的日子依旧觉得兴奋，“好像回到了以前在学校排戏的日子，选剧本、指导演员、做服装道具、音效，甚至做海报，什么都要自己动手的感觉。

一个不太舒适的环境会更像在创作，有时候太舒服了，你的认真程度可能就会降低了。

”

贺斌是白雪的丈夫，谭维维唱的《过春天》同名主题曲就是贺斌作词作曲的。

他的梦想是转型做制片人，《过春天》就是他的第一次跨界尝试。

杀青那天，所有人都跑去跟贺斌握手，说“贺总太不容易了！

”白雪一头雾水。

后来白雪才知道，其实拍摄过程中出过很多状况，老公都没告诉她。

比如拍到香港中段的时候，有段时间资金断了，他自己到处借钱，把窟窿给堵上了，没把压力分担给做导演的老婆。

一般来说，海关是个连手机拍照都被严令禁止的地方，想进去拍电影无异于异想天开。

贺斌他们也没什么好办法，就每天一大早就去海关等领导，一遍一遍真诚表达他们这群年轻人想拍电影的初衷。

最后他们的诚意打动了五个部门的领导，一致给《过春天》剧组在海关拍戏开了绿灯。

杀青之后，贺斌也一一去当面感谢了帮助过他们的人。

监制田壮壮没去过片场，他认为做导演的都会讨厌同行在旁边指手画脚，但他时刻都在微信上接收白雪抛过来的连环炮问题。

白雪会问他，有个场景有问题，可是再改预算会超，怎么办？

田壮壮会回答，那要看这场戏值不值你花这么多钱；白雪说打麻将这场戏想拍成长镜头，田壮壮提醒她你多拍两个镜头备着。

看似都是一些可有可无的建议，但有这样一位“在线顾问”，白雪心里会更托底。

田壮壮说，做监制首先要知道你监制的导演行不行，如果只是想赚一笔监制费就没意思了。

他一般都拒绝签任何合同，给不给钱也不在乎，只不过是帮青年导演把一部电影做好。

最终能不能成还是看导演自己，他们可能只是欠缺一点点经验。

白雪笑说跟贺斌已经完全是工作状态，没有生活状态了。

贺斌则夸奖老婆：“你在片场很性感。

”贺斌知道，在片场皱着眉头指挥的样子，就是白雪最得心应手、最自如的状态。

她等待这一刻太久了。

后记白雪、黄尧、孙阳，三位主创都有差点没过去的坎儿。

在白雪没有收入也没有作品的几年里，曾经想过放弃导演这条路，老公贺斌对她说：你如果不拍电影会让我很失望。

白雪很感动，她发了一个誓：不管怎么样我都要拍出一部电影，哪怕拍砸了我就死心了，我得看看我到底能不能做导演。

黄尧也给自己设定过最后期限，她想好如果到27岁还没什么成就的话，就放弃演员梦，回广州找一份踏实稳定的工作，过细水长流的生活。

拍完《过春天》，她还不到25岁，她希望自己未来能成为一名“性格演员”而非“本色演员”，被大家记住的只有角色，本人消失在生活里。

孙阳在父亲过世后，对世界的认知有了很大转变，他开始看淡名利，想去参与那些能够留在世界上的作品，哪怕做王家卫电影里的一名群演。

“希望能在生命有限的范围之内，保持自己这样的原则。

”功夫不负有心人，他们最终都顺利地渡过劫难，迎来春天。

（何小沁/文）

《过春天》是一部地质层次极丰富的作品。

据说拍摄前导演曾花费大量时间游走港深、撰写调研笔记，虽然采访时她仍谦称影片得益于影像实践的可贵机遇和超强的制作班底。

不过对影迷来说，使我们如教徒般诚挚感激的更在于：电影/影像自身道出了什么？

需要仔细倾听和辨别的是，哪一部分是属于导演和摄制团队的，哪一部分又是不可控地超出了影像的制作——即超出了语言、影像符号，超出了一切人为掌控的技术，却精准直逼我们存在的无意识领域的那个部分。

对《过春天》来说，正是在这个溢出的影像空间中，蕴藏着难以言说的迷人之处，这也是自电影诞生以来，人们始终如痴如醉地倾听/观看/应答影像之深沉邀约的真正原因。

从裂隙中绽出佩佩的双重处境，首先体现在地理及法理意义上被区隔开的空间：深圳和香港，二者被一道海关切割。

居住在深圳却在香港上学的佩佩每天都要经过这道关卡。

然而，正在这习以为常的空间裂隙中，一种差异的内在经验开始在佩佩身上盘踞、扎根和滋生：一方面，处境中的身体正热烈地向世界绽出；另一方面，身体又只能被动地、循环往复地抛入/扔出截然不同的城市空间。

与此同时，物理时间的切割也作为不可置疑的“标记”内嵌在年轻的身体上。

青春期少女佩佩刚过16岁，终于到了可以去餐厅兼职打工、独自旅行的年纪。

“法定年龄”是成人世界的邀请函，隆重地在生理和法理层面认证了个体生命。

然而，未被道出的一重真相是，对于这张“成人”标签底下的个体生命，没人能把握其真正“成熟”到了何种程度。

更普遍的情况是，那些 “成年”的个体，如影片中的佩佩，往往只怀揣着零星懵懂的世界意识，尚未形成更清晰的自我面目——在这个焦灼的十字路口（the crossing）上，一切仍处于无言的混沌，偶尔有灵光闪现，但又迅速被家庭、学校等日常琐事所遮蔽，再次陷入苦闷的沉寂。

16岁的生命就这样处于昏昏沉沉又亟待爆发的拂晓时刻，率先作出反应的是身体，它无言又事无巨细地承载着空间的强行宰割，并直观地体验为空间化的、处境中的身体：香港人来人往的十字路口、天桥、隧道、上上下下拥挤狭窄的街道，建筑空间沉默地律令着身体，直至适应它石屎丛林的节奏。

极具反差、饱和度、刺激性的都会视觉经验，同样深刻烙印在身体上，无形地重塑着现代城市-身体的感受方式。

闪烁变幻的霓虹灯、呼啸飞驰的车辆地铁、急速行进中的人流……香港的城市空间就这样直观显现为手持镜头下丰富活泼的运动-影像，伴随着如同心脏搏击般的电子乐节拍；空间化的视听经验无孔不入地渗透和冲击着佩佩年轻的心脏，也邀荧幕前的观众与之共振。

