想象之光

去年上映的两部国产电影，《出走的决心》和《好东西》。

让我们看到了国内女性，女性的生存现况、对未来的美好展望，用不同的视角展现她们本身的力量。

今天要聊的，则是一部由印度女导演帕亚尔，自编自导的印度电影《想象之光》。

该片是印度三十年来，首部入围戛纳电影节主竞赛单元的作品。

故事围绕三位在孟买打工的女性展开，芭姐、小努和寡妇蒂婶。

芭姐是医院的护士长，小努是前台护士，蒂婶则是食堂阿姨。

芭姐和老公是包办婚姻，对方长居德国。

两人近乎分居的婚姻状态，总引得周围人嘲笑，也让巴姐一度陷入迷茫。

同院的医生马哥，为人体贴温柔，又风趣幽默。

他爱慕芭姐，但芭姐却因自己有名无实的婚姻，无法回应马哥的心意。

她甚至不敢在人前，和对方表现得很熟络。

善良的芭姐虽然生活不富裕，却总会在力所能及的情况下，帮助有需要的人和动物。

比如帮蒂婶找免费律师，给小努垫付房租，以及收养无家可归的流浪猫。

某天芭姐收到老公从德国寄来的电饭煲，这东西在芭姐狭小的房子里显得格外突出。

仿佛是老公，在通过它彰显着自己的存在。

芭姐夜不能寐，趁小努睡着，她拿出马哥送的诗，偷偷看了起来。

对方将对她的爱意融进诗中，但芭姐却不敢做出任何回应。

朋友蒂婶在得知芭姐老公，已经一年多没给她打过电话后，便劝芭姐主动联系对方。

还仗义执言，如果自己看见芭姐老公，一定要替芭姐出气。

但目前还是得先由芭姐帮蒂婶出口气。

蒂婶的丈夫曾通过工厂赔偿分到一套房子，可对方直到去世前，都没给她看过房产证明文件。

开发商找地痞威胁蒂婶，要求她尽快搬离住所。

芭姐便找了个免费律师，帮蒂婶打官司。

可即便蒂婶在房子里住了22年，邻居都认识她。

法庭也只认可实质性文件，蒂婶必须拿出证据证明自己住在那。

芭姐帮忙在断电的房子里寻找文件，同时又问蒂婶，为什么不去自己儿子那住段时间。

蒂婶说儿子房子小，几口人住一起太挤了，而且她也不想听那些家长里短的争吵。

她觉得自己和芭姐一样，单着反而更自在。

认真翻找文件的蒂婶，没注意到芭姐露出的失落神情。

芭姐总是始终幻想，再过不久老公就会回到孟买，和她一起生活。

但现实却无比残酷，她主动拨通的号码，竟是空号。

芭姐和室友小努带着捡到的怀孕母猫，找马哥帮忙查B超。

小努和马哥闲聊了几句举止亲密，芭姐却突然上头指责小努太轻浮，主动和男人发生肢体接触是不检点的行为。

话一出口，芭姐就意识到自己的错误，她因为自己的不幸婚姻陷入困境，却下意识伤害了朋友。

晚上小努回到住处后，芭姐主动道歉，两人重修旧好。

然而留下一个朋友，却又要失去一个朋友。

芭姐得知蒂婶决定离开，回村重新找份工作。

她们的力量太微薄，无法和有权势的开发商抗衡，只能认输。

与这两位被不幸的婚姻和生活困境摧残过的女性不同。

同院的年轻护士小努，对爱情、婚姻以及未来依旧充满期待。

并和芭姐一样，是个热心肠。

某天一位年轻妈妈，询问小努有关结扎手术的事。

除了想拿到政府奖励外，最主要的是，她才25岁就已经生了3个孩子。

她实在没有精力，再去照顾更多孩子，但她的老公却坚决不同意。

于是小努偷偷塞给对方一盒避孕药，想帮她摆脱困境。

而小努也不是没有烦恼，他的暧昧对象是个穆斯林人。

两人虽然相爱却不敢公开交往，私下约会也得避开众人。

小努甚至不敢和好朋友芭姐，提起男友的存在。

小努的父亲给她发了许多男人照片，母亲更是连环call，催着她去相亲。

男友忍不住问小努，如果他编造一个印度名字，再搞个假婚介资料，能否成为她名正言顺的相亲对象。

心事重重的小努向已婚的芭姐取经。

芭姐告知小努，她是完全没见过丈夫的情况下，被父母安排敲定了婚姻。

只相处了几日后，对方就去了德国，一开始还会主动联系她，现在却连电话都打不通。

小努觉得自己和男友彼此相爱，又互相了解，不会踏上芭姐这样的路。

日子一天天过去，开发商找各种理由赶走房屋原住民的事，引起了工人群体的不满。

他们决定联合起来，和开发商及各种黑恶势力抗争到底。

蒂婶也参与了这次宣讲。

蒂婶和芭姐聊起她对这座城市的感受，自己在这待了大半辈子，却始终觉得没有归宿感。

就算哪天突然消失，别人也不会注意到。

饭后蒂婶拉着芭姐，趁人不备，砸坏了开发商的一块广告牌。

