宛如阿修罗

这部剧像一锅慢炖的筑前煮，表面热气腾腾、其乐融融，内里却藏着人间百味，让人一边被温暖的家庭羁绊打动，一边又为时代女性的不公而揪心。

家庭：体面下的无声战争故事从三妹泷子发现70岁父亲的外遇展开。

这场“丑闻”像一颗榴弹，瞬间炸出四姐妹各自的隐秘人生：• 大姐纲子痛斥父亲出轨，自己却深陷与老男人的婚外情，甚至试图用殉情定格“爱情最美的瞬间”。

• 二姐卷子看似家庭完满，实则早已察觉丈夫与女秘书的暧昧，却选择用“完美主妇”的面具掩盖猜疑。

• 三妹泷子年过三十仍单身，一边渴望婚姻，一边尖锐自卑，直到遇见愣头青的侦探胜又，才学会笨拙地触碰爱。

• 小妹咲子叛逆张扬，一根筋的守着落魄拳击手男友从默默无闻到“默默无闻”，光鲜的背后咽下所有委屈。

这些角色仿佛被血缘捆在一起的阿修罗——既彼此嫉妒攀比，又无法割舍牵挂。

剧中那些抓马的扭打、刻薄的嘲讽，恰恰是东亚家庭“爱恨交织”的真实写照。

女性：昭和时代的困局剧中母亲的形象堪称点睛之笔。

她早已发现丈夫出轨，却将愤怒化为匿名投稿，甚至临终前还在修补被自己砸破的窗纸。

这种“隐忍美学”，是强固在那个年代女性身上的buff。

四姐妹的不同选择，则暗示了时代变迁中的女性觉醒：• 纲子的婚外情是压抑后的爆发，她坦然说出“我不觉得羞耻”，宣告个体欲望的正当性；• 卷子对丈夫的质问打破了母亲的沉默模板，即便结局仍是妥协，也迈出了争夺话语权的一步；• 咲子与拳击手的爱情更接近现代女性的自由选择，哪怕遍体鳞伤也要亲手掌控人生方向盘。

导演厉害的地方，在于不刻意美化或批判。

他用一碗复刻“妈妈味道”的腌菜、一场姐妹围坐的寿喜锅戏，让观众看到：即便被时代与性别压迫，女人们依然能在破碎中织出坚韧的网。

镜头：生活中的光影流转不同于传统家庭剧的狗血煽情，是枝裕和的镜头始终克制而温柔：• 卷子发现丈夫出轨时，镜头聚焦她织毛衣的颤抖手指，而非歇斯底里的哭喊；• 母亲偷偷跟踪父亲情妇的段落，用阴雨天和枯树枝营造出悬疑片般的窒息感；• 四姐妹争吵后默默分食一锅饭的场景，让碗筷碰撞声代替和解的台词。

这种“以静制动”的招式，让观众成为一个安静的旁观者。

剧集既保留了是枝裕和标志性的画面质感，又增添了电影级的视觉享受。

有意思的是，老式的电话在《宛如阿修罗》中已超越工具属性，就像个“戏精”，它是家庭八卦的导火索，又是秘密的放大镜。

电话一响，你就知道故事的齿轮开始转动。

而电话线缠绕的特写镜头，像极了家人之间爱恨交织的关系。

这部剧或许会让很多人不爽——那些隐忍的妻子、理直气壮出轨的男性、用道德绑架亲人的姐妹，仿佛与今天的价值观格格不入。

但正是这种“不爽”，让我们看清了女性觉醒的来龙去脉。

非常理解为什么很多人更喜欢森田芳光版的《宛如阿修罗》，整体上隽永、融贯，细节处理上也更柔和，结尾处况味悠长，看完很感动。

无论是调度还是节奏上都能体现大导演举重若轻的纯熟技术。

在电影讲述方式和审美上，森田芳光和小津、成濑巳喜男导演一脉相承，都是偏外化、客观，善于捕捉寻常人家的浮光掠影，人生百态。

观众在看的时候就像在看跟自己没什么关系的别人家的事，心态比较轻松诙谐。

但这属于上个世纪的电影美学，上个世纪的日本电影和中国电影大多都是这样的说尽人生百态的客观视角。

但现代电影更偏向于内在化视角，从人物的内心和情感出发讲述故事，使得观众自身也被照顾和理解。

也就是，以前偏向宏观叙事，现在偏向后现代化影响下的私人叙事。

尽管是枝裕和导演没有像更年轻的滨口龙介导演那么地执着并擅长于私人叙事，但也算是两个时代中间的过渡者，既有客观化地外在视角，又擅长于挖掘人物内心，从人物的内心、性格和情感出发探索故事的发生。

