远方

最近看的电影中，印象最深的还是土耳其导演努里·比格·锡兰的三部影片——《远方》、《适合分手的天气》和《三只猴子》。

最初是冲着戛纳最佳导演的名头去的，等看过《远方》之后才发现他出色的电影叙事几乎让我迷恋得不可自拔。

接着一连串看了其他几部，有人曾说，锡兰可能成为欧洲电影的下一个大师。

看不过不多影片的我并不敢下太多结论，但从这样的评价中已经可以感受到他在电影中的卓越成就。

他用电影语言把我带到了伊斯坦布尔、君士坦丁堡和拜占庭的时空交错之中。

一、“呼愁”有人说，锡兰的电影和帕慕克的小说是当今土耳其民族文化和精神的代表。

的确，我们很容易在锡兰的电影中找到与帕慕克小说共同的特质——城市、街道与忧愁。

帕慕克在小说中追忆了自己童年时期在伊斯坦布尔生活的足迹，他直接将潜藏于土耳其人内心对帝国辉煌的追忆和忧伤称为“呼愁”，他说“隆冬之晨，当阳光忽然照耀博斯普鲁斯海，微微的水雾从海面升起，你几乎触摸得到深沉的‘呼愁’，几乎看得见它像一层薄膜覆盖着居民与景观”。

在他眼中，伊斯坦布尔的“呼愁”是集体性的，是粘稠的，是触手可及的，是挥之不去的。

而同样的，在锡兰的电影中，我们同样可以感受到伊斯坦布尔沉重的忧伤的气质。

无论是在《远方》中那两个身份各异、各怀心事的男人，或是《适合分手的季节》中那对在漫天的大雪中争吵与分离的夫妻，再或是《三只猴子》中背叛、隐瞒、纠结、愤怒、痛苦的一家人，锡兰的电影中看不到欢笑，乃至看不到希望，有的只是浓的化不开的沉重和忧伤。

犹如帕慕克优美的抒情的缓慢的叙述，锡兰电影中的忧愁叙述并非是通过暴力的狂欢与宣泄，也不是粗粝的时代和背景的勾勒，而是通过人与人之间最微妙的关系，通过家庭与伦理的纠葛和挣扎来完成的。

《三只猴子》原本讲述的是一个简单的故事，家里的父亲为了得到一笔钱而顶替一名政客坐牢，而母亲在此期间出轨，并爱上了那位政客。

父亲回家后，家里开始充斥着争吵、猜忌和泪水。

而默默地注视着这一切的儿子，在长久的积压和痛苦之后最终杀死了政客。

在简单的故事情节下，锡兰将着眼点放在了人物形象和内心的刻画。

比如当母亲与政客相见时，那首不合时宜、久久缭绕的爱情流行歌曲，正是母亲内心欲望的象征与体现，而父亲那沉重的喘息、愤怒的表情和骂骂咧咧、颤颤巍巍的样子则充满着父权和男权的意味，而影片中多次两次出现的溺水的孩子和惊恐的眼睛，以及那张隐隐约约的四个人的合照，无不在暗示着我们这个家庭沉痛的过去。

父亲和儿子的对话曾经提到了“弟弟”，两人也曾经去弟弟的墓前，“弟弟”几乎是潜藏在电影的叙述中，而从影片暧昧不清的讲述中，我们或许也可以知道“弟弟”是笼罩在家庭的阴云，是过去的沉痛的灼热的伤疤。

从某种程度上说，影片充满了意识流色彩，忧愁的情绪在影片中肆意流淌，长镜头和缓慢的节奏把主人公的情绪刻画得淋漓尽致。

在《三只猴子》中，或许母亲的背叛是一种陷入情欲之网的绝望，或许儿子的犯罪和愤怒是一次其对父权的“意淫”，而两次顶罪也可视为导演对现代司法制度的嘲讽和批判。

但我认为，整部影片的底色仍是忧愁，那种挥之不去的忧愁。

我想，锡兰早已经将帕慕克所谓的“呼愁”刻在了整部电影的骨子里，土耳其民族中那种落日式的悲伤已经深入骨髓。

当我看着影片的最后几幕，父亲用充满爱意与温柔的眼光看着意欲跳楼的母亲，原本暴怒的他一瞬间温柔地说：“宝贝，下来吧”时，我突然意识到，导演所要表达的内容已经超越了道德的审判，超越了是非善恶的判断，这不是妻子出轨或者儿子犯罪的问题，因为无论妻子还是丈夫或是孩子，无论对错，都无法逃脱共同的结局。