回家路上，芭姐遇见了刚下班的马哥。

马哥表示他和医院的合同快到期了，很纠结是否要续签以继续留在孟买。

他在这待了几个月，还没学会当地语言，最主要的是，他感觉自己始终融入不进这座城市。

马哥正式向芭姐表露了自己的心意，却遭到了芭姐的拒绝。

她没法背叛自己的婚姻，就算它有名无实。

转天，芭姐和小努一起陪蒂婶回到故乡。

小努在收拾房间时发现了一瓶酒，三人分享了它。

接着便贡献了印度电影中，不可或缺的桥段——跳舞。

小努看着村里的落后又破败的现状，想起孟买的灯红酒绿。

她觉得自己无法接受，从大城市回到小农村生活。

接着又和芭姐聊起，父母催她尽快结婚的事。

小努并不想现在就嫁人，真到了逼不得已的时候，她可能会选择逃跑。

芭姐却觉得她想法太孩子气。

之后小努借口太累了要休息会，和芭姐、蒂婶暂时分开。

实际上却是跑进树林中，和尾随而来的男友幽会。

不巧的是，两人亲热的画面，恰好被芭姐撞见了。

芭姐没有将此事告诉蒂婶。

毫不知情的小努，再度溜去山洞和小希幽会。

两人互诉衷肠，并最终偷尝禁果。

更戏剧性的还在后面，村民从海里捞上来一个落水的人，身为护士长的芭姐救活了对方。

并惊奇地发现，对方竟是她多年未见的丈夫。

男人醒来后，希望芭姐能跟他一起离开，他以后一定会对她好。

芭姐拒绝了他，并表明永远都不想再见到对方。

另外，芭姐向小努坦白，此前无意撞见了小努和男友的幽会。

小努将男友正式介绍给芭姐和蒂婶。

出乎小努预料的是，两人并未指责或是劝说他们分手。

而是像友好的长辈一样，给予了他们认可和鼓励。

影片至此结束，对于小努和男友的未来，没有给出具体的答案。

也许会因为世俗干扰，不得不向现实低头，像芭姐说的那样，成为最熟悉的陌生人。

又或者是打破偏见，实现跨信仰婚姻。

这些都只能留给观众自行想象。

就像这部电影的名字《想象之光》，是导演用女性视角拍摄出的，一个带有童话色彩的故事。

该片获得了第77届戛纳国际电影节主竞赛单元的评审团大奖（仅次于金棕榈奖）。

噱头够足，但实际观影体验却有点后劲不足。

它不像《误杀瞒天记》和《因果报应》这类作品，直白展露一些血腥暴力的残酷画面。

而是用一种颇具诗意的风格，通过三个不同年龄段女性的经历，平缓地将印度社会存在的问题一一呈现出来。

这部片想要表达的内容非常多：女性的生存困境，被父权社会里有名无实的婚姻困住，被社会污名化。

人性的复杂、劳工、阶级问题，巨大的城乡差距，落后的医疗体系，不同信仰之间的冲突等。

但正所谓贪多嚼不烂。

仅两小时的体量，并不足以对这些，植根在印度社会深处的问题，进行更深度的探讨。

全片看下来，有种硬炒大锅菜的感觉，倒不如只专注女性困境这一点发挥。

（2024年越来越多的印度女性电影崭露头角）感兴趣的小伙伴可以自行搜索原片观看，毕竟猫猫还是很可爱的。

也欢迎大家在评论区提名你喜欢的印度电影。

咱们今天就先聊到。

拜了个拜本文图片来自网络编辑：烽默

三十年来首部入围戛纳电影节主竞赛单元的印度电影《想象之光》在昨晚获得了本届戛纳的评审团大奖。

该片是导演帕拉尔·卡帕迪亚第二部长片作品，并首次入围戛纳主竞赛

在前作《无知之夜》首度入围戛纳便斩获当年的“金摄影机”长片首作奖之后，第二部长片也有所斩获，卡帕迪亚俨然已经成为了印度艺术电影界最受瞩目的明星。

《想象之光》讲述了三位在医院工作的女护士之间的珍贵友谊，是非常温柔的女性叙事。

与宝莱坞的工业制作的饱和色调风格不同，《想象之光》的色调偏冷，配乐也一反印度电影的强歌舞风格，而是使用钢琴与电子音乐。

独特的视听风格电影的质感变得更加轻盈淡然。

今年戛纳电影节，导筒与多家国际媒体圆桌采访了卡帕迪亚。

帕拉尔·卡帕迪亚（摄影：蓝詹）采访：蓝詹撰文：蓝詹采访正文：外媒：故事发生在现代化程度很高的孟买。

但印度也很复杂，也有乡村的样子，孟买不是一个你可以感受到那种氛围的地方。

你可以谈一下这种差异和选择吗？

卡帕迪亚：你提出的一个非常好的观点，因为这正是我想要在电影中讨论的一件事。

印度有很多矛盾，尤其是像孟买这样的城市，在这里你可以真正看到这些高楼大厦和全球化的发展，但在日常生活、人际关系和家庭中，仍然存在着非常保守和老式的观念，我认为这对许多亚洲国家都是如此。