从这两部作品的优劣比较中，足以见到是枝裕和对人性理解的深度和细腻度超越了绝大多数导演，表达上的犀利程度和对人性幽暗面的观察甚至能和向田邦子相当。

无论是出轨戏还是姐妹修罗场戏，都是从人物的内心和情感的视角出发去解释，而不是从外部视角去讲述，这也使得两位导演对角色的性格有完全两种不同的理解和呈现。

比如，对于被出轨者的母亲和二姐，是枝裕和拍母亲拿小汽车砸墙的细节，松坂庆子流露出可怕阴暗的一面，而平常表现出来的巧言令色也完全不同于八千草薰扮演的那个慈祥温柔的老太太。

性格完全不同的还有二姐，我相信两种性格的不同呈现的根本原因不在于演员，而是导演的诠释方向不同。

尾野真千子扮演的二姐操劳、细心、爱张罗、甚至有点强硬，是四个女儿里最关心家人的人。

但黑木瞳扮演的二姐虽然也是大家最信得过的人，但给我的感觉不是因为她爱操心、责任感重，而是她温柔。

电视剧里经常出现尾野真千子一个人坐在逼仄、昏暗的俯拍镜头，这就是是枝裕和喜欢从个体化的视角诠释故事的偏向，与森田芳光从客观视角拍故事的方向完全不一样。

既是全家最关心家人的人，又是口中说出姐妹是外人的人，是枝裕和对二姐这个角色的诠释是更丰富、更有层次、更生活化、更真实的。

电影在人物的塑造上明显更加扁平、简单，缺少层次，或许由于篇幅的缘故，人物的对话有些缺少铺垫，不能使观众了解到这句话的合理性。

这就是是枝裕和导演在人性的幽暗表示上更透彻、更犀利的优势。

还有人物关系上，二姐和二姐夫之间的夫妻关系在两部作品上完全不同。

电影里的妻子有点唯唯诺诺，丈夫对妻子也充分体现出了厌倦、不在乎的态度。

但在电视剧里，丈夫对妻子是尊重的、甚至是怕的。

妻子指使丈夫帮娘家忙几乎是命令式的口吻，这种细节的表达其实都很现代。

这两种不同的关系，也许前者更符合昭和时代的夫妻关系，但仅仅从我作为当代人的视角来看，后者的关系是更复杂、耐人寻味、有层次的。

就好像大姐的情人和妻子之间的关系，电视剧里体现出来的是，他们两个是不可能离婚的，不是绑定，而是丈夫不可能离开妻子或是现有的生活，但丈夫又是无法离开情人的。

但在电影里，情人竟然对大姐说，我会和她离婚的。

大姐和情人之间的关系和父亲和情人的关系很接近。

虽然是肉体关系，但并不肤浅，因为它抚慰了心灵。

我很喜欢尾野真千子问大姐，你们真的不是要殉情吗，宫泽理惠没有回答而是浅浅一笑。

还有大姐和其他姐妹之间的关系，大姐不是像二姐那种很操心家里事的人，但偶尔表现出来的举动又有点暖心。

二姐在三妹和四妹之间调停会显得很正常，但其实说出替对方解释的人都是不太关心家事的大姐。

这些细节都很丰富。

所以电视剧版的关系描写是更复杂、有层次、更具人性的。

但这次观众对是枝裕和褒贬不一，批评也主要指向价值观太陈旧。

我想观众肯定不是不允许对过去价值观的描写，有不好的感受一定有原因。

我看的时候的感受也是比较累、不轻松、对于家家都有的出轨和被出轨话题感觉很无聊。

但这不一定是导演的价值观陈旧或者缺少现代化的改写，就像我前面所说，是枝裕和在一些细节上的表达比森田芳光是更现代的。

比如在二姐家暂住的四妹，电影里因为打雷害怕的四妹嘴里念叨起背叛了她的男友。

但在电视剧里的刻画就更内心、更撕扯，让观众看到的是，即使对方背叛，但内心仍然无法摆脱撕扯和羁绊，而不是体现在对方保护你、给你安全感上。

我认为这种表达情感的方式更容易被理解，因为它是情感上的无法割裂，而不是对方给了你什么东西，后者不是更陈旧吗。