我想锡兰告诉我们的乃是，现实和人生早已经织成一张网将我们套牢，忧伤和不幸是我们共同的宿命。

二、帝国遗迹而锡兰电影中这种弥漫的忧伤来自于他对城市和故乡熟稔的把握。

我从未去过伊斯坦布尔，对其最初的想象来源于一本图画书，书中用精美的图片和优美的语言介绍了伊斯坦布尔的圣索菲亚大教堂，并深情地写道：那是一个充满帝国遗迹的地方。

后来，看了历史书才知道无论是罗马帝国、拜占庭帝国还是奥斯曼土耳其帝国，伊斯坦布尔都曾有过光辉灿烂的历史。

难怪帕慕克要骄傲又感受的说，伊斯坦布尔并不像西方那样将历史遗迹放进博物馆珍藏，伊斯坦布尔人只是在废墟间继续着他们的生活。

当我们看锡兰的电影的时候，我不自觉地想在电影中寻找那些现代都市文明中的历史遗迹。

因为对于我而言，土耳其的电影并非是故事与情节的拼凑，更是一场对于异域文明的经历与想象。

在《远方》的一开头，孤身一人的表弟风尘仆仆地出现在黄昏的伊斯坦布尔小街道上，周围是两排建筑，稀少的人群，时不时几个穿着民族服饰的女子幽怨地走过。

周围弥漫的水汽和白雾使整个气氛染上了飘渺和惆怅的气氛。

而在《远方》影片进行时，无论是表弟还是表哥都数次在阳台凝望华灯初上的伊斯坦布尔街道，他们紧皱着眉头，眼神似有似无，不远处就是隐隐约约地看到街道中心的广场和清真寺。

而在《适合分手的气候》更不用说，大雪缤纷中的圣索菲亚大教堂，夜晚里昏暗的街灯和楼道，乌云密布下的马尔马拉海。

而在《三只猴子》中，那一家人所住的大海边上的一幢幢孤零零的房子破败、古旧却是那么充满诗意，海鸥的鸣叫和潮水的涨落声不时地传来，面对这每日的潮起潮落，平凡的一家人就这样发生着悲欢离合的故事。

在锡兰的电影中，连建筑和房屋，乃至现代先进的车辆和街道都染上了沉重的忧伤。

锡兰电影中的色调通常都是阴冷的，每一个长镜头都堪称是一幅绝佳的摄影作品。

想必锡兰是个爱好摄影之人，因为他电影中的主人公似乎都精通摄影，并且都常常在土耳其的古迹中流连。

《远方》的主人公直接是个摄影师，他到农村、山上和清真寺中拍照，而《适合分手的气候》中一开始就是丈夫与妻子在土耳其神庙废墟前拍照，而当两人分手后，丈夫在寻找妻子的路上也不忘拍照。

毫无疑问，锡兰电影中的的色调和镜头赋予了伊斯坦布尔那些古老的建筑和街道以哀伤而神圣的光辉，他的镜头和画面诗意而不失厚重。

我相信，锡兰对自己民族和国家的历史怀着深深的热爱，乃至同情。

在土耳其，昔日的遗迹如今已化为断壁残垣，而其中的人们在废墟之下面临着生命的种种困境。

三、西方与现代在锡兰的帝国挽歌中，我们很容易发现其背后的现代文明的影子。

锡兰并非沉浸在对历史和过去的追忆之中，相反，在他的电影中伊斯坦布尔是一座充满着帝国遗迹的现代大都市。

拔地而起的高楼，熙熙攘攘的街道皆从古老的教堂前穿过，每当夜幕降临的时候，犯罪、丑陋、偷情和暴力接二连三地上演，贫民窟里的人和街头的流浪者们都张着大大的眼睛守候着食物、金钱或者是一次可能得罪恶。

我认为，《远方》中表弟与表哥的隔膜或许正是象征着传统与现代、农村与城市的两种对立。

主人公马穆正是这座城市中忙忙碌碌的一个。

他在这座城市里忙碌拼搏终于占有一席之地，他成了摄影师，生活还算富裕。

而他的表弟，因为经济衰退、被工厂解雇而奔赴伊斯坦布尔来投靠他。

表弟找了几次工作都没有结果，而在两人长久的相处中，也终于因为价值观念和生活方式的不同而产生了诸多芥蒂。

一道无形的“墙”在两人之间渐渐筑起，表弟希望表哥能够帮他介绍工作，而表哥马穆也有自己的苦衷，他知道大城市下的生活是多么不易；表弟来自农村，他肮脏、不修边幅未经世事、没有规矩，但他淳朴、自由，同样对女人和情欲充满渴望和追求，表哥马穆尽管也出身农村，但多年的城市生活已经让他变成了不折不扣的城市中人，他注意规矩、爱干净整洁、他懂人情世故、他注意自己的身份。

影片中对两个人的价值观和行为的差异多有表述，例如对抽水马桶的使用，自表弟第一天到家后，表哥就嘱咐他不要去使用抽水马桶，而在长久的相处中，表弟不仅没有听从表哥的建议反而是将整个家里弄得乱七八糟，对此表哥深为愤怒；表哥对表弟抱着一种较为高傲的冷漠的态度，他对表弟送上来的水手烟嗤之以鼻，对表弟的行为大家斥责，并且也错误地怀疑表弟偷了表而导致表弟离开；而表弟对表哥是小心翼翼，察言观色的，表弟在表哥家里是感到压抑并且无奈的，他是因为工厂破产走投无路才来投靠表哥的，他家庭贫苦连为母亲治病的钱都没有，他非常卑微地希望表哥能够为他介绍份工作，并且在夜里偷偷打电话也是蹑手蹑脚。