过了海关，深圳的城市影像瞬间趋于平静。

佩佩身体的位移，拽领着观众从先前剧烈震动的港地体验中撤返出来，在舒缓的钢琴乐和大量长镜头、静止镜头中，回归母亲所在的、近乎凝滞的空间。

此时，影像简洁干净，以呈现室内空间/佩佩家为主，色调也变得朴素柔和。

日常生活中的重复、迷茫、虚无一览无余，体现在佩佩母亲阿兰身上，平日不是和姐妹彻夜打麻将享乐，就是与男人纠缠——还无意中被翘课的佩佩和女友撞见。

至此，熟悉安宁的家庭空间也开始崩出无形的裂痕：佩佩的父亲是香港人，与佩佩母亲分开后重新建立了家庭。

在导演镜像处理后的画面中，透过玻璃是饭店内父亲的新家庭新气象，站在街上朝父亲望去的佩佩的身影同时映在玻璃上，二人看似近在咫尺，事实上却隔着无法跨越、无法沟通的裂痕/玻璃，彼此都难以朝对方更进一步。

佩佩的日常处境就这样一次次地被切割，打破了感知的连续性，与时间的尺度（16岁）和法的律令（法定年龄）一起渗入，阻断了佩佩本源性的生命时间，切断了自我体认的延续性。

一种深切的遗憾和哀悼，便成为某种否定性的力量内置在了佩佩的生命中。

然而，对佩佩来说，正是处境的缺口意外地开启了生命的深度体验，在被强行中断和制止的位置上，张开了欲望的真实切口。

从无到有，从断裂到生成，年轻的生命正在以一种更强势的意志和姿态回归，隐秘的生命经验正在发生。

越界激活心跳不同于女友Jo，佩佩的青春期充满了隐秘的危险。

Jo是土生土长的香港少女，她的青春期单纯明了，偶尔的烦恼也止于圣诞去日本该吃什么玩什么、阿豪对她是不是专一。

对于未来，只知道自己考不上大学会被安排去国外念书，因此也明白日后必然会和阿豪分手，甚至Jo自己也说不清到底算不算爱他。

同一时间，与Jo形影不离的佩佩，却在秘密地体验另一种人生。

第一次是佩佩被动接受的：Jo带她参加游艇派对，游戏中被要求跳水。

此前一直抽离地观察周围人事物的佩佩，短短思考了几秒就毅然将自己丢下了水（相反Jo却选择撒娇不跳水）。

跳水这一举动极具隐喻性：不会游泳的佩佩极为要强，无知者无畏地下了水，将自己彻底抛进未知的海水/处境中。

果不其然，入水之后，佩佩第一次感受到了某种无言强烈的窒息（正如海水般彻冷）。

被救出水后，这种危险与求生意志并存的极致经验，却无意识地滞留在了佩佩身体里。

第二次激活，是过海关时意外接到游艇上认识的水客马仔抛来的iPhone——稳稳接住了抛掷而来的危险。

此后，身体便彻底寻着这股危险诱人的记忆而去了，佩佩正式以水客身份潜入了另一重隐秘世界：不明真相却成功“过春天”后，影像第一次出现了令人窒息的骤停。

犯罪的、逾越禁忌的快感使年轻的心脏本能地漏跳了几拍，在这脱离日常线性时空的神圣静止中，第一次拽出了生命的原始节奏。

更重要的是，这异样的生命节奏还带来了意外之财。

在对金钱的现实需求，以及内心某种未知欲望的鼓动下，佩佩主动加入水客组织，在另一重断裂的世界中，以水客身份一次次成功“过春天”，逐渐获得花姐的信赖和水客们的认同，自信地成为了“佩佩姐”。

新世界一往无前地敞开了，一次次成功走水、迅速累积的金钱和自我主宰的权力感，助长着佩佩的信心和欲望。

然而，某种不可知的危险也正向她靠近：花姐提出要佩佩运送枪支是危险升级的重要信号。

同一时间，佩佩走出房间却无意中目击厕所角落的暴力事件。

影像和心脏再次骤停，本能地感到窒息和恐惧的同时，佩佩却更强烈地被另一股巨大诱惑所吸引。

尽管在阿豪的提醒下最终未履行花姐的要求（“你知道花姐究竟是什么人吗？

头脑放清醒一点，那是枪，要坐牢的！

”），但佩佩的内心已然无法回头。

濒死与深呼吸心脏骤停的瞬间，佩佩却失重般地感受到一种诱惑，某种程度上，濒死体验才意味着下一秒的触底重生：唯有短暂的溺水窒息，才会本能地激发出最具求生意志的深长呼吸，只有在心跳骤停的间隙，生命深渊中的原始脉搏才会剧烈启动。

如此极致体验的诱人之处在于：在临界处标记生命，在断裂的时空中，建立起一条强韧的自我延续的甬道。

至此，我，终于开始成为我自己。

聪慧敏感的佩佩本能地直觉到了这种致命诱惑，以及它所带来的愉悦。

对极致内在体验的追逐，拖曳着佩佩偏离了“和好友去日本看雪”的初衷，驱使她从无意被抛入险境，转变为主动追逐这种逾越禁忌的快感。

生命力极其旺盛的佩佩，就这样不断以孱弱而无畏的一己肉身撞击着存在的临界境况，与看不见的父法赤身肉搏。

此时，金钱也彻底转变成越界快感的凝结物。

最初，佩佩莫名“充当”水客却意外收获金钱，钱的第一次现身就是与危险的行动、禁忌的快感绑定在一起的。

当正式“成为”水客，她对钱的态度也出现了偏移：从渴望赚取去日本的机票、再到顺利买下机票后仍持续地赚钱。

与女友Jo相比，佩佩显然总是缺钱的，但对佩佩来说，钱的意义并不像Jo“没钱就去不成爱尔兰留学”那样真实和功利。

佩佩尚未展开关于未来的现实计划（Jo却始终活在现实的维度），却无法收手地走水赚钱（她用相同的问题打发了深圳老板的好奇：那你赚那么多钱干什么呀？

事实上她的内心确实没有答案）。

因此，佩佩对钱的持续渴望更是出于欲望的无限驱动：是冲破日常现实中的孤独和乏味，伴随着青春期的叛逆和弑父情绪。

同时，她更迷恋这种朦胧刺激的主宰感：扮演水客身份是在逾越法的禁忌，是一种犯罪行为；接下阿豪递过来的iPhone就像当着女友Jo的面偷情。

在这个意义上，阿豪口中“香港之王”的幻象也开始变得诱人，或许佩佩也正悄悄酝酿着一丝无名期许……总之，数不清的欲望一道驱动着愈发升级的僭越行为，床底下鞋盒里越来越多的钱，正是佩佩内心欲望的无意识证明。

隐秘的性高潮清晨，佩佩被阿豪带领着上了山，这是继大排档打工之后，阿豪再一次在佩佩面前展现出的真实面貌。

深知阿豪小人物处境的佩佩当然嘲笑这位“香港之王”的狂妄。

不过，当阿豪动情地喊出“我是香港之王”时，这一虚妄能指和它所裹挟着的主宰欲望，协同体内翻涌着的青春期荷尔蒙，在少女意识尚未来得及捕捉的瞬间，一并指向了山下那座雾气缥缈却又无比真实的未来，也深植在了佩佩心底。