所以我猜测，问题不是价值观的问题，而是是枝裕和在复杂和有趣之间的权衡失调了。

总体观感就是，既没那么严肃又没那么有趣。

出轨的戏份太重，不是这家出轨就是那家出轨。

观众审美相当疲劳，就算不是当代人看，就拿回到昭和时代给观众看，也很难说人家会看的很专注吧。

而森田芳光导演在这方面的处理点到为止，总体看下来赏心悦目。

我猜想是不是是枝裕和导演拍电影拍得太多了，毕竟电视剧和电影的表达方式不同，用七集的体量处理这些东西，观众未免很累，如果拍成电影也许会更出色。

电视剧处理的话，应该更轻松诙谐一些。

向田邦子的小说最厉害的地方就是这里，那个时代的人的作品一定有观念陈旧的地方，但她的小说总是妙趣横生，比看电视剧还精彩生动。

观众会觉得是枝裕和的这部作品观念陈旧，还是因为前面所说两个导演的诠释视角不一样。

以外在视角看故事，观众的感觉就是在看昭和时代的故事，不会用价值观陈旧批评这个电影，因为电视内外的世界已经被导演鲜明地切割开了。

但是枝裕和以他擅长的内在视角去解读故事，观众也会代入地去看电视剧，很难将自己所处的环境和昭和时代区分开，无法用看山田洋次导演作品的态度去看这个作品，因为它本身就没有以喜闻乐见的方式呈现，这不是观众的问题，是导演的把握问题，没有对观众和剧中人物给出一定的距离感。

但感觉父母这对关系两个人都没拍好。

还有四妹，剧里丰富的太多了，也可能是深田恭子演技太差了，但两个演员诠释的都还差了点东西。

不得不说尾野真千子真是难得一见的好演员。

不用表演，造型一出来人物就立住了。

层次太丰富了，太有生活质感了。

7.95时代昭和大概1979年起（时代很重要！

）一体四面的人类在这滚滚红尘里受各种事物人还是要坚持活下去的故事 到3的尾 母亲去世 大概都有了了结 片尾几句不痛不痒的话作了修补 若在此停驻亦无不妥 再有 必有缘由 且 重大四到五好像一晃而过 老四还是和拳击手结婚了拳击手也如愿作了冠军生了娃过着好日子 老三也终于开花 老二开始在老公出轨上进一步细化 踏上母亲曾经的路 老大还是那个男人 男人的老婆都晓得但 忍 感觉快要尾巴了 五个钟头 还挺快的 是枝先生很会使音乐 这次的也很有意思和味道宫泽真好 面容虽有老态（干了啥自己晓得 哈哈）但感觉味道都太好了 还有没想到伊和我一样度啊 还有就是广濑铃 在世故里时刻藏了青春的气息的她的颜 我好喜欢那感觉 是枝先生的味道始终 音乐还是用得噶好 本次出演给我惊喜的第三人是本木雅弘 许久未见 人未见声音却越发有气韵了 喜欢 哈哈 其他的不评是因为在我心里他们都如常发挥 没有特别 好了 可以去借书来看啦

是枝裕和的这部剧评分不高，虽然是他自己擅长的家庭题材，其中当然有半个世纪前女性对于婚姻陈旧的观念在作祟。

这部剧主要的设定并非在谈当时的婚姻观念，比如女性对于伴侣出轨的态度。

母亲、二姐、四妹都曾面对过伴侣出轨，大姐则是丧偶后插足他人的婚姻。

实话实说，即便过了半个世纪，女性意识在觉醒，但平心而论，影片中对待出轨伴侣的女性角色仍旧是绝大多数女性的选择，真能当大女主潇洒离开的只有老三可以做到。

二姐作为最操心的家里人看似是最怂的，她离不开丈夫，本木雅弘在剧中好感度比影版小林薰更强，可能他冲在了这个家庭炸锅的每一处，一直在补漏洞，他的中流砥柱作用可能是出轨但被原谅的原因，说白了，面对伴侣出轨的态度，取决于你在家庭中的话语权，以及伴侣对家庭的贡献，这是两个人的博弈。