表弟来自遥远的贫穷的农村，表哥来自经历富丽堂皇的大城市，两人所经历的差异某种程度上正是城市与农村、现代与传统、西方与东方、文明与落后的差异，两人的冲突也是新旧不同事物的冲突。

可以说，锡兰的电影很好地传达了当下土耳其社会在面对西方文明冲击下的矛盾与冲突不断的状态。

从影片中也可以看到，尽管存在着诸多差异，表哥与表弟各怀心事，但他们都同样承受着苦难与不幸。

表弟的生活窘迫经济苦难，连为母亲治病的钱都没有；而表哥呢？

他在偌大的城市更是孤独，妻子在怀孕三个月的时候与其离婚，而母亲生病了，妹妹等家人也各有生活，根本无法给他慰藉。

在伊斯坦布尔华灯初上的夜晚，农村的表弟和城市的表哥各自舔舐着自己的伤口，静静地品尝着孤独。

他们都试图在对方面前掩饰自己的失意，但没想到，尽管双方有着那么大的差异和鸿沟，但是他们都同样承受着生活的磨难和内心苦痛。

现代文明的精神痛苦在电影中鲜明地体现了出来，锡兰的电影充满了痛苦、叹息、纠结与惆怅的情绪无法散开。

在《远方》中，每当镜头切换到伊斯坦布尔发达的现代文明的建筑时，总会出现主人公紧蹙的眉头和一脸的痛苦不堪。

我想锡兰的电影中，某种程度上正是表达了一种文明之下的彷徨无助的土耳其人。

帕慕克曾说过：“我知道至少在晚上，西方的眼光窥视不到我们，外地人看不见我们城里可耻的贫困，是令人宽慰的事。

”帕慕克的话或多或少地表达了土耳其人眼中的西方，夜晚中的西方式看不到城市里可怕的贫穷，土耳其似乎喜欢在黑夜里掩藏起他们的秘密。

在过去，土耳其或者说东方文明在面对西方时总是躲躲藏藏，而在锡兰的电影，他是如此骄傲地抬起头颅，如此坦率地在电影中表达了，文明发展后一个落满历史风尘的土耳其是如何在矛盾、焦虑和忧郁之中挣扎的。

他用影像表达出了西方影响下的土耳其，他并非对文明怀抱着谄媚，而是传达出了土耳其特有的民族特质。

在他的电影中，伊斯坦布尔充满着过去的痕迹，古老的历史在这些沉淀，并历经风霜而成为一幢幢苍白的清真寺。

历史在人们的心里留下了“呼愁”式的哀伤与追忆，然而，伊斯坦布尔又如此地充满着现代喧嚣。

看完三部电影，也即将写完这篇浅薄的感想。

锡兰镜头下的伊斯坦布尔久久地在我脑海里萦绕，而当我再次翻开帕慕克的小说，那些关于古老街区的回忆也再次立体起来，借着文学和电影，我经历了一场伊斯坦布尔之旅。

这座位于博斯普鲁斯海峡的城市，无论是在过去还是现在，都充满了忧伤的情调。

借着现代文明的眼光，我们打量着她历经风霜的脸庞，终于明白，有一种美丽因沧桑而生。

这是我看锡兰的第一部电影，电影里的皑皑白雪和朴素情节在我脑子里久久挥之不去。

于是我看了第二遍，之后心口憋闷的厉害，大有不吐不快的感觉。

电影讲述了伊斯坦布尔的摄像师Mahmut与乡村来城市找工作的表弟Yusuf之间的故事。

Mahmut虽在城市生活，但爱情上，与深爱的前妻（能明显看到他对妻子的爱）离婚，事业上，他专门为一家瓷砖公司拍摄宣传，摄影变得商业化令他颇为不满，还有母亲卧病在床，需要人照顾，姐姐打电话怨声不断。

Yusuf因为经济萧条，来城里投亲找工作，一来四下找寻，八处碰壁，二来家里还有父亲疾病缠身，需要钱治理，而在表兄家里歇脚时间一长因为两人生活习惯生活方式差异，遭了几多白眼，最后拎包而去。