欲望进一步指引着佩佩和阿豪，进入红色灯光的狭窄仓库。

“香港之王”是阿豪的催情剂，他束起佩佩的上衣绑上iPhone，这一刻，金钱、权力、欲望终于与身体关联起来，邀约着佩佩一同进入“香港之王”的幻象。

佩佩心中，欲望的面目模糊不清，她被“香港之王”引领着、接受着，直到冷冰冰的iPhone贴上炙热的身体。

此时的佩佩到底明白了什么？

我们不得而知，只是这无名欲望的膨胀令她想要更多：“还能绑哪里？

”“能绑多少就绑多少”。

少女的无畏点燃了阿豪，“香港之王”刻不容缓。

令人窒息的私密空间里，凝滞着高度浓缩的炙热欲望，二人湿漉的汗渍混合着胶带的黏腻感，默默无言地将手机缠绕在对方身体上。

尽管二人没有发生性行为，互绑胶带的过程中，佩佩却体验到了性的愉悦。

绑在身上的iPhone正是嵌入身体的快感标记。

相比较女友Jo，虽然和阿豪发生了性行为（她曾调侃佩佩嫌弃阿豪不是处男），但她的快感却远不及佩佩的强烈和真实。

她一边恋爱一边清醒地知道男人都是“很现实的”，否定性地自我抽离阻碍了她的感情，使其止于嬉笑享乐或占有欲的层面。

身处恋爱关系之外的佩佩，却与阿豪建立起情感上的坚实联系：她了解阿豪的真实生活处境（大排档伙计）；与他一起登山，了解他狂妄真实的欲望；了解他对自己对人生的看法（“最后总是只剩下自己”）；不小心摔坏iPhone深陷险境时被阿豪搭救（佩佩虽不清楚花姐的老辣程度，但预感后果将会难以想象地严重）；与阿豪联手后二人在Jo在场时秘密交易货物……隐秘的双重生活，频繁地招致心跳骤停的濒死体验，铸造起少女存在的高潮瞬间，最终转化为金钱-欲望象征物，这就是佩佩的性体验。

这或许可以解释，为何在女性经验中，溢出的影像空间才得以显影：渴望被亲近、被倾听的内在影像，正如女性成长经验中长期被人忽视的沉默言说。

被冷落的少女成长之殇，现实地体现在Jo身上：乐天少女Jo最终失落颓丧地发现自己根本无法掌握自己的命运（而她的生命裂痕正在此处，尚未展开），念不了大学也根本不像父亲所说的那样能去爱尔兰留学（“好处总是给弟弟”），等待自己的只有嫁人这一条出路（“总是被爸爸哄骗”）。

当发现和男友阿豪一起上山的女生正是闺蜜佩佩时，失望、背叛、不理解、无法掌控身边的一切的失意苦闷一股脑向她涌去。

与佩佩大打出手并非出于对对方的怨恨，而是她终于触及到了始终被遮蔽的、无法自抒的女性经验，以及被彻底截断了的未来的可能性。

而这困境对女性来说是极为普遍的（“只有嫁人咯”），Jo真正触碰到的是女性头顶的无形天花板，一种性别存在的临界境况。

与Jo的暴力对峙，也使佩佩第一次说出了她真实欲望。

佩佩始终明白自己小人物命运的底色，不同于Jo意识到无法掌控命运后便自暴自弃，在体验过秘而不宣的心脏搏动、感受过生命的剧烈快感之后，佩佩无法再自我哄骗地放手这一切。

在这个意义上，她和阿豪都是权力意志高涨、立志改变命运的小人物，在世界的激浪中凭着身体这块小浮板，不懈地在充满未知险峻的世界中前行，自我赋形、自我铸造。

影片的结局，即使没有上帝视角的介入，在欲望的运作机制上也是一种必然。

欲望召唤行动在次数和程度上的不断加码，最终必将迎来高潮之后的彻底失落。

影片中，一次比一次危险的走水行动预示了这一走向：从事非法枪支交易；背叛花姐，破坏行业规矩；最终面临司法力量的制裁——事实上，无论这一句点落在何处，重要的是这不断膨胀中的欲望终究会爆破，只在于以何种方式显现而已。

当然，深植于鲜活生命中的欲望必定会再次循着原先的痕迹，在下一个裂口悄然滋生，以某种新的形式卷土重来。

最后一幕，佩佩带着母亲一起上了山顶，香港就在脚下，鲨鱼终将回归大海，剧烈搏击过的心脏和身体只会变得更加强韧。

佩佩会再次忆起原始心跳的节奏，走过下一个春天。

——首发于微信公众号 小把戏去冲浪——

自11年左右开始的风潮以降，近来我们终于欣慰地看到国产青春片完成了某种“迷途知返”，从一种小说创作回到了影像创作的道路上来。

以往，尽管人们唾弃地指责青春片的编剧/原著作者们总是抓马地绑定意外怀孕-堕胎的情节，但这种做法并非全无根据：青春片对“身体”的探讨是必须的，因为“身体”几乎可以说是这一类型最原真性的命题。

尽管用堕胎情节来强制给女性的身体施加痛感的做法粗暴又肤浅，但至少其背后仍（多少舍本逐末地）隐含着触及身体性的意图。

而如今，在这些忠实的电影创作者手中，我们则开心地看到这种对于身体的观照回归到了影像本体的层面上，同时赋予了这个话题严肃探讨的可能。

值得指出的是，无论是在以往naïve的小说式叙事，还是在如今的影像叙事中，对“身体”的讨论似乎都比较偏爱女性（当然无法排除有《太行》这样唯美地描绘出了少年的身体的影片，但）——青春期少女层次细腻丰富、兼具着美与痛的身体变化无疑更大地为影像的诗意创作提供了空间。

在近期的两部可圈可点的该类型影片《狗十三》和《过春天》中，对女主人公身体性的影像表现都给我留下了极深刻的印象，它们都因对少女心灵与身体混杂着隐微的痛苦与情欲的丰富表意而十分出彩；然而有趣的是，二者的结构又截然不同，正是这一点引起了我比较分析的兴趣。

《狗十三》：离散的点状身体性的笔墨散逸在影片中。

在浴室那场戏之前，导演还在前文铺垫的几处爱惜笔墨的身体性的要素，譬如李玩对着镜子看了看自己比较平的胸脯。

有趣的是，尽管这里指向的是青春期隐晦的情感萌动的表意，但真正在影像上充满私密性的情欲空间却并不在此，而是在李玩被父亲揪打后躲进浴室那处：李玩走进狭小的浴室关上门，进入一个私密空间内。