剧版在第三集结束时基本已演完影版的主线，因为母亲去世了。

后面的有些情节在延续，但大部分都是新编的内容。

父亲这个形象塑造得好～这里的演员实在很喜欢，舍不得打低分。

目前只看完了第一集。

很像中年版的《海街日记》，四姐妹间的插科打诨，隐秘心理，生活方式，矛盾挣扎，开始慢慢抽丝剥茧。

盲猜这部剧是枝裕和导演又一部探讨人性之幽微和复杂的作品。

电影的名字《宛如阿修罗》就是证据。

而这也是是枝裕和的长处。

阿修罗在佛教中是介于神、鬼、人之间的存在，形象多样，常被描绘为三头六臂，性格善恶混杂，具有善根但充满贪欲、嗔恨和嫉妒。

他们常与天人争斗，特别是对天道的享乐和权力心生嫉妒。

阿修罗的性格中还表现出好斗争胜和执着名利。

刻画人物贪嗔痴。

就如同林夕写得那首《难念的经》：你我枉花光心计 爱竞逐镜花那美丽 怕幸运会转眼远逝为贪嗔喜着迷怪大地众生太美丽为悲欢哀怨妒着迷……电影应该是胶片拍摄。

富士色彩的影调太美了。

对于喜欢摄影的小伙伴来说，真是一大福利。

是枝裕和不擅长拍日本文化复杂的一面，而更擅长拍纯粹的一面。

这就是本剧不太理想的最主要原因。

《怪物》中，是枝裕和这么大岁数还在尝试技法上的进步，是值得学习和肯定的，不过本剧中的技法尝试有点过头了，造成了整体的不和谐。

四姐妹中，最好的无台词戏份给了广濑铃，当然，她出色地完成了。

苍井优18年往后关于演技上的追求和突破，有了不小的收获，但与其他三位对比之下，本片中的发挥还是刻板了，剧中角色切换到她的舒适区，就自然多了。

尾野真千子（二姐）和宫泽理惠（大姐）不同，首先两人发挥水准起步就较高，前者越来越好，后者整体稳定。

戏份和表演结合起来，广濑铃是发挥最好的，她也确实是日本年轻女演员中综合实力最强的。

日本这种出轨文化很奇怪，能理解，但不喜欢。

人物上限最高的显然是大姐，但是枝裕和不擅长拍这类女人，日本很多导演能把大姐这个角色拍得比是枝裕和好，毕竟骨子里就是这样，这方面是枝裕和倒是另类些；拍二姐，是枝裕和肯定比不了成濑已喜男；三妹这个角色整体上发挥又有限，那么把好的戏份给广濑铃也是情理之中。

苍井优不显老，理论上她的角色可以和广濑铃互换，广濑铃肯定能完成三妹这个角色，但苍井优来演四妹是有点难度的。

不过整部剧爆发力最强且自然，反而是三女婿来找老丈人坦白，老丈人的表演。

黏黏糊糊的出轨文化中，有什么好吵的，都别结婚大家都不会争论对错了。

显然，这是日本年轻人一种选择的趋向。

不过，日本人就是极端，变态与纯爱都能拍好，三妹这一对，隔着玻璃哈气那段是真的纯。

整体上，就是一部带着腥味的中老年版海街日记。

不过网飞这些年没干多少好事，是枝裕和拿网飞的钱，用这个剧疯狂练技法，给演员们有戏拍，工作人员有饭吃。

内容上又区别于韩国与网飞合作的尝试去差异化与抽根，从这个角度来讲，倒是做了件好事。

一、纪录片与社会派是枝裕和导演从拍摄电视台纪录片起步。

先后拍摄过《另一种教育》《但是…在这个扔弃福祉的时代》《我曾经想成为日本人》《没有他的八月天》《当记忆失去了》《当今世界（河濑直美与是枝裕和之间的通信）》《Cocco的无止尽之旅》《石碑》等纪录片。

从中可见，是枝裕和关心儿童、教育、社会福祉、自杀者、记忆与遗忘、社会冷漠与遗弃问题、日本人心理困境、战争与死亡问题…不管流行文化上怎么宣传治愈系，是枝裕和导演终究是一个关注社会、关注世界问题、关注人生意义的导演。

二、师承是枝裕和十分崇拜侯孝贤，很年轻的时候，就跑去中国台湾，拍摄纪录片《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》。

相比于小津安二郎电影中的端庄、精致、抽象，是枝裕和更赞同侯孝贤电影中的日常生活与真实生命。

甚至在拍摄第一部电影《幻之光》时，是枝裕和拿着拷贝询问侯孝贤导演的意见，侯导说：你一定是死板地对着分镜头拍的，而不是关心现场的环境和演员，所以没能接近真实。

这一建议深深影响到是枝裕和后来的创作。

最开始，是枝裕和更喜欢成濑巳喜男的电影，因为小津安二郎对一个空间的处理往往从正面拍摄，压缩空间的立体感，凸显平面感，维持极具秩序感的构图，从而体现一种稳定而理想的日本生活，恍若乌托邦。

而成濑巳喜男处理空间，多拍摄空间的角落，从而增强空间的立体感。

是枝裕和在这个基础上发扬日常感，例如《如父如子》的摄影构图在追求美的同时，尽可能留一些“琐碎余味”在画面边缘，使之更生活化，更接近平民百姓的生活。

相比之下，小津的电影就是极致的刻意。

加之小津安二郎多用50mm焦段的镜头，而成濑巳喜男多用40mm与60mm焦段的镜头，是枝裕和的电影更多使用40mm与60mm焦段的镜头。

因为很多采访人询问是枝裕和是否有意继承了小津安二郎的美学，在多次澄清他更喜欢侯孝贤和成濑巳喜男后，是枝裕和开始思考自己与小津安二郎的相似度，并且开始从小津安二郎导演作品中汲取新的营养。

山田洋次也是一个喜欢小津安二郎的导演，还为此拍摄了很多直接改编自小津电影的同名电影，但山田洋次与小津安二郎最大的不同，就是山田洋次是真正在意平民生活，山田洋次真正关注日常的温暖，在这点上，小津对人性凉薄的态度略显悲观。

三、影像小说、作者导演是枝裕和在拍摄电影之前，会写影像小说，是名副其实的作者导演。

原创的影像小说和电影有：《下一站天国》《距离》《无人知晓》《花之舞者》《步履不停》《奇迹》《回我的家》《如父如子》《比海更深》《第三度嫌疑人》《小偷家族》《真相》《掮客》。