电影情节起伏不大，甚至可以说很简单，片中人物对话也很少，主要故事只发生在一间房子，加上静止的摄影，长镜头的运用，不习惯的人看了也许会觉得冗长沉闷。

但只要静静品味，电影传递的摄影之唯美，细节之张力以及主题之严肃不禁让人浮想联翩，大为惊叹。

Yusuf 初到时找不到表兄家在哪里，无聊时靠在路边汽车旁，不想汽车作响，城乡冲突豁然显现，想被一个陌生的城市接纳远比被一个陌生的乡村接纳困难。

找到 Mahmut家后，是表兄闻不得Yusuf发出气味的鞋，使劲地往鞋里喷清新剂，后来又碍于脸面，答应Yusuf把鞋子袜子晾在暖气管道旁。

类似情况几乎每天发生，不止发生在土包子和城里人，土包子与土包子之间，城里人与城里人之间同样有生活习惯不同的问题。

一个人要是进你家把鞋一脱，露出臭哄哄的脚，你作何感想，或者刚刚在房间铺上地毯，有人进门也不换鞋，带着尘土斩钉截铁地就踩踏上，你又会如何反应？

一次两次只当没看见，笑脸相迎没问题，三次五次也好说，忍气吞声好了，但如果每天都要面对这种内心不快，必然超出心理承受范围，大发雷霆只是时间问题。

窃以为这与小肚鸡肠与大肚撑船无关。

要有洁癖的人不洗脚上床睡觉和要邋遢成性的人有条不紊一样让其不适。

随手拈来只是其中两例，如此细节的直击人心多得不用尽述。

如果推而广之，大概要追究到人与人的无法理解，无法沟通上，以及人心地狱的存在事实上，主题太大，且不做深入讨论。

但谁也无法否认电影所反映出来的那种人与人之间陌生隔离的生存状态，再比如后面的抽烟限制，偷窥毛片，背打电话，粘甩老鼠，隐瞒怀表等等。

如此贴近如此熟悉乃至陌生得从未拍过，从未看过。

大抵是人太过于专注“陌生”，乃至当“熟悉”通过某种文学或艺术手段赤裸裸地呈现在人面前时有一种直击人心的美丽。

另外两段跟踪场景也尤其出色，一段是Mahmud目送前妻即将远赴加拿大定居，一别再难相见，深情款款，偷偷摸摸，但又无可奈何。

另一段是Yusuf跟踪徘徊的女人，却在鼓足勇气向前搭讪之际，女人等待的男人出现，有尴尬有遗憾，匆匆退步，目送身影，同样无可奈何。

在人沟通无门，交流无路，人心地狱的年代，无奈，陌生，疏离，异化都是自然的常态了。

最后Yusuf拎包走后，Mahmud坐在长凳吸着开始不屑一顾的劣质烟，侧面摄影，眼神迷离，或远望，或沉思，或反悔，或忧伤，失落之情跃然影上。

以上献给天堂里的Mahmud扮演者托普拉克(Emin Toprak)。

http://yanhaibing.blogspot.com/2008/12/blog-post.html

远方来的表兄并没有让生活出现好转，我还是喜欢像往常一样去海边的椅子上坐坐，听海鸥喃喃私语，看太阳落下升起，孤独的一天开始了结束了。

如果真像弗洛伊德说的那样，梦是人的潜意识表征，那我的潜意识里一定是不安、恐慌的，像客厅里的落地灯，支架随时会被折断倒下，在梦里，我被这笨重的灯吵醒，就像重重的打在我的身体上，梦与现实的隔阂被打破。

我曾有段炽热的恋情，但在婚后的三个月就结束了。

她来找过我，说她要去另一个国家生活，和她新的恋人，可能与我再也见不了面。

我对她的感情太复杂了，我很少能表达出来，也不知道找谁来表达，只是后来，她走的那天，我去机场偷偷的看了她。

表兄的懒惰，无所事事让我更加烦躁，他让我觉得他像是随意跳上一辆公交车，毫无计划，毫无安排的来找我，我不愿牺牲自己自尊为他找工作。

当初，我从农村来到城市，一无所有，没有一个认识的人，经过了这么久，我终于拥有了自己的房子，车子，但还是感觉什么都没有没有寄托，没有依靠，没有爱人，没有孩子，什么是拥有？

我困惑了。

我曾说过，希望能像塔可夫斯基那样拍电影，可是怎么说，好像一切并没有那么简单，我似乎离我的初衷越来越远了，更可怕的是，我已经习惯这种生活了。

今天又是望着夕阳落下的一天，我点了一根烟，是表兄落下的渔夫牌廉价香烟。

开片，尤瑟夫从一片开阔的低地缓慢登场，画面开始拥挤，紧接着摄影机左摇至驶出小镇的公路，帮助他完成了反叛家乡的仪式，然而，“Distant” 的象征（那条公路前往的方向）在摄影机的背后，预告一场都市祛魅。

这颗长近三分钟的镜头里，离开的部分显得迅速，并锚定在了尤瑟夫位置的变化上。

我们细心一点，类似意义的镜头设计在远方里比比皆是。

电影揭幕后，马赫穆特的登场——前景是他的半边脸在喘气，后景是虚焦的正在脱衣服的女郎。

而后，马赫穆特和前妻的对话戏，则反之——前景他的半边脸虚焦，后景是清晰的期待奇迹的前妻；家中部分，马赫穆特几乎永远躺在红色沙发上，而尤瑟夫则在沙发的四周来回地游走，直到接近第三幕，尤瑟夫才第一次坐在了这张红色沙发上，摄影机的位置也来到了沙发的背后，一种监视的视角；尤瑟夫在下着大雪的街头游走镜头，大多都是远远地从城市、人群的身影中缓慢抽离出来，再走到镜头跟前，露出那张起包的大脸。