她一边哭，一边艰难地脱下上衣。

观众能看到她抽噎时起伏的青涩的胸脯，她手掌的伤口留在浴室门上的血迹，以及他爸爸在她胳膊上留下的青黑色的指印；然后她开始洗澡。

这种错位使得前文的铺垫也一下子在此处收拢，展现出了更为重大的作用——使得暴力在影像中的伤害性成倍增加。

身体的发育和心理的萌动在前文被换喻在一起，因此此处的身体性伤害在水汽朦胧的私密场景中，其受伤的对象就变成了青春期少女整个的情感、心理、成长等等一个完整的精神空间。

尽管其整个机械结构是离散的，我们看到这种影像中力的作用呈现出尖端的特征（承力面积极小，近似一个点）。

浴室中所发生的场景成为一个异常严重的“时刻”，由前文的种种“时刻”所积攒的压力在此倾轧下来。

《过春天》：聚合的绵延看完《过春天》之后大家都对片中的那场“激情戏”表示赞不绝口。

这场戏的力量来自于它的长度：它实在是太完整了，没有一场激情戏能够如此完整地呈现在大银幕上；但正因为这场戏中没有任何激情戏的内容发生，才保证了其完整性。

这场戏是这样的：先是佩佩没有办法在自己的腰上缠胶带，阿豪在她的腰上缠了胶带；接下来又缠腿上的，缠了半天。

这还没完，佩佩又反过来给阿豪缠。

整个戏从完整性上堪比《乡愁》中的男人端着蜡烛横穿整个水池——这才足以形成绵延。

影片中没有什么特别意向于身体性的叙事，相关的表达全部聚合在这一处。

（也许后面撕下胶带的情节略微有点侵犯性暗示，但导演在影像上似乎没有着意刻画）然而仅仅是在这一处，无论胶带撕扯的物理疼痛，还是少女懵懂的情欲，都是在时间中绵延开的，与一种尖端的压力恰恰相反，如同液体一样流溢开，产生内部的均匀张力。

自从《柔情史》以来，我一直在考虑是否女导演对情欲的表达具有某种天赋（但天赋只是天赋，正如德勒兹在《批评与临床》中所说，男人在阅读中必须先“生成-女人”，但即便是女人也必得“生成-女人”才行），但并无确切的结论。

目前模糊的想法是，一种“生成-女人”的情欲表达其内蕴的结构必然是流溢的，均匀地散逸在整个时间和空间之中，而非去突出某个尤其重要的时间点，就像章明一直以来的做法那样。

我现在能举出最差劲的例子，是托罗在《水形物语》中对一个女人的情欲的表现：通过煮蛋器规定一个有限度的时间，和浴缸中有规律的水声配合起来，这构成了一个有固定长度的封闭性栅格状结构，这简直是最坏的结构，是与“生成-女人”背道而驰的结构；反观章明，他甚至是这样来拍摄男人的情欲的，即便在麦强跳下水去找陈青这样有力的动作中，都依然保持着绵延的张力，可谓是秉持了最“生成-女人”的表述。

国产母亲形象多是善良包容，而倪虹洁饰演的阿兰显然不是正规意义上的母亲。

她是佩佩“单非”人设的背景的注脚。

背景的注脚JO是佩佩青春期最亲密的朋友，她们的去日本看樱花雪喝清酒的愿望，是推动佩佩赚钱而进入水客这一行当的主要原因。

阿豪则带着佩佩入行、告诉佩佩“只能相信自己”，一起背叛花姐飞单走私。

甚至水客头头花姐，她对佩佩的赞扬、肯定、接纳、威胁，都比阿兰这个深圳妈妈，更举足轻重。

阿兰，更像是一个符号。

她是女主不幸的来源，是女主想要逃离的困顿生活。

作息颠倒，夜夜搓麻。

没有丈夫，和香港的司机生下了一个女儿，私生女。

在电影里，我们不知道她的职业，但从她娇媚的仪态、婀娜的身姿可以管窥一二。

阿兰她自己就是一个找不到坐标和定位的边缘人。

而佩佩活在了阿兰的阴影之下。

佩佩和JO争吵时，JO脱口而出的“你妈是妓女，你也是妓女”，狠狠地戳到了佩佩的痛点。

只会求神拜佛转财运，只知道抓住眼前的蝇头小利。

在点着的麻将桌上，最关心的也只有钱。

又傻又无能，被男人欺骗，还只能抱着骗子的大腿哭泣乞求对方的同情。

哀其不幸，怒其不争。

佩佩只能发泄似地踢飞路边的路障。

但她没法踢飞生活这个泥沼。

父亲这条线，也很妙。

生日红包之后催促离开“太晚了，早点走”；家庭聚会目送离开；佩佩边哭边吃时，他默默离席。

不是说完全没有感情，“老豆”的眼中也是充满怜惜和无奈。

但这种情绪很像是施舍给流浪狗的短暂温存，看着小狗摇尾乞怜，但是毕竟是只流浪狗，又绝无可能因为她而放弃自己的生活。

和父亲的对望逃离人类习惯性地根据差异来区分“我们”和“他们”，进而形成“我们”的身份认同。

来自“单非”家庭的佩佩面临着深圳和香港的两座城市的差异。

她带着白色耳机，匆匆行走在深圳、香港之间。

虽然说着流利的粤语，可以在打工时用住很远的借口来掩饰自己单非的身份，但佩佩仍感到疏离。

“我不够黑，也不够白，我甚至不够男人，告诉我，我是谁”唐的困惑也发生在这个16岁少女的生活中。

水客这个组织带给她前所未有的归属感。

没有人在乎你父母的身份，“单非”的身份甚至成了荣耀与光环。

小可怜佩佩摇身一变，成为了“佩佩姐”。

在赚够去日本的机票钱后，有人问她，赚这么多钱做什么？

阿豪说，“谁也靠不住，只能靠自己”。

赚一份独立生活的倚靠啊。

在一切失控之前，佩佩实现了对原有身份的逃离。

和解就好像只有离开父母，扎入生活才会发现，生活不是想象般的瑰丽。

佩佩的逃离计划戛然而止。

这种拼了命要逃离原生家庭，挣扎过后发现还在原地的故事格外熟悉。

看不上鸡零狗碎、世俗又阿谀的小镇生活，讨厌温吞多年不变的生活节奏。

在小镇，找不到自我，没法实现价值。

普通甚至狗血的家庭生活，“我所有的倚靠就是你”、“我做这一切都是为了你”、“你是我全部的指望”的亲情负担。

逃离到这一切，你和家人大吵一架，不假思索地好像没有退路一般地冲向一线城市。

但用不了多年，你就会发现，与生活周旋是一件多么费心力的事情。

生活依旧鸡零狗碎，阿谀的对象从乡镇小干部变成了上司、老板。

莫名其妙的合租关系也不会比小镇左邻右舍的关系更单纯。

当时的热血沸腾的理想主义者开始有些面目模糊。

逃了一大圈，突然发现，原来还是生活在原地。

佩佩放走了鲨鱼。

鱼缸依然存在，但已经不再是囚禁的场所。

一切好似回到了原点，阿兰说，“这就是香港啊”。

像不像第一次来北京看你，走上景山的母亲的感慨，“这就是北京啊”。

撇开地缘设定和犯罪话题，《过春天》本质是一个俗套的三角恋故事，无数狗血爱情片即来源于此。

女一必须出生于普通家庭（父母离异就更好了），她的身边必须有一位有钱的闺蜜女二，闺蜜有一位帅气又有魅力的男友，女孩为了跟上闺蜜（身份、金钱，出于自尊）开始走入“歧途”，在这个过程中与闺蜜男友发生互动，久而久之萌生爱意，然后再设计误会（暧昧的关系被闺蜜知道了），闺蜜跑来和她撕逼，女孩最后就算和闺蜜男友在一起，也会发生各种问题，要么结尾就不了了之。