我们作为居住在这里的人正在努力解决这个问题。

我也对存在的这种矛盾感兴趣。

从西方女性主义的角度来看，我们被告知，如果你拥有经济上的自主权，你就会拥有某种程度的自由。

但在印度，也许在其他亚洲国家，这并不完全正确，因为无论是关于你个人生活的选择，还是你可以爱或与之相处的人，真正发挥作用的是家庭。

因此，尽管有钱，但这种自由在世界各地的不同人群中却是不同的。

这是我想在电影中讨论的问题之一，即差异仍然存在，而且夫妻间宗教信仰的差异将给他们的家庭都带来很大的问题。

导筒：我注意到电影中有一些女性身体的直观展示。

对于印度电影来说，拍摄如此直观女性身体部位是相当罕见的。

亚洲很多国家，包括印度，在这些方面都更为保守。

在全球范围内也有这种讨论，拍摄女性裸体会容易剥削女演员。

所以我想请您解释一下您拍摄这部分的意图。

卡帕迪亚：这实际上是我想要这么做的原因之一，因为我觉得你看到她裸体的那个场景是一个非常随意的场景，对我来说绝对没有性感之感，几乎只是一个角度。

这就是为什么我想以这种方式来做，使得那个特定的场景与性无关，它与这两个女孩之间的关系有关。

而真正的性场景里她没有露点。

外媒：不过这个问题很有趣，这是第一次在印度电影史上出现女性性高潮吗？

（众人笑）卡帕迪亚：不，还有别的。

有很多出色的女性电影制作人在拍电影，我不能声称自己是第一个。

外媒：电影的结尾，所有主角走向海滩，让我想起了阿彼察邦的电影《祝福》，但是你们又很不同，因为是一种不同的逃避男性凝视的方式。

对此你能谈一下吗？

卡帕迪亚：对我来说，结尾更多地涉及女性之间的友谊。

我觉得在我的国家，尤其是父权制阻碍了女性之间的友谊，我们因此被置于对立面，这完全是没有好的理由，也不是我们的错。

所以，在电影中，我希望这两个女性在父权制消失后能更加接受彼此，这就是结尾所带来的一丝希望。

外媒：这是你第一次参加主竞赛，你创造了历史，因为在印度电影史上，被选入主竞赛的电影中从未有过女性导演的作品。

我想知道谁对你作为电影制作人产生了影响？

卡帕迪亚：李维克·伽塔克（Ritwik Ghatak）。

我在印度电影电视学院学习，这是我们的国家电影学校。

我们学习了很多李维克·伽塔克的电影。

他的《金线》是我最喜欢的电影之一，其中Sita和Abhiram之间的关系是电影的主要核心，它是一个爱情故事，但它也涵盖了许多其他政治背景。

这就是为什么我是伽塔克的铁杆粉丝，我认为他能够用自己清晰的电影语言直截了当地谈论事物，我非常喜欢。

所以他是我受到的一个重要影响。

外媒：电影中没有任何政治因素。

印度其实有有很多腐败问题，我看过几部关于此的纪录片。

但你没有涉及政治，你是否有意选择不在电影中不探讨政体元素？

卡帕迪亚：这部电影其实非常具有政治色彩。

政治本身对我来说不重要，政治不仅仅是关于执政的政党，而且还涉及我们之间的关系、社会文化背景以及个人所来自的环境，以及日常生活中存在的问题。

外媒：说到印度电影，人们会想到价值观。

但这部电影展示了印度电影的新风格，我认为它证明了印度电影在多样性方面的价值。

你认为印度电影的多样性体现在哪里？

卡帕迪亚：印度有宝莱坞，这是最多样化的部分。

我们也有不同的邦，每个邦都像一个小国家，因为它有自己的语言和自己的电影工业。

所以有泰米尔电影工业，马拉雅拉姆电影工业，西孟加拉邦的电影工业。

所有的电影都是用他们自己的语言制作的，它们有非常特定的地区话语和地区电影语言。

所以你总会在泰米尔电影或其他电影中看到某些特点。

那么，我们在这些地区有非常非常优秀的导演。

但我认为在印度电影工业中，这些邦都相当独立，所以它确实非常多样化。

现在我们也有很多制作纪录片的非常优秀的导演，去年去奥斯卡的印度电影《生生相息》就是一个例子，有很多项目正在进行。

《生生相息》海报

今年戛纳电影基石单元一等奖获奖短片也是来自印度导演：吉达南达·奈克的《向日葵是第一批知道的》外媒：关于题目，这来自电影中的一句台词，一个男人在黑暗中说：“你试着想象光明，你就可以看到。

”这就像一种希望的形式？

卡帕迪亚：是的，完全正确。

有时候当你陷入某种情境中，或者你并没有真正看到其他可能性时。

这就是标题的含义。

外媒：你的女演员们真的很出色。

找到她们并与她们合作的过程如何？

卡帕迪亚：她们确实非常有趣。

她们的作品在艺术电影圈中很有名，所以我已经了解过她们的作品。

扮演Prahba的Kani Kusruti，她之前出演过另一部电影，名为《女孩终究是女孩》，我记得今年它赢得了圣丹斯电影节的观众奖。

Divya Prahba的一些作品也去过国际电影节，她曾出演过一部参加洛迦诺电影节竞赛的电影。

扮演Parvaty的查亚·卡达姆，她今年还有另一部电影入选了戛纳电影节，在双周单元。

（作者注：《午夜姐妹》）

《女孩终究是女孩》海报所以我看过她们的作品。

最开始我希望她们愿意给我时间，因为我不会说电影中所有的语言，所以我需要更多的时间来排练，我需要理解我在做什么，要内化这些东西。

所以她们给了我很多时间，我们在拍摄前工作了一个月，每一个场景都进行了排练，她们会告诉我这是垃圾，不能这样继续下去，然后我们就会改变一些东西，像在进行一场戏剧表演。