电影中的视觉并不应该是一种纯粹现象，横在一套封闭的系统内部，从而制造出紊乱的阅读体验，还美名其曰回到影像本体。

想做到普适的杰出，还是让我们回到那个简单的、古典的二分法理论，即所谓形式和内容应该相对统一。

说到这里，有一颗震撼的景观镜头不得不提，起幅由摇摆的船锚开始（几乎像是上吊），大雪覆盖的岸头横躺着一艘巨大的货轮，尤瑟夫从后踉跄走进画中的海港墓地，停在货轮的尸体前面，他错愕离开。

想要寻找水手岗位的尤瑟夫走过这个镜头之后，必定是要失败的。

此外，这一颗镜头还证明了电影离不开大银幕，整个船身凝滞地扑在画面上时，崇高的距离才执手可夺。

有关货轮的造型呈现，我们还可以追溯到开片。

当尤瑟夫离开小镇镜头结束后，画面黑幕，响起了船舶声号，随之在黑暗中，电影空间开始从小镇飘荡到伊斯坦布尔，此后，电影不时会响起几声相同的声号，如同哀嚎。

货轮的所指，十分明晰。

与之相对位的马赫穆特的中产精神危机，同样有着声音的造型呈现。

马赫穆特初次亮相前，黑暗中响起了意乱情迷的风铃，在此后，相同的风铃声贯穿影片，和船舶声号来回交织。

声音元素成功纳入影像，即被听到，也被看到，作为导演兼摄影师的锡兰，又驾轻就熟地将其赋形于叙事。

《远方》中的人物关系是核心的叙事区域，锡兰多用影像中的位置或称距离（人与人、人与空间、人与摄影机、摄影机与空间的相对位置）来直接显现人物关系。

当完成这项人物的叙事任务后，“影像距离”的野心并没有结束，它还指涉两个个体背后所外延的社会关系和面貌，亦如经济风暴、工业破败、阶级问题……但在这一点上，远方做得并不足够，两个个体背后的叙事，这包括尤瑟夫的老家烦恼和马赫穆特的情欲绝症，似乎只是服务于他们俩之间关系变化的。

当然，《远方》时期的锡兰无意着重于社会结构图，而更乐意修辞一对表兄弟的幽默室内戏，这是整个电影重心的抉择。

在第一次看《远方》的时候，我立马想到《安娜卡列尼娜》里，列文第一次到莫斯科找自己的哥哥谢尔盖伊万诺维奇，刚进家，知识分子伊万诺维奇在和一位哲学教授参与一场有关人类心理和生理界限的论争，热爱农民和土地问题的列文显得格格不入，但作为托尔斯泰的部分投射，列文有着强大的立场意识，不论如何，迟早是会介入这个场域进行意见发表，从而构成一个小说中的“微型广场”。

《远方》中有一场类似的戏能对比参看，可以诙谐地解构以上《安娜》的戏份。

马赫穆特来到朋友家中聚会，尤瑟夫左顾右盼，这些摄影师、艺术家朋友们大谈“塔科夫斯基”、“摄影死了”、“女人”等等，他显得无聊。

与《安娜》相反，《远方》中的“知识分子”角色是马赫穆特，他显然带有锡兰自我的投射。

聚会结束之后，可怜的尤瑟夫只句未吐，回到家楼下支开马赫穆特，试图找女人搭话泄火。

紧接着，下一场戏，尤瑟夫又被“塔科夫斯基”支开，马赫穆特则把电视换成了毛片，同样泄火。

在锡兰眼中，大都市带着“性欲”。

“Ceylan”的名字刚刚在片头黑下，便是一场不知结果的情欲戏；初来伊斯坦布尔的尤瑟夫，还未落脚就被路边偶然碰见的邻街女吸引，露出丑态。

随着影片往后，女性的存在样貌对于两个主角来说，是最为明显的差异，影片也着墨于此。

请允许这么描述，锡兰将“女性”替换成了一种客体化的“资产”，用以佐证这对拥有同一血脉的表兄弟的不同阶级属性。

尤瑟夫一直跟踪着年轻的女性，毫无收获，但荷尔蒙尽显。

然而，拥有所谓的“性”话语权的马赫穆特，即使将女伴呼至家中，也是一幅阳痿的气喘态势。

这里并没有要对锡兰进行父权制或男权视域的探讨，恰恰相反，这两种形态，无论有力无力都面临一种残缺不得的结果。

最后一句题外话。

《远方》的剧组仅有五个人，少到令人惊讶，但转念，也是鼓舞人心的，为想要独立制作电影的人提供了一个再好不过的参照。

地中海气候的伊斯坦布，大雪罕见，不过假如是去拍“电影”的话，它就是会出现。

直到最后一个镜头才有些恍然大悟，当镜头从远山、大海拉进到海堤和远远的男主，到最后整个荧幕只有男主的脸部特写。

这个时候我重新想起了影片的题目是远方，然后又瞬间想到开头男主所说‘’其实旅行多了，你会知道哪里都是一样的‘’。

对于大多数人包括我在内，土耳其是来标准意义的远方，但这个片子中却制造出一种和想象的远方有极大反差的‘’生活感‘’，可以感受到下雪时的冷气，鞋子的臭味，烟味的刺鼻，港口的海风，谈话的尴尬气氛...极为朴实而细腻的对生活的刻画让处在远方的观众都如此熟悉。