20多岁就写好的《下一站天国》灵感来自刘别谦的电影《天堂可以等待》，但是创意只借鉴了开头而已，但是影像小说说服不了出品人冒风险投资。

出品人说，你不如拍《幻之光》，这个别人写的小说已经有名气了，干脆ip改编吧。

于是，是枝裕和拍摄了第一部改编电影《幻之光》。

《无人知晓》的小说也是一早写好了，等了10年，才有人出钱拍成电影。

可惜在拍摄《无人知晓》之前，是枝裕和的母亲还在为儿子的前途担忧。

为什么会这样？

是枝裕和前几部作品票房都不太好，再加上日本90年代经济泡沫，投资锐减，观影下滑，日本电影衰退，平成废宅纷纷躺平，是枝裕和导演还能坚持理想，持续原创，坚持表达，做一名作者导演，一路走来，想必遭遇太多坎坷。

四、改编合作是枝裕和导演并不排斥改编电影，他时常去书店买很多小说和漫画，从已有ip中汲取灵感和故事，改编为电影作品。

这一点与同时期的岩井俊二很像，只不过《情书》改编自村上春树《挪威的森林》但并未主动买版权仅改改人名和情节而已。

是枝裕和改编电影有《幻之光》《空气人偶》《鬼怪文豪怪谈4：后日》《海街日记》《有村架纯的休工期》《舞妓家的料理人》《怪物》《宛若阿修罗》……可见是枝裕和并不拒绝与他人合作，相反很乐于打破自身的局限性，去尝试新的题材，去融合他人的创作，这是是枝裕和电影中不闭塞、不孤独、不自私、不自恋、不决绝的原因。

这个态度促进了是枝裕和的创作，也加深了他一贯的主题表达：情感联结、共同体、日常美学、非血缘家庭关系、温暖、治愈、记忆、走路速度……

五、社会困境、共同体、美是枝裕和很重视共同体。

何为“共同体”？

为什么要重视“共同体”？

日本人在二战后，面对以下的社会问题及心理困境：1、需要对日本军国主义发动的侵略战争深切反省反思、认罪道歉。

2、美国投掷原子弹在广岛长崎爆炸后给日本民众带来的生理毁灭与心理创伤。

3、美国统治下的日本人内心的迷失感、不安感、自卑感。

4、日本经济泡沫后，公司终身雇佣制瓦解，合同工激增；平成废宅生存无望，找不到人生的意义，“丧、躺平、御宅族、性别对立”等文化成为主流。

5、东京高度城市化带来的环境污染、儿童遗弃、色情泛滥、校园霸凌、老龄化孤独死等社会问题。

6、震惊世界的日本水俣病、邪教地铁沙林毒气事件、福岛核泄漏、核污染水排放问题…面对这样一系列的社会问题，是枝裕和如何相信“民族”“国家”“公司”“信仰”这些原本提供意义的词语呢？

是枝裕和如果相信“民族”，大和民族曾经发动大量侵略战争，神道教和军国主义将普通民众的生命碾成齑粉。

是枝裕和如果相信“国家”，美国秘密统治下的日本，算是一个主权国家吗？

这种国家能保护国民吗？

是枝裕和如果相信“公司”，日本经济泡沫之后，终身雇佣制瓦解，人人都是兼职工，打三四份工还不能养活自己，社会福祉没保障，人人自危，人人自私，社会冷漠，遗弃频发，男女性别对立，断亲现象增多，孤独死增多。

“公司”或者“社会组织”能尊重一个具体的人吗？

是枝裕和如果相信“信仰”，日本出现的奥姆真理教等邪教，导致了沙林地铁毒气事件，其中信徒多为被社会遗忘遗弃的边缘人，无法获得与他人的情感联结，缺乏人生的意义感，不知何去何从。

作为一个有良知的导演，是枝裕和想要给身边的人找到一条重新具有意义的道路。

一条通向互助互爱的道路。

没有血缘，依然可以互助互爱。

没有利益，依然可以互帮互爱。

没有共识，依然可以互尊互爱。

是枝裕和为观众画下一幅美好的图景。

是枝裕和希望观众关心四季的流转，关心有趣的记忆；关心缓慢的节拍，关心犹如走路的速度；关心可乐饼、炸玉米、乌冬面、鳗鱼饭等美味的饮食；关心相机与老照片、锅碗瓢勺、钢琴与画笔、浴缸与被褥、蒲扇与佛龛等美工的器物；关心暴风雨、海浪、沉船、蝴蝶、花草、墓碑、小巷、火车道、玩偶等美好的景物。