最后我们就准备好拍摄了。

外媒：这部电影是关于三位女性的肖像，一个单身，一个已婚，一个寡妇。

你是不是想要展示一个女人的不同生活阶段？

卡帕迪亚：完全是这样，这正是我想要的。

而且你在一开始看到的病患，一个很老的女人，她在谈论她丈夫的鬼魂来看她，即使在他去世后，他还是很烦人。

而在最后跳舞的那个人也代表了年轻一代。

所以这就是我想在电影中展现的光谱，就是一代人想象中的生活与下一代的生活，特别是在印度的女性状况。

因为描绘的是一个女性，但特别是印度女性。

虽然亚洲女性都是如此，你可以纠正我，但是我觉得这非常印度。

外媒：这部电影的原声带太棒了，尤其是背景音，很温柔的钢琴，非常动人。

卡帕迪亚：这是一位埃塞俄比亚音乐家的作品，她曾经是一位修女，自己创作音乐。

她去年去世了，绝对是个天才。

我在剪辑电影时发现了她的音乐，因为它给我们一种愉悦的感觉。

导筒：我想补充一下这个问题，因为我注意到配乐更像是西方风格音乐，而不是像我预期的那样有更多印度或东方音乐。

你能告诉我们你为什么选择这样做吗？

卡帕迪亚：我想选择我能够产生共鸣的音乐，而这些曲目正是我喜爱的。

这就是原因。

外媒：你为什么认为展示这些故事很重要，因为它们是小人物的小故事，为什么对我们很重要？

卡帕迪亚：我认为这只是我的性格使然，我会对周围发生的事情做出回应。

这就是我制作电影的方式。

我之前的电影是关于我在电影学校的生活，以及在那里经历了许多全国性罢工，所以我并不是在计算什么我要做的事情，而更多地是对我周围世界的反应，并且从中进行创作。

我认为作为艺术家，我们总是在回应我们周围的世界，并对我们自己的反应做出反应。

外媒：我们现在在戛纳，在欧洲，在这里的电影工业也可能非常以欧洲为中心，所以作为一名印度导演或亚洲导演，你觉得我们欧洲有什么非常陈词滥调的东西？

这可能是一个你不想回答的问题。

卡帕迪亚：关于印度电影工业还是关于印度？

我经常听到人们说这行对女性来说很困难。

确实如此，我不否认这一点。

但是，我是说，这似乎已经成为了在西方定义印度社会的一个标志。

我是说，这绝对是我们需要努力解决的问题，我不否认这个。

但是，因为很多人问我，做为女性电影制作人是什么感觉。

我想告诉他们的是，在这其中还有很多其他的交叉性，我自身也带有很多其他种类的特权，这使我比男性处于更加优越的位置，比如因为不同种姓或宗教。

所以从这个意义上说，我的性别并不是我被误解或被忽视的首要原因，这其中有很多复杂性。

在印度，有很多复杂性和身份认同，我认为西方的人们并不总是理解。

外媒：你认为成为电影人的主要障碍是什么？

卡帕迪亚：我认为对导演来说现在要容易一些。

我看到很多女导演在拍电影，因为她们可以做到。

随着摄像机的普及，这变得更加容易。

你会看到Rima Das这样的导演，她来自阿萨姆邦，她自己拍摄电影，剪辑电影，她让阿萨姆邦的家人在剧组里做所有的事情，比如她的表弟是传声员，这真的很棒。

她拍的电影很棒，全都能去电影节。

因为她所能做到的一切，她成为了我非常敬仰的人。

所以我认为对导演来说，现在是比较容易的。