但这些生活在远方却同样认为自己被困在眼前的苟且中的人们，也一直在梦想着远方。

水手的海上生活，伟大导演镜头下的山川，永远不可能属于自己的罗曼蒂克，和将要永别的前妻。

最后我一直在看男主的眼睛，那双望着大海的眼睛，那个终于还是孤身一人的他。

一个名叫“远方”的电影最终的镜头还是聚焦在了个体本身，我们每个人终生都还是会被所谓的“远方”引诱，或者讲甘之如饴地被欺骗。

也永远走不出远方与苟且的困局，但与其说这是一种困局，本质上远方只是不甘生命力的外化意象，每一个限于苟且与远方困局的人都应当庆幸，都应当为生命和希望喝彩。

绝望，又不得不继续生活下去。

男主离开乡村来到伊斯坦布尔白手起家， 终其半生的努力，也敌不过跟家乡来的穷困表弟数日共处，又全给打回原形。

那不勒斯四部曲里那句话，“ 我的整个生命,只是一场为了提升社会地位的低俗斗争 ”，也同样适合于此。

爱情破灭，不过是生活破灭的一个部分。

生活还有远方吗，此处与彼处有何不同？

土耳其导演、智利作家，以及人人被迫画地为牢的瘟疫蔓延的此地，悲哀的程度更甚而已。

夜里吃过饭和z兄到梅龙镇看电影，锡兰的《远方》，也是今年上影节最后一部电影。

倒是最近看的第三部锡兰的电影了，比之《小亚细亚往事》《冬眠》戏剧性强了不少，现实的问题，人际关系的疏远和破碎的感情，如同夜里被黏在粘鼠板上的老鼠那一幕一样，无力改变只能凄惨地呻吟，马姆在和表弟格格不入下，母亲的病和前妻的远走成了最后的导火索，只能向着约索夫发泄情绪，锡兰的隐喻很巧妙，手忙脚乱踩到粘鼠板的马姆正是因为表弟闯入生活而突然打破了原先的孤独，但内心又看不起乡下来的表弟。

不同于小亚细亚往事交予那留白和黑夜灯影，雷电和草原的故事。

港口，咖啡室，人潮涌动的地方加强寂寞和无法融入的无措之感，伊斯坦布尔的热闹却让漫天大雪比在荒原更冷，全景和长镜头的运动使疏离和孤独像是冬日里雪下的野草，不能直视，却无处不在，约索夫在市区跟着陌生的女子逛街，和开头对约索夫的特写形成鲜明对照，失焦的躺在床上的女人和为了女人“跟踪”不断闯入镜头的约索夫，那种迫切需要的渴望和欲望本身指向的虚无。

锡兰讲人生的孤独是不自洽的矛盾的内心和来自环境巨大的压迫或者是异化，《冬眠》里村上的青年教师和艾登谈到未来的计划时，大概说了一句意思是，当然可以离开一个地方，只不过已经习惯了，对环境的依赖是来自情感上么？

显然不是，这是一个剪不断的套在脖子上的锁链，为了给你自己找“生活的意义”而在环境里摆置自己，荒原的风雪淹没了所有的道路，就像主人公艾登走不出去一样，如同人们的内心隔阂冰冻难以消融，看不见也不知道如何通往互相理解和爱的道路。

和妹妹吵架，和妻子的交流不顺，互相指责，语言的无力就像妻子试图去帮助梅斯一家，“善款”却被扔进炉子。

那些不能用言语解决的，就像你无法指望一笔善款来拯救一个被生活抛弃的家庭。

诗意的结尾“知道我们不能和好如初，但日子总该试着继续下去”就像小亚细亚往事结尾一般，同样是往这窗外（世界），无措地彷徨着，答案也无法给出……

人物简单，对白非常少，典型镜头--左右摇镜【逻辑主题缓慢地环视客观环境】失去工作的家乡表弟寄宿在伊斯坦布尔当摄影师的表哥家，两个人因为多年的分离，习惯，生活环境的不同，毫无共同语言，表弟不拿表哥当外人的乡下人做派以及表哥不拿表弟当自家人的城里人做派让彼此从疏离到厌烦，但当表弟真正从这个家离开以后，整个影片又被淡淡的惆怅包裹着，沉浸式扮演城里人的表哥拿出了表弟遗落在家里的劣质水手烟，在短暂的一些时候，或许他想到了儿时表兄弟穿梭奔跑在老家巷尾的场景；或许他也想起自己初来伊斯坦布尔时，茫然的样子。