观众之所以看不出《过春天》背后的这个故事原型，原因在于导演非常聪明地以“青春”为幌子转移观众的视线（把女孩设定为16岁的少女），再往里面置入地缘政治（女孩有香港户口、在香港上学，却每天回深圳居住）和社会议题（从香港偷带苹果手机到大陆赚钱），让狗血的情节隐没难现，或者即使露出尾巴也可以被接受（青春向来与狗血同行）。

不过这还不算问题，如果导演真的能把“青春”的味道拍出来的话。

但很可惜，全片除了青春期少男少女可能有的典型状态之外，没有对“青春”话题有独到深入的刻画。

尤其表现在女主角佩佩身上，其形象是极为平面的。

她开始愿意偷带手机出于攒钱，是想和闺蜜同游日本，这个简单目的竟然维持了影片前大半时间而没变。

直到后来她对闺蜜男友产生爱慕，并和闺蜜撕逼后，她开始帮闺蜜男友偷带手机，动机才开始转变。

而且这种动机的转变是直接跳切的，而不是因为情境渐渐发生的。

更为奇怪的是，随着偷带危险一步步加深（开始只是顺手带，后来加入犯罪团伙、集体行动、身体绑手机），佩佩的“坚定”动机始终没有发生动摇过。

作为常人，当行事危险超过一定的获益之后，在两厢权衡之下，理应动摇才是？

但佩佩没有。

在导演的观念里，似乎演员的做事动机可以一根筋从头到底，因为缺乏对两难困境的设计（此即情境）使得人物形象一直处于扁平状态。

导演无力呈现佩佩偷带手机本该陷入的两难困境，而是直接帮助女孩作出决定。

她只会安排动作，而不会设计情境。

一旦这些动作衔接设计不够完美，就会在观影畅快度上撕开裂缝。

就像手机落在铁轨上就这么突然发生了，佩佩被男人围困阿豪就突然出现了，这些动作都是导演凭自己意愿直接给予观众的，而不是在不断变化的情境中发展起来的。

没有情境，观众也就失去了体验人物状态的可能，结果就是观影情绪只能来自配乐，被直接加到动作之上，而不是观众从人物状态和心理感知到。

少女的青春故事本该是湿漉漉的，不该像电影呈现的这么干巴巴。

全片没有让人感受到任何可感的情绪，它像是一篇高考优秀作文，因为置入的议题轻易获得了考官的青睐。

导演目的显然不在“青春”，“青春”不过是挂起的虎皮，是导演迷惑观众的障眼法，但无数观众心甘情愿受骗。

导演的真正目的是写一篇可以拿奖的社会调查新闻稿，能够被中央媒体和地方组织都评为“十佳”的那种。

这个片子或多或少该是有政治隐喻的东西在，住在深圳的与香港社会带有隔阂的女主，作为操着普通话的母亲与在香港生活的父亲的孩子（婚姻破裂或是香港男人在深广一代的情妇生下的现象都是存在的），显然是既有对该人群本身的代表意义，也有对两个被分隔开的始终并无法完全融合的集体的代表性。

但是遗憾点在于在这一主题的表达上有所涉及却没有深挖进去，这一层面做的更好的显然是《踏血寻梅》。

不过仅仅就青春片而言，我也非常非常喜欢这个电影。

在一个少女的有限视角呈现的格局上，多维度的情感关系上，相比之下，去年被吹到爆的内地青春片的希望《狗十三》虽然能够引起沉浸于自怜情绪中的青春期的或者离开青春期不远的我们的强烈共鸣（很好哭啦哈哈哈），但《过春天》的维度要广大得多。

诚然她有不少商业片的元素在，有过分戏剧性的于文艺片爱好者而言不齿的情节设置在，但于剧情的成熟度和完整性上是完胜的。

于自己的经验而言，我自然有着《狗十三》里那种大众得很的青春期，但观影体验很像是我在看自己十三岁那年的一小段想法有点孩子气的日记而已。

然而虽然我没有当过水客（也没有男孩子喜欢我(⋟﹏⋞)。。。。

）我的成长过程没有一个人讲粤语，那样戏剧化的有着极多类型片元素的《过春天》里，我却几乎能看到了整个的完完整整的自己。

那个始终仓皇地想要改变现状而苦苦挣扎却在绕了一大圈后回到原点的自己。

所以我觉得客观讲无论在第三幕的节奏上的把控上还是流于表面的一些探讨上，自然不至于5星，但我认为男性视角是无法理解欣赏很多微妙的影片细节的不可避免的产生一些偏低的评分吧，就和许多女孩子对很多男人的浪漫😂的无甚共情一样，所以我五星支持下女性导演啦hhhhhh首先在画面呈现上惊艳我的地方太多了。