但对于其他技术人员，比如摄影师、声音部门的女性来说，情况仍然非常非常困难，因为人们认为这是一项更加注重体力的工作，所以他们认为女性不能做。

所以我希望这种情况能够改变，现在这个状态并不是一个很好的状态。

外媒：你的剧组里有很多女性吗？

卡帕迪亚：我们有一些女性剧组工作人员，但还不够。

注：文中本片剧照来自戛纳电影节官网

观看的时候觉得这是一个熟悉的故事。

三个性格各异的女性在大城市里打拼和迷茫的经历。

导演用几个情节就点出了印度社会的几大矛盾：家庭矛盾，宗教矛盾和阶级矛盾。

它描述了人们面临的困境，但整体剧情似乎有些零散而缺乏张力。

走出电影院，我回想了一下剧情才发现本片剧本设计的巧妙之处。

这就在于想象之光有两面作用。

想象之光既可以是希望之光让人寻着光勇敢的向前，也可以是幻觉（illusion）之光把人困在黑暗的过去。

前者在Anu身上显而易见，她虽然对跨宗教恋爱的前景感到彷徨，但对未来的憧憬让她愿意去尝试。

Prabha与热烈似火的Anu形成了鲜明对比。

在剧中她的形象是贤淑得体的，像大多数传统的东方女性一样她被道德，家庭和社会期望所束缚。

因为一段没有感情的包办婚姻，她无法接受医生的好意与温柔。

让我想起小津安二郎或是成濑巳喜男电影里的女主角。

Prabha拒绝医生的告白是本片的转折点。

经历了一系列挫折（Anu无法和情郎在大雨天相见。

Prabha拒绝医生告白。

Parvathy无法取得房子产权。

），影片充分展现了人物所面临的困境并提出大城市的光是一种幻觉。

三个人一起去乡下海边旅行。

这既是一场疗愈之旅，展现了三个女性的互助与团结。

这次旅行也让她们重新审视生活，找到内心的平静。

而改变最大的就是Prabha。

片中最有戏剧性的部分大概是Prabha和她海边所救溺水之人的对话。

从海上来的人象征着Prabha在海外漂泊的丈夫。

这次意外的相遇让她想起了丈夫，一缕幻觉之光。

片中假借溺水之人说出了Prabha一直期望的事，希望有一天丈夫能回心转意给自己缺失的陪伴与关爱。

这些年来也许正是这想象之光支撑着她忍受孤独。

然而这次她选择了说不。

印度的宗教何尝不是用这想象之光困住低种姓呢！

这正是问题的关键之一！

拒绝幻觉之光告别昨天，我们才真的向前，才能看到希望之光。

正如片中之前暗示的在印地语里昨天和明天是一个词。

最后我想点评一下本片的摄影。

本片的摄影可圈可点，但依然只给我一种像是好学生的习作的感觉。

我喜欢片中拍摄的光，孟买楼房摇曳的灯光，海边明媚的日光，医生真诚的泪光，和最后远景镜头里天上的星光同人间的灯光交相辉映。

我们在孟买相遇，也在孟买分离。

踏出这一步，I'm not coming back. 因为我面前是那想象之光。

PS: 三位女主角的名字寓意。

她们象征光芒（Prabha）、微小但不可忽视的存在（Anu）以及大地和生命的坚韧（Parvathy）。

原文：GAZETTELY作者：Shahrbanoo Golmohamadi翻译：发条辰首发（带图）：抛开书本帕拉尔·卡帕迪亚的第二部长片电影《想象之光》讲述了两位护士在孟买生活和工作的的故事。