影片中充斥着大量诗意的，缓慢的长镜头，以及人物的特写镜头，确实有老塔的味道。

不同的是塔可夫斯基有一种对全人类的悲悯和爱，是对生活的提炼和超越；而锡兰的电影则是把镜头对准单独的个体，诉说生活的苦闷与无聊，像看一部普通人的纪录片。

但无聊的是生活本身，导演的拍摄其实都是精心编排的，看似一个动作从开始到结束，反复呈现，但每一次的呈现所表达的情绪都是不一样的。

【表哥几次把表弟的鞋放到鞋柜的心理变化都听过动作幅度反映出来；而这些动作也反映表哥对表弟的态度】表哥对表弟爱看的电视剧嗤之以鼻，表弟听着表哥和他的朋友谈论艺术，摄影昏昏欲睡。

表弟记挂着自己的母亲，表哥对母亲打来的电话要犹豫很久...众多细节通过两个人对比展现，这种城市与乡土的割裂，现代与传统的隔阂，故乡与游子的生疏，以及最根本的母题-人生来孤独都包含其中。

“远方”在诗人眼里是一种美好的愿景，所以笔下才有了那么浪漫的文字与想象，它可以是梦想，也可以是爱情，还可以是各种形形式式的适于我们表达的方式。

可是遗憾，“远方”之所以为远方，在于它的无法触及，也许是因为遗憾吧，在些许人心中产生的自我感动和在些许人心中产生的物哀或者希望...这无法触及的远方，放到生活里，就成为了我们的生活——我们生活围绕的中心。

不管是走在路上也好，停在路上也好，我们都无法否认我们生活中总有追寻的东西，哪怕是很普通的一个午觉。

所以，一旦“远方”和生活挂钩，变褪去阳春白雪的帽子，变得现实起来，它要把最真实的生活诉诸于你我。

努里比格锡兰的《远方》，正是承载了这样的使命。

努里比格锡兰，这个个性十足的土耳其导演，在讲这部电影前我先谈谈他的艺术风格吧。

一个导演能被称为大师之前，一定得拥有的便是一个统一的艺术风格，形而上点就是价值观，白话文点就是和“一直喜欢做咸菜”一个道理。

锡兰的咸菜确实比较咸，因为在大部分人眼里，他的电影沉闷而无聊，整部电影台词不多人物不多没有故事可言，你说不是“闲‘得蛋疼的人会拍这样的电影吗？

但对于喜欢艺术电影的人来说，这样的评价就过分了，如果就这样的电影来展开论战估计得另开个楼盘给他们来打一架——可是阿却毫无意义，因为无知就是无知有知就是有知，每个人的吃菜的味道不同，何必一定要别人与己一样呢？

那么回来说锡兰吧，锡兰的电影确实”沉闷“，但这个”沉闷“的词应该换成”压抑’。

锡兰喜欢表述社会间的人物关系、伦理关系，借此来表现出一些压抑的现实。

场面也不断用大量的远景、大远景、特写切换来表现人物的无依感与茫然感，在这里面流露出的是角色不自觉流出来的忧伤。

他的电影无故事可言，没有好莱坞那般完整的剧本结构，而是像生活一般，所有东西的发生都自然而然，而非制造出来。

努里比格锡兰的风格大抵如此，《远方》中同样以此风格来展现了土耳其的一个民众失业时期，我且来聊聊片中的角色与“远方”吧，看看为何“远方”无法触及。

电影以两个地位不同的角色暗自做了对比，表现了两种状态下的人的生活，除了反应既有的现实，更多的是表现导演对于人生的一种质问。

他们一个是摄影师，没有生计的忧愁，却不擅长处理与人的关系；一个是乡下来的失业青年，生计上无比困惑，人情上却是重情重义。

关于伦理。

摩姆与与苏夫的态度是处在两个极端，一个是传统一个是病态。

摩姆是摸爬滚打社会许久的人，对他的特写镜头总是写满沧桑的忧愁，而与苏夫的特写却是大写的茫然，因为相对于前者他还只不过是一个没入社会门的小屁孩而已。

所以两人对待伦理关系也完全不一样：与苏夫相信人间有真情，摩姆对人失却了信心。

从其两人对待母亲的态度可窥见一斑：摩姆对母亲的病重毫不在意，若非姐姐强迫也是不会去看望的吧，虽然这并不意味着他不爱母亲，但给母亲提吊瓶、与苏夫初来和久住后的行动对比细节处已经体现他对母亲的疏忽以及对自己的过于关爱。