她把16岁的对未来充满憧憬又惶恐不安的情绪投射在那么多那么多凝滞的微微晃动的近景长镜头里。

然而我看的那场点映结束了交流，有男生劈头盖脸一句”摄影不大好，一直贴着女主拍没什么好看的画面“。。。

【几乎要脏话、、、）然后吧又有个小哥起来说觉得讲的是家庭教育缺乏导致孩子容易走上犯罪道路但她最后得到了成长没有继续下去。。。。。。。。

我【又想脏话、、、、 表层的意义而言（深层我也不大懂嘻嘻。。。

，片子讲的也起码是一种主人公渴望摆脱平庸现状的挣扎，先是有了个美好的愿景再为之绕了一大圈不断地得到又失去，最后兜回了原点的故事。

按顺序讲一些自己喜欢的地方，一看完点映回到寝室就拼命记下来。。。

我怕忘了嘤嘤嘤。。。

结果就一下子打了这么多==1. 关于女主本身。

即便是类型片意义上的脱日常叙事里我依旧很能投射自己的原因很大程度在声画呈现上。

比如两个少女在天台上对未来的畅想时呈现的漫长的近景镜头。

随着两人的对话的继续镜头温柔地轻晃着扫过少女的侧脸再转到背后呈现两人亲密交谈的背影。

事实上从开头我就注意到，全片有很多那种微微摇晃的但又不像是手持那样剧烈跌宕的镜头，多是贴的极近的近景和特写。

2. 因为和我自己一模一样的一些表现吧，所以我对很多很小的细节很在意，比如女孩在游艇派对中怯生生的融不进去，但也很快被大家的友好所感染和大家玩得很开心。

被安排站在完全陌生的也并不来电的男孩子身边时因为众人起哄起暧昧的氛围时呈现的下意识的不适感以及在肢体靠近时敏感的闪避。

对朋友身边的不属于自己的相貌好看的男孩子，近乎错觉一样的，仿佛莫名其妙地眼神撞在一起。

3. 然后因为游戏而要被惩罚的女孩跳进了水里。

这里瞬间的，整个声画氛围都切换了，不断往下沉的没有挣扎的力气的世界，闷闷的透不过气的与外界的一切突然隔开很远很远的世界。

然后那有个人突然闯了进来，把你从那个不断下沉的世界里拉了出来，像是救世主一样，他的气息是陌生的，但是他呈现的力量给予人可以依靠信任的安全感。

这个情节显然对于整个片子都是一语成谶的意义。

4. 佩佩在第一次跟着阿豪进走私集团时始终怯生生的细节，见人不敢叫人，杵在本来就狭窄的挤挤挨挨着陌生的打扮社会化的异性的小空间里不知道怎么坐也不知道怎么站的感觉 (….太像我实习的时候了。。。。

我就是这么产生的代入感23333)…。

不过她依旧是很快地与大家熟络起来的，这些日子里她是快乐的，有着不断通过自己的努力接近未来的一个美好的幻梦的盼头，有着被人托付了任务被人信任的快乐的。

我一直认为不管是哪一个集体哪怕仅仅是利益共同体里，哪怕是人人互相利用的通过利益而连接的犯罪集团里，也是被羁绊连接的。

5. 关于母亲：家庭是被削弱了表达的。

但依旧构成了影片维度不可缺的一环。

一开始铺垫的是母亲的生活混乱，毫无过日子的章法，除了依靠男人就是和同样类型的聒噪的女人打麻将。

有点像是大象席地而坐中的母女关系。

但是佩佩的母亲更天真低智些。

佩佩是带着鄙弃的心理看待母亲的，她看不起抱着可笑的幻想学西班牙语说母女俩去了西班牙会转运却连西班牙在哪里都不晓得的妈妈。

而她偷偷赚钱，偷偷去玩，母亲都是漠不关心地隔着帐子睡着。

母亲既是母亲意味失格的，缺位的，但于亲人的意义上又是女孩子仅剩的用尽力气去保护的。

因此在一个情景里，母亲喝醉了几次努力给女孩盖上被子都没成功于是她躺在女孩身边蜷着身体睡着了。

镜头转了一下，女孩子在黑暗中睁着眼紧紧抱着怀中的母亲，那是她唯一的一点点尊严和依靠。

母女的意义上几乎是形成了倒置的。

因此后期闺蜜和佩佩撕起来，女主也是对方骂了她的母亲是妓女而暴怒的。

再后面母亲被男人骗钱欺负，女孩也是冲上去就要和男人拼命的。

6. 对于父亲的呈现。

父亲自然也是缺位的，而且某种程度上是父亲忙于新家庭而与自己的相处逐渐生分和尴尬虽然是渐进的却是客观不可回转的。

有个场景的节奏处理我很喜欢，女孩看到爸爸和现在的家人吃饭，镜头停留了很久很久给女孩子盯着玻璃橱窗。

女孩走开，给了玻璃窗内与现在的亲人亲密地吃饭逗着小孩子的父亲一个同样很长的镜头，父亲看着街上佩佩离开的背影表情黯然地看了很久。

然后预言一般的，再一次出现镜像的情节，发生在佩佩和阿豪吵了架又因为俗气的三角关系问题和闺蜜撕逼完，闺蜜撕了机票彻把她之前一切努力的盼头给轻易撕毁后，佩佩企图投身父亲想要得到一点点的温暖。

这里以一个全景长镜头呈现的，父亲带她吃饭，然后自己兀自走出来站在街上抽烟，佩佩一个人在暗暗的饭馆里吃着，父亲的背影长久的扭曲歪斜地投射在佩佩身上。

6. 其实闺蜜的形象偏单薄了她本身也该有个小辅线，各家有各家的不幸嘛，家里把一切都给了弟弟什么的，然后对男朋友讲起来是不在意的口吻而实际上还是非常珍视的。

其实闺蜜和佩佩的实质是一样的，佩佩一度得到最终失去一切，她的得到也意味着其实同样孤独无助的闺蜜在失去的也许唯一的一点想依赖的温暖，这层意义上，我觉得影片如果更完善些应该要考虑到她们两人镜像意义的映衬关系做一些突出一点的表达。

7. 片子最类型片的应该是爱情元素啊哈哈哈哈。。。

冒险成长个鬼啊以及一丢丢黑帮片元素纯粹是小打小闹情节需要好伐。

感情戏才是集跳水救人，闺蜜抢男人，各种非故意肢体接触，英雄救美，山顶看夜景瞎几把喊。。。。。。。。。

的的确确有点少女漫画即视感。。。

但好在处理得那么好让人基本不会感觉突兀刻意什么的。

而且阿豪绝对是关键的关键啊。。。

这人说的话一句一个贯穿全片啊hhhh就比如女孩子看到大鱼缸里只有一条鲨鱼寂寞地游着，在同情鲨鱼，觉得它好寂寞，那时候阿豪绕到她身后说，你还同情它，它会吃了你。

由阿豪直接说出来的，关于对人的注定的孤独的定言几乎是片子的线索，贯穿了一切相关的人物关系的展开和收束。

另外我很喜欢导演对十几岁时的情感的处理方式，那种带着不安和诱惑的暧昧，却畏畏缩缩并不越界的，多次被轻松的日常所化解的暧昧，并不是生活的中心的微妙地情感，在零星点滴的事件中一点一点地累积起来。

山顶上那段对话，阿豪一脸天真烂漫地说-看，流星！

赶紧许愿。

-那是飞机啦。

-我只相信我相信的。。。

- 你只相信你自己啊？

-因为到最后，一定只会剩下自己一个人。

就连之后阿豪开车送女孩子回去的一段夜景的拍摄也很有味道，两人的身影投射在车窗上，港城夜间的华彩不断地流过去，此时的女主处于的是无论于情感层面还是对未来的愿景上都是最理想的状态。

以及之后吵架的场景里镜头长久地停留在一面隔开两人的起雾的玻璃上。

可以说声画上的成熟表达使得这些看起来俗套的情节脱离了玛丽苏偶像剧的即视感。

影片的高潮是应该在佩佩因为负罪感故意推开喜欢的少年，又和闺蜜吵架后撕了机票，和父亲吃饭时被父亲一个人丢在饭店里，回到家里看到母亲被男人欺骗还在苦苦哀求的时候拼命去维护自己所剩的唯一的亲人的时候被母亲阻拦这段急转直下的雪崩之后产生的。