继2021年的首部纪录片《无知之夜》引起轰动后，卡帕迪亚将视角转向虚构的故事，以聚焦在印度最大城市中生活的女性。

电影中的两位主要女性角色Prabha和Anu截然不同。

Prabha是一位敬业的护士长，她认真对待自己的工作，同时默默思念着离家的丈夫。

自由奔放的Anu追随自己的内心，这样让她陷入了一段因宗教而变得复杂的秘密恋情。

通过她们在医院的日常工作，我们看到她们如何在现代的孟买社会重新诠释女性身份。

当她们年迈的朋友Parvati（由查亚·卡达姆饰演）准备离开这座城市时，护士们陪她前一起去到了她年轻时的海边村庄。

在远离城市生活的被迫压力后，她们来到了一个可以表达自己愿望的空间。

新的经历使她们的观念受到挑战，同时也唤起了埋藏的情感。

在探索家庭和社会中的女性的现实时，卡帕迪亚展现出了一幅普通人在孟买广阔而充满活力的背景下的亲密画像。

通过细腻的表演和观察力敏锐的电影制作，《想象之光》揭示了那些常被忽视的内心世界。

帕拉尔·卡帕迪亚的温情故事：三位护士的生活变化这部安静的剧情片聚焦于Prabha、Anu和Parvati三位女性。

Prabha在当地一家医院担任护士长，在那里她遇到了爱玩且不安分的Anu。

尽管性格截然不同，但是两人成为了亲密的朋友。

年长的寡妇Parvati作为厨师与她们一同工作。

虽然生活平静，但她们仍有更多的愿望，她们对生活的种种不满逐渐浮现。

对Prabha来说，一年没有消息的丈夫从德国寄来一个包裹——一份婚礼礼物。

心绪不宁的她把象征着婚姻逐渐疏远的电饭煲藏了起来。

同时，Anu与Shiaz也冒着被同事指责的风险偷偷约会。

当Parvati决定离开孟买，逃离开发商将会夺走她家的困境时，Prabha和Anu陪她进行了一次冲动的旅行。

她们前往海边的村庄，摆脱了城市的束缚。

在远离人群的地方，Anu和Shiaz的恋情在自然的宁静中更加深入。

对于擅长自我反省的Prabha来说，照顾村民也让她在一个生动的幻境中敞开心扉。

影片以一种同情的方式描绘了她们的情感觉醒。

Prabha照顾他人却忽视了自己。

Parvati在失去后拥抱社会。

Anu的叛逆精神在与社会隔阂的斗争中展现。

通过温情的镜头，Kapadia在日常生活的挣扎和喜悦中发现了人性。

这些温柔的女性感受到了生命的脆弱，但也找到了坚韧，逐渐在曾经空虚的地方看到了希望。

一次慰藉的旅行，在每位护士的心中种下了新的种子，时刻准备绽放。

月光下的孟买帕拉尔·卡帕迪亚像画家挥舞画笔一样使用摄像机，将繁忙的孟买描绘得生动而真实。

在《想象之光》中，静与动如海浪般交融，通过光影捕捉诗意般的日常场景。

导演将我们沉浸在孟买不断涌动的潮流中，面孔在拥挤的人群中交融，从火车中倾泻而出的乘客如散落的珠子。

穿过熙攘的街道，我们漂浮着，瞥见被潮流冲击却被目标牵引的人物——Prabha，她对病人无微不至的关怀，另一位人物Parvati在不断逼近的高楼面前变得更加坚强。

导演告诉我们生活的无常在冷漠的建筑和驱逐的威胁中逼近，但坚定的人性依然存在。