美，可以化解社会冷酷！

美，可以对抗死亡与遗忘！

美，重新赋予具体的人、具体的日常生活以意义！

谈至此，我想起了中国诗人海子……我想用一个长镜头，一个段落镜头，一个景深镜头，缓缓俯瞰，缓缓推进，去跟随，跟随那一位打马过草原、饮马四姑娘山的诗人海子的身影……让我们暂时放下一切的烦忧与苦恼，暂时放下人与人的争斗、冷漠与自私。

从今天起，关心粮食和蔬菜，从今天起，面朝大海，春暖花开。

电影导演转型类似王家卫拍《繁花》。

美美的色调，舒适的镜头，尤擅镜头运动和角度选取，高密度台词，频繁转场的群像戏，穿插了不少日本古代现代的文化梗，不知为何看着有些累。

出轨与否我完全不在乎，只是四女的男友输掉拳击比赛时的愤懑，转移到四女头上横加指责让我觉得很共情，很无奈，明知情绪不可胡乱发泄，可还是无可忍耐的爆发了。

3，家长里短拍得太精彩，已经完全入戏，尾野千真子在父亲和丈夫的包围圈里歇斯底里演的太好了，四妹如果过得幸福那太不应该，泷子和松田龙平稳稳的幸福🥰最后墓地那段阶梯是枝裕和每拍一次都是超神一次。

7，谁能懂我本片最能共鸣的其实是拳击手，出头之前的痛苦压抑疯狂，出头之后的故作潇洒，面对伤病无法退缩也无法得到真正有效的安慰因而孤注一掷，对家人的注视帮忙既爱又恨无法坦然接受所以找茬…看完了说说人物，男人都不是东西，这和片头片尾的表达和片中内容是一致的，女人因此化身修罗，还要被男人们背地里说三道四。

大姐莫名沉迷于饭店老板，她同时在沉沦中清醒的彷徨和等待着不知道会如何的未来，而饭店老板只是一味摇摆在两个女人之间，贪生怕死爱面子。

爹的柔情属于八岁的无血缘关系的儿子，属于外人，从未属于妻女，他对三女苍井优是拱手相送，近乎推她嫁人，全片我没有看到他如何为女儿着想，反而和二女婿三女婿打得火热，跟四女可能稍微好一点，这也是因为四女观念上比较依赖男性，所以胳膊肘往外拐经常维护他的缘故，可是老头仅仅在她脆弱的时候木木的站在那里供她拥抱，远不如三女四女和解的时候优酱帮すず赶走勒索者的仗义勇敢有力有效，简而言之，对待妻子，他是渣滓败类，对待女儿，他毫无贡献，不过看他在打印公司的工作场景，也特别能感受到他是那一类典型的离开了女人就生活不能自理的男人，仗着男外女内的社会现实，一个毫无建树的平庸之辈，仅仅是因为性别为男就可以一辈子在一个会社里安稳赚钱，占尽红利，也因此自认为了不起，丧失了道德，既要享受妻子无微不至的照料下美好的生活，又要享受情人的温柔似水和欲望快乐，最悪です，最低です。

二姐的丈夫虽然比较担事儿，但这是他应该做的，他跟老头一样出轨，（出轨对象好像并不喜欢他），把快乐建立在妻子的痛苦之上，并对此麻木不仁。

二姐最后可以把话说开，不再独自纠结失神，她拼尽全力也只是迈出了小小的一步，婚姻真复杂，离婚没有那么容易，冷暖自知而已。

真正关心妈妈，一体同心的，还是女儿，儿子全程没有在意过这件事，或许他根本没发现父母之间的暗流涌动。

泷子原本是不画口红的，可是她遇到男人和婚姻后陷入漩涡，因此辗转反侧，哭泣煎熬，谁能保证结果一定是好的呢？

社会把原本是选做题的项目当成必做题强加在她身上，她在结尾就有了一副怀孕的沉重身躯，穿着妈妈的白色套裙劳作，还被说和妈妈像，这真的像一句诅咒。

龙平确实是可爱的，他嘴上常常表决心，带着墨镜的呆萌的脸吐露爱语的样子确实很具有迷惑性，可是他分明跟老爹和二女婿坐在一处，融入得很好，我很难相信他不会被带偏。

很多时候，出淤泥而不染大概只能是一句空话。

四女其实是空虚的寄托在拳击手身上，爱得虚荣而无我，总之不好，她自己也知道，拿不了冠军，甚至无法再上台的阿英醒过来，她的生活或许还不如他死了。

不知道原作小说是否是我说的这个意思，向田邦子的确是洞察力很强的很敏锐的女性。

大姐纲子先说说大姐纲子的情人，内野圣阳扮演的贞治。

之前看了好几部《昨日的美食》&SP，没有胡子的内野圣阳我都快认不出了，他阳刚的时候演的德川家康和《黑色止血钳》里的佐伯医生比较相似，纯爷们，《春画老师》里，他也表现得很克制，但是在这部阿修罗里面，他难得表现出50岁男人性感的一面，实在是太对得起粉丝了，我表示看得很满足。

另外真的很喜欢大姐宫泽理惠和内野圣阳这一对。

也非常理解大姐和他偷情的心理。

老公死了，儿子长大了，自己日常插花教课，偶尔百无聊赖。

餐厅老板内野圣阳来撩自己，这种激动的心情，一方面是偷情在作祟，自己真的很喜欢这个男人，另一方面恋爱的感觉仿佛又让自己做了一回少女。

如果老婆不说什么，他们这对真的很稳定！

昭和年代的日本主妇，就算发现了也没办法有什么很大的动静，闹离婚什么的，很少，都是忍者神龟。

剧里唯一惊险的事老婆发现了他们俩，掏出一把枪，对着他俩biu biu biu，贞治吓得躲到了 纲子身后，最后竟是水枪，老婆对自己的恶作剧很满意，笑得好开心。

通过这一出， 纲子发现老情人不靠谱，生死攸关的时候缩到女人身后。

那时我以为他们俩要分手了，结果没多久又和好了。

那么多年的情人关系，哪能说断就断，反正也不是夫妻，没责任心也无所谓。

结尾处大姐纲子去相亲，和相亲对象还有妹妹一起去看文乐，文艺感十足的音乐和艺术的加持下， 纲子似乎觉醒了，冲出了剧场去给贞治打电话。

她应该是已经想好了，下半辈子就这样了，也不打算再婚了，就跟一直和贞治在一起，能多久就多久。

应该也是看到了母亲和妹妹的婚姻，老公没死也是要每天堤防对方是否出轨，患得患失，这样的生活拉倒吧，50岁的纲子姐决定肆意人生。

二姐卷子卷子几乎是四姐妹当中家庭最美满的。

老公鹰男在公司做领导的，家庭条件很不错了，儿女双全。

但是在爸爸出轨行为的影响下，她对老公始终也是不太放心，可能平时也有蛛丝马迹。

做实这个猜想的是老公鹰男的某次出差，因为火车的关系，路上多出了一两个小时，他给情人打电话说现在想到她公寓里去。

鬼使神差电话打给了卷子，卷子不出声， 鹰男突然意识到电话打错了，吓得挂了电话就逃走了。

出差回到家也当没事人一样。

后来老公的秘书登场，种种迹象表明，这个情人就是她，虽然他们俩前后都死不承认，虽然后来秘书还结婚了。

但是卷子心里这个结算是解不开了，毕竟老公出轨是做实的，是谁也无所谓了。

她必须跟她妈一样，忍一辈子了。

啧啧。

卷子这个演员尾野真千子长得又像黄圣依、又像张庭，但她俩都没有演过这一类的中年妇女。

真是有意思。

三姐泷子有多少人是冲着苍井优来看这部剧的。

那么多年过去了，苍井优不能说没有老，但是这张文艺的、长着雀斑的脸始终保持着少女感。

而且她真的把泷子这种古板、有洁癖、不转弯的性格演得很好。

从小没有女人味、成绩好，跟妹妹相互吵闹，简直就是在演我和我妹妹，她俩在剧里打架，她被妹妹怼的时候，我总是看得津津有味，代入感很强，感觉很羞耻。

泷子哭，我也想哭，气死了。

但是最后妹妹穷途末路，在街上跟陌生男子一夜情、被这个男的敲诈， 泷子表现出非凡的勇气和担当让人震惊。

她一秒就理解了妹妹身上发生的事情，她在剧里很能共情家人身上的痛苦，可能和她是图书管理员、爱看书、从小就对情感很敏感有关吧。

她对咲子：这件事情，你不要出面了，我来。

真的是表现得像大姐一般，可靠有担当。

最后那番很有说服力的表达，把敲诈男给说动了，赶走了。

她用的技巧不是吵架、不是威胁报警，而是让这个男人觉得敲诈他们这些贫穷且可怜的人应该感到羞耻。

其实我不是很喜欢泷子这个角色，大部分时候她身上这种古板不变通的性格让我看的无语，好几次都是爸爸出面解围的。

不得不说她家爸爸情商真的很高了。

但这个家真的也很需要她这样一个人，在关键时刻表现出担当，包括一开始的时候去调查爸爸的出轨，想了解家庭的真相。

而结局她穿上了妈妈的和服，在家里负责指挥其他三姐妹一起腌菜，也仿佛成为了新的一家之主。

妹妹咲子妹妹咲子书没有读很多，道理懂的却不少。

认准了一个人，就一心一意，看好他，鼓励他，在他变成植物人的时候照顾还坚持照顾他。

她漂亮的脸蛋，从小不缺人追，选择其实很多，所以这里的戏剧冲突是很大很有看点的。

我总是在想，她如果没找拳击手做老公，生活应该很稳定了，但她和泷子性格毕竟不同，才不要一辈子普通没钱，至少有钱过，至少活得像个人，至少潇洒过，成为明星太太上过电视和杂志。

再加一句，95后的小演员广濑丝丝的演技真是很不错，表情很丰富，很多情感刻画很到位呢。

这部剧发生在昭和年间，里面充满了上世纪的“封建思想”，男人出轨女人要忍、不能轻易离婚等等。

但是放到现在看，离婚也不是那么轻易的事情。

为了这个家，为了孩子，也为了自己的生活。

很多情况下，在权衡利弊之后，其是是不离婚会对女人更有利的。

而女人对抗这种情感上的折磨，最好的办法就是他们家的妈妈阿藤身上发生的事，自己也出轨，四姐妹中有一个不是爸爸生的。

整个剧集散发着陶瓷一般温润的光泽，没有强烈的声光刺激，可以凝视，可供回味。

不同于以古希腊戏剧为源头的西方小说常见的叙事解构，全剧如流水般的启承转合（Kishōtenketsu），故事在琐碎的日常生活中缓缓铺展，吃饭，睡觉，修门窗，腌白菜；死亡，婚姻，性，背叛，这些通常留做高潮戏剧冲突的人生大事交错在缓慢的，如静物画般的生活场景里；冲突产生，缓解，消解，又产生，又缓解，又消解，如此往复，生生不息。

很少爆炸式的情感倾泻，台词克制，微妙，暗流涌动。

很多谜团永远成谜，很多矛盾至死也不能和解 – 几乎接近人生的真相，毕竟“人世间很多事是不堪说的（史铁生）。

”大姐和二姐之间的冲突表现得尤其隐晦。

大姐外表柔媚，实则尖锐倔强。

二姐的大女主人设在皮不在骨。

从表面上看，她是四姐妹的“主心骨”：只有她有完整意义上的传统家庭，丈夫，孩子 – 丈夫工作养家，似乎也还挺顾家的，陪孩子们玩，老丈人家有事，也是随叫随到。

二姐不停在为其他三姐妹“平事”；三姐有大事要商量，也要通过二姐，才能把大家聚到一起，而说事的地方是在二姐家的客厅 -- 只有她家有宽敞的客厅。

没人能想到二姐的内里崩溃到何种地步，忍耐，一再的忍耐和压抑，自以为掩饰得很好，大姐却尖锐地说，连头发丝都没有动一下，“别把气撒到我头上，你老公的事，你得跟他说。

”老三和老四则像一对怨偶。

她俩从小睡一个屋，一个会读书，一个会打扮，彼此看不惯，又彼此嫉妒。

她俩的矛盾都摆在明面，铿铿锵锵，动静很大，伤害性不能说没有，却不算深刻。

她们是人间喜剧里的跳蚤般的烦恼，“怨憎会。

”三姐人狠话不多，二姐用沉默保卫着“幸福家庭主妇”的人设，最有爆发力的冲突留给了这二位，厚积薄发，是以非常有冲击力。

当三姐揪着骗子往病房里推 – 比较平庸的处理是三姐夫一拳打倒骗子，毕竟骗子是比三姐高一个头的壮年男人 – 三姐爆发出的力量出乎意料，却合情合理。

她指着病床上的妹夫，指着妹妹，揪着骗子的衣领，用无法抑制颤抖的声音说：你看看吧，看看你骗的是什么人，她（妹妹）背负了那么多，那么沉重的痛苦，没有人为她分担，没有人了解，没有人看见；任何人，任何人，不管多坚强多聪明的人，摊上她的处境，都会上你的当。

那一瞬间的理解瓦解了一世的恼恨。

妹妹蹲下来拥抱姐姐，两个人坐在地上泣不成声。

两个从小被动地捆绑在一起的女人，第一次主动的靠近，第一次真正看见彼此。

三姐的“设身处地”，为自己带来救赎，也向妹妹黑暗的困境里照进一束光。

也许这就是所谓的阿修罗，woman power。

二姐夫对老丈人说，“她们外表温柔贤惠，内在却有摧枯拉朽的可怕力量。

”这样的力量以各种形式酝酿，积攒，存在，爆发 – 似乎这就是这部剧的全部。

当然还有很多动人的场景。

最喜欢三姐和三姐夫围着棉被就着小火炉吃烤年糕。

美剧很少有人认真吃东西，食物只是道具。

日剧里吃饭，则确实是在吃饭。

年糕在三姐的手指和嘴唇间拉出长长的丝，两个人用力地咀嚼，观众能感到年糕糯糯的口感，炉火上还烤着两块，旁边放着裹年糕的紫菜。

三姐静静地袒露自己内心最深层的黑暗，三姐夫默默地听着 – 这是人世间最大程度的intimacy，胜于裸逞相对，胜于情爱，胜于死亡前印在额头上的亲吻。