（按理说。。。。

所以我真心觉得片子的第三幕节奏不大好。。

女孩子推开母亲拼命地跑拼命地跑。

那段音乐和整个节奏的渲染很有种高潮的既视感，事实上我也的确哭了，但是这段也太短了hhh事件的仪式感其实不够强，只有人际关系断裂的每一个小情绪小事件进行累积起来是不大足够的。

片子最后的节奏不大好主要是因为两个都比较大的可以形成高潮的事件，都被处理得有点不痛不痒，使得情绪的累积实质上没有发挥足够的功能。

剧情的转接都有点牵强。

比如男孩子在和佩佩决裂后又回到她身边于剧情节奏来讲是较生硬的，虽然并没有不合理啦hhh就是有为推进剧情而推进剧情的感觉。。。。

但我太喜欢太喜欢那段他们互相给对方身上绑走私的手机的两个长到让人呼吸凝滞的镜头了。

一开始是全景镜头。

红色从来都是带有情欲和危险的双重预示的。

一束光线不断在两人的身侧轻微地晃动，万籁俱寂的世界只能听到持续的紧张的少年的呼吸。

少年给女孩子绑好后角色对换，这时镜头换成了接近特写的近景，镜头紧贴一般跟着女孩子的动作和两人靠的非常近的时躲避的眼神。

这种长镜头的特写教科书一样的例子是《毕业生》，是在呈现不断以特写呈现的人们对主角的压迫感。

这里的特写同样是带有压迫意味的，于二人都是，以镜像呈现的，走私的行为本身于背叛集体的诱惑与危险，两人的暧昧本身以及对朋友的背叛的罪恶感。

少年借着这种心照不宣的相拥，对女孩子说出了类似承诺一样的话，对这次走私成功后的一些两人从走私集团独立出来单干之类的构想，于当时失去一切依靠的女孩子来说几乎是全部的东西。

她在拼尽全力为最后的那点少年承诺的幻景在努力。

所以在海关走私的那一幕会呈现那么多戏，像是过海关时极度渲染的不安情绪，虚惊一场的其他人被要求检查的声音，在人潮拥挤中艰难地走啊，被大雨淋得浑身湿透地奔跑啊等等等等等既是那时的女孩为美好的幻景的决绝内心的呈现，也是整座颤颤巍巍的通向希望的天梯轰然坍塌的预言。

背叛组织的事情被发现这里的呈现不大好，事实上从两人暧昧的长镜头那结束后到被秘密被揭露的过程，这里这一整块都没有处理好。

有种蓄势了很久却只是小摔小打了一下的感觉。

不过还是有我喜欢的细节的。

女孩子淋湿着闯进来，此时阿豪已经被抓住了，其实事件本身的暴露顶多是破灭了一个实质意义上可行的未来构想，最重要的意义在于原本作为女孩所剩的一点给予安全感和对未来的憧憬的依靠的这个少年，在现实面前被彻底消解了。

身材高大的少年被作为女性的组织头领所完全压制，他曾经竖立起来的，给予女孩的可以被保护的，带着依附心理的象征感已经被踩碎了。

在女头领的命令，另一个手下粗暴地捋起女孩的衣服和裙子，粗鲁地把她身上绑着的手机摘下。

与绑上去时的缓慢暧昧的带有情欲意味的呈现效果相比，这里女孩被取下手机的场景，是掠夺式的带有强暴意味的。

此时男主转过头看着女孩，他看了很久都没有敢做些什么，只是持续的懦弱的沉默。

这块情节彻底在绞断了前面几次如图神兵天降救了女孩的事件的累积的两人之间形成的羁绊啊。

然后警察的出现。。。。。

完全可以删掉hhhhhhhhhhhhhhhhhhhh整个电影院笑声此起彼伏、、、、、哦最后黑屏的字幕也是此起彼伏的笑声。。。

8. 佩佩一个人侧躺着听打麻将的母亲对她的好友们说起佩佩的事情，说着自己多么努力给她什么都是最好的云云。

大概从来都没有指望母亲是依靠吧。

再去找已经有了新的人生的父亲自然也只会重演着无言的尴尬。

东京的雪和曾经约好一起去看的那个好朋友都不会再出现了。

那个为自己造了一个美丽且逼真的梦境的男孩子和梦境一起破碎了。

果然最后，都只能剩下自己一个人呢。

于是把那条孤独的被钳制在鱼缸里的小鲨鱼放进大海里。

虽然孤单起码可以是自由的。

有飞机的声音划过天空，谁都晓得那不是流星。

16岁的佩佩，一个人长久地沉默地站在公寓阳台的小窗前，纤细的肩膀和脖子，在镜头里轻微地晃动。

《过春天》在半年前的预告阶段就已牢牢吸引了我的关注。

按理说这几年有关陆港题材的电影，无论是产自香港还是大陆都有不少，但在观念上总是老调重弹，表达的内涵都不免架在政治上的高度，看久了觉得腻烦。

《过春天》独特的地方在于，它试图细致地讲叙一个深圳居住香港读书的少女，每日往返深港并顺便“走水”的故事。

“走水”略带冒险刺激的类型元素，少女自带的青春气息消解了陆港题材严肃的政治氛围，而她复杂的身份又似乎蕴藏着有关“深圳-香港”之间更细微的解读空间。

无论如何，这个每日穿梭于两地的少女的身影，勾起了我私人经历中的某种精神共鸣，令我陷入回忆。

作为打小在深圳长大的“原住民”，小时候“过香港”的主要目的其实和大部分水客也差不多，就是为了买到便宜的鞋子和游戏机。

因为是学生党没几个钱，所以当时人民币-港币的汇率差价还是相当吸引我们趋之若鹜的，加之遍地开花的“七仔”、“鱼蛋档”、“茶餐厅”、“奢侈品店”和报摊上的“《龙虎豹》”，让我们第一次产生了对“物质”的美好向往，因此我们当时也把“过香港”叫做“去呼吸资本主义罪恶的空气”。

香港和深圳特殊的地缘关系最有趣的地方其实一直都不是物理空间上的区隔，而是在于两个地界同属一国相隔“一条河”却营生出截然不同的政治、经济和文化。

某种程度上，它相比我们惯常说词中的“陆港关系”、“大陆-香港”更聚焦，它把握住了“陆港”词语下更细微的地域语境——“深港”，也意味着影片能更准确地展示“深港”生态下的个人情感状态，而不再是往常提到陆港题材就容易夸夸其谈的政治解读和官方辞令。