与苏夫则相反，他对母亲的态度是事无巨细，甚至还关心到母亲生活的一针一线，下狠话要对欺负母亲的人报复。

而从其在寻找工作过程与人交流来看，存在着一股质朴，所以很快能和老水手聊起天来。

而生活中他也敏锐察觉到摩姆的厌烦，也小心处理，从初来时乱扔鞋子到后来自动放鞋子的细节对比可看出他对人情的用心，可惜毕竟还是一个糙汉子。

这样对比起来，我们可以看到一个是被社会蹂躏后病态的摩姆，和一个虽被蹂躏却依然心存希望的与苏夫。

与苏夫的“远方”无疑正是处在伦理之中的工作。

他很务实，不像已经无生计忧愁的摩姆一样，他拥有很写实的幻想：他希望能当上水手，环游世界，赚很多的美刀。

虽然这个幻想第一次在寻找工作过程中被老水手的一句“我年轻时候也这样想‘点破，但他依然心存希望。

但随之而来的被拒绝和生活中摩姆的厌恶，都逐渐让他丧失了对这个”远方’的幻想。

我们时常看到他抽烟的特写长镜头，以及他瞧着别人的那种无法说是羡慕或者是失落的眼神，也许他初时会在心里来一句：哼，有什么了不起，总有一天我也会那么风光，说不定比你更风光！

到后来就变成了：...。

他踩着雪带着希望而来，又踩着雪带着绝望离去。

能让一个说过“我绝不会回去”的男人回去的，除了生活的绝望与梦想的破灭还有什么？

他便扔下了烟头，拾掇了一下，便回到了那个同样的乡下吧。

关于善良。

儒学对善良的定义是”心有恻隐’，所以孟子在《梁惠王上》中对梁惠王放牛而屠羊的行为大为称赞：因为“见牛而未见羊”，当下所见而不忍便为心生恻隐了。

摩姆和与苏夫无疑都是心有恻隐的人。

摩姆虽然病态，但他对待爱情却大方地把妻子放走了，即便他深爱着她。

而与苏夫的恻隐则体现在杀死老鼠那一段。

不忍老鼠痛彻长夜而下手将其杀死，这也是恻隐的表现。

关于爱情。

男主之一摩姆一开始就展现了他跟妓女一起的镜头，长长的用纸巾擦床单的画面，刺耳的摩擦声音，憔悴而忧伤的双眼...无不透露着这个带着艺术家气质的角色对待爱情的欲望。

而稍后的推进里，我们确切看到了，原来他正在和妻子办离婚手续，然而他还是爱着他妻子的。

对待性，他是开放的，对待爱他却是保守的。

从他不断观看黄色录像来看，他可能存在性暴力，最后妓女锁在厕所里哭也可体现，可推测妻子因这点而与其分手。

但是他签了离婚协议，虽然心有眷恋，在厕所的电话中欲言又止，最后只说了个“再见‘。

对于摩姆来说，爱是其”远方“，他的生活没有生命，是因为缺少爱的激情，或者说是，他在等待爱的激情。

可是遗憾，这份等待以与妻子离婚、妻子和男朋友离开国土终结。

于是，我们看到了摩姆默默站在机场上看着妻子的离开。

最后坐在长椅上，看着游轮远去，点上一根烟，这个长镜头用了一分钟左右，给我们展现摩姆心中对”远方“无法触及的惆怅与悲伤。

与苏夫对爱情的态度则和摩姆不同，他心里存在着对女人的欲望，这种欲望和摩姆的不一样，因为更多的是出于动物的本能。

我们能看到与苏夫求偶的雄性本能：戴上墨镜倚着车来观望喜欢的女子，渴求被注意；在楼下取快递，让摩姆先走剩自己与女子独处；追踪喜欢女子的行踪；地铁上用脚勾引邻座女子...虽然每一次都以尴尬收尾，但与苏夫却仍然孜孜以求，可见女子在他世界里更多的意味着的是交配而非爱。

但这也契合他的性格，因为他的生活里，“远方”正是一份好工作、一个好女人。

可是遗憾，好的东西都是别人的。

关于老鼠。

老鼠的隐喻在影片里再明显不过，它在老鼠胶里濒死挣扎，明知无法逃脱却仍然挣扎，恰恰与摩姆、与苏夫一样——摩姆明知与妻子已经没有结果，却仍然在爱中挣扎，与苏夫明知工作没有结果却仍在寻找中挣扎。

也许我们需要一只与苏夫那样的手，狠命一砸，了结老鼠的命，这才是最好的。

但，是我们亲自走上老鼠胶的，我们又能说些什么呢？

“远在远方的风比远方更远”，每个人心中都有属于自己的远方，可惜远方都太过遥远，我们永远无法企及，只能通过另外的手段来达到。

也许放弃会更好呢，若无偏执，也就无“无法触及”了吧。

可是遗憾，我们已经“有知”。

伊敏.托普拉克，之前看过的锡兰另一部片子“五月碧云天”中也有他，而查阅豆瓣影人资料的时候，看到他已于2002年12月2日去世，74年出生的他在不长的人生历程中仅仅出演了三部影片，但都是锡兰执导，分别是97年的小镇、99年的五月碧云天，以及02年的远方，远方上映的时间是2002年12月20日，伊敏未能在有生之年看到自己的第三部电影。

在出演电影“远方”的时候，伊敏是否已经恶疾缠身不得而知，从他体貌中看到的表象也只是一点猜测，但如此一位深得锡兰器重的年轻演员如此早的结束了艺术生命，更未能看到自己最后一部电影，让人不胜唏嘘！