卡帕迪亚的镜头停留在生活的细节上，在窗户上晾干的湿纱巾，雨滴的敲打都使色彩更加丰富而非模糊。

她的特写通过微妙的动作揭示内心世界——夜晚Prabha紧握神秘礼物的静止姿态，Anu的笑声将严峻的诊断转化为充满希望的游戏…这些细腻赋予了日常衣物和工具以绚丽如彩虹般的闪耀，那些医疗的工具也闪烁着仁慈之剑的光芒。

在海边的村庄，Kapadia的镜头找到了新的节奏。

阳光普照的海景欢迎女性的漫步。

通过被绿意包裹的树林和沙滩小径，Kapadia引导我们的目光向内聚焦。

在这里，角色们卸下面具，暴露出情感，如同潮汐侵蚀着沙滩。

Prabha找到了埋藏已久的慰藉，新的光透入了曾被责任遮蔽的地方。

通过下雨中秘密会面这样的亲密场景，Kapadia展示了一种特殊的纽带，没有削弱所谓的关爱而是增强了它们的灵活性。

她的画面如同这些女性的生活相互交织，每个人在他人的眼中都能找到自己的倒影，如同池塘中的涟漪，将她们聚集在一起，又让她们自由。

孟买城市的现代气质两位护士发现自己的生活在以意想不到的方式扩展。

Prabha和Anu把繁忙的孟买当作家，但她们的生活方式却截然不同。

Prabha全心投入工作，尽心尽力照顾医院的病人，即使与丈夫分开多年，她依然小心翼翼地隐藏着自己的私人情感。

年轻的Anu热情拥抱生活，尽管有诸多界限试图将她与Shiaz分开，她仍秘密地与Shiaz约会。

当她们的朋友Parvati在失去住所需要帮助时，两位女性毅然决然地陪伴她前往海边的村庄。

远离城市的喧嚣，她们的心灵开始以新的方式敞开。

Prabha开始珍惜自然的美丽，从闪烁如泪的雨滴到宁静的海洋节奏，在心墙逐渐倒塌之时，她对过去有了更清晰的认识，也对未来有了新的见解。

对于活泼的Anu来说，在夜空下与Shiaz一起抓住每一个瞬间，让她感受到令人兴奋的自由气息。

现代化的孟买带来机会，但也桎梏了自身的规则。

传统与个人自由发生冲突，角色们在爱与精神文明中摸索前行。

城市的快速更新让像Parvati这样的长期居民在自己的社区里感到被取代。

微妙的压力试图塑造生活，例如婚姻的期望和信仰之间的分歧。

通过在村庄的宝贵时光，护士们更好地理解了她们的内心和前行的方向。

尽管城市仍是她们喧嚣的底色，但是每个人都在其表象之外找到了力量。

她们看似不太可能但却忠诚的纽带证明了关爱的精神能战胜任何试图削弱它的力量。

最终，孟买是她们共同塑造的，而她们对“家”的现代定义也可以被美妙地重新想象。

孟买的内在之光在卡帕迪亚的剧情片中蕴藏着微妙的力量，这在主要演员的深度表演中最为明显。

Kani Kusruti扮演护士长Prabha，展现了一位自我克制且充满责任感的女性。

在她镇定的外表下，隐藏着孤独和遗憾。

我们在她低垂的眼神中瞥见了她的无奈，在她注视着被遗忘的电饭煲时，看到了她内心的折磨。

然而，Kusruti赋予了Prabha一种同情心，这在于她所照顾的每一个人。

她让我们感受到了护士的那颗责任。

年轻的Anu由