不过，以上近似百度百科式的描述，还不足以理清“深港”之间暧昧难明的关系，于是乎它选择再聚焦，把焦点放在一群每日要穿梭深圳与香港的特殊群体身上——跨境学童。

第一次注意到“跨境学童”这个非常奇特的群体还是在高二（大概也是16岁）。

因为香港学校是不放国庆假期的，所以在这段特别的时间差，我才能“享受”到“看其他学生放学”的奇观。

如果你是一个外地人，那么第一次看到一群学生仔每到夜晚放学，就要匆匆从香港坐巴士转港铁，再步行穿过香港、大陆两道关检，最后赶上深圳地铁班车回家，一定会像我一样惊奇，因为这三道麻烦的周转，在交通便利的今天，实在太像我们幼时听父母讲述他们求学要从村里徒步几个小时才能到学校的遥远故事了。

彼时受高中封闭式氛围压抑的我，满是对人际关系和家庭关系的困惑，很自然就能代入设想这群“跨境学童”们的心理状态。

试想一个正值青春期的学生早早就要经受每日长时间的通勤疲劳，一个人戴着耳机背着书包在夜色迷蒙中孤身穿行于两团窜流不急的人群中，回家还要解决繁重的作业。

北上广深四大一线城市中，唯独深圳属于没有明显强势文化的移民城市，你可以在这里听到来自五湖四海的乡音，也可以看到不同肤色的种群，你会听到那句著名的宣传语“来了就是深圳人”，一切似乎很包容。

然而本土文化淡薄，也意味着深圳人只能通过不断溯源、强调自己古迹的物理空间，宣传突飞猛进的经济增长，才能依稀环抱住自己脆弱的“根”。

大多数深二代（90后），就像身处历史断层中的幽灵——既不在历史当中，也不在发展历史。

所以《过春天》里佩佩是香港人吗？

看起来并不是。

那么她就是深圳人了吗？

似乎也要打上问号。

在我看来，正是这种深层的身份缺失，才构成了她强烈需要寻求归属感的原在动力，同时这种身份缺失，又与传统语境下“大陆-香港”的身份认同不一样，它去政治化，更强调人在现代生活中存在主义上的意义，也象征了一种处于永恒迷失中的孤独。

“跨境学童”的身份逼迫着她只得不断穿梭于对她来说皆是“陌生”的两个地界，刘子佩，及其代表的这群深二代年轻孩子们，看似在两个环境中来回，但似乎更像是不停歇在悬崖两头之间的吊桥上游荡，居无定所。

在《过春天》中，佩佩在深圳的妈妈是个作风轻浮的小三，在香港的爸爸是个重组家庭的货运工人，这两重设定更是两个精神“空壳”的隐喻。

深圳-香港两头在观念中被概念成宿舍-教学楼的两点一线，深圳作为“家”仅提供住所的实用意义，“空壳”的本质注定了在此将难以感受到亲情。

香港作为“学校”提供的是另一重单纯空间意义，想想咱们大学毕业就再未见过的同学们吧，人际关系在物理距离面前脆弱不堪。

在远方的朋友又何以给予我们慰藉？

正如我们怀念母校并非对学校“空间”的习惯，而是对在母校期间的“人和事与旧时光”的想念。

空间无情感的注入只是建筑“空壳”。

无意义扎根的“家园”，意味着佩佩只得自己重建“意义”，这才有了给“走水”赋予“过春天”如此诗意的说法。

佩佩的“跨境学童”兼“走水客”的身份使她的存在意义在“过关检”中奇妙地生根发芽，尽管听起来多少有些怪异，但这是少有地将人物的基底架空悬置，并使其在不断来回行动中沉淀价值的剧作角度，也正是这种角度，才令《过春天》能在陆港题材厚重的意识形态枷锁中解脱，还原出现代年轻人青春中共有的精神孤独。

在《过春天》中，不乏我们在TVB剧集里常见的青年人炫富的浮夸元素：游艇派对、豪华别墅、高档跑车，但这些都很快被他们所厌弃，他们在一时热闹繁华的物质生活里看似获得了“享受人生”的虚幻体验，转眼又不得不重新投入平淡庸碌的真实生活：翘课、恋爱、打工、混混度日。

这是暗藏在故事中另一道青春的陷阱：对物质价值的迷信，从而忽略了对生命的真诚体悟。

这些浮华背后的暗淡时刻，是电视广告不会告诉年轻人们的真相。

我想这也是导演敏锐地选择深圳和香港这两座城市作为叙事环境的原因，两座高度现代化的大都会，同时也是两头物欲的巨兽，它们散播着“努力奋斗就能成功，消费享受才是人生”的价值观，然后又在无形中把贪念物质的年轻人吞噬，成为一座精神“空壳”。

影片后段，佩佩明明已存够“去日本”的花费，却仍不愿停止“走水”的行为。

她内心将“去日本”的目标退居其次，而占据她真实渴望的是对父母缺席与精神“空壳”的填补——来自异性阿豪的亲密和走水集团“小家庭”式的关注。

实质上，“走水”获得的金钱并不是目的，“走水”只是佩佩作为“跨境儿童”产生价值的手段。

当我们深入考察自己内心，才会发觉《过春天》在构建共同的精神孤独时所采用的轻盈姿态。

它并未像往常国产青春片中为营造过分的戏剧张力而追求极端、夸大、罕见的事件元素，那些拙劣的伎俩只会缩窄故事所能辐射出的共性，将观众看电影时产生共情的入口转入对稀罕示例的猎奇。

它所做的是设置两重无处可归的精神“空壳”，再替人物保有仅一种产生自我价值的方式，这是承接歌德《少年维特之烦恼》的另一条有关青春的叙事路线——充满迷惘和疼痛的成长故事。

换句话说，在我们这代人的青春中，可能没有过像“走水”这般犯罪惊险的经历，但一定曾在某个阶段感受到过炽烈奔腾的生命热情和智识尚未成熟所带来的强烈迷茫，与错误尝试后的疼痛悔过。

这些情绪在精神“空壳”中蒸腾，无依无靠，成为一种现代性孤独的印记，我们都成为了精神上的吉普赛民族。

回到电影，影片对环境质感的营造还是落入挪用概念、符号、标签的窠臼，捕捉香港独特空间环境的方式过于单薄局部，老用拥乱吵杂的外来人员形象来展现深圳的鱼龙混杂也稍显刻板，没能给观众带来更具体崭新的环境体验，这是影片令人遗憾的地方。

不过这些也是一家之言，具体香港、深圳的城市魅力还请各位有机会前来旅行体验吧。

值得一提的是导演对“粤语”台词的把握相当得棒。

中间有一段在水客基地因让佩佩走私枪械而引发的两男拿枪互怼的口角，正处于“翻脸-不翻脸”之间绷紧对峙又微妙平衡的氛围中，这不仅是源于情节设置的人物张力，也得益于“粤语”语境下独特的“吊儿郎当”（不好形容，需要自己体会…）语调。

另外，影片原声中鼓点极富跃动张力的电子乐，或许深受林强为《千禧曼波》的配乐影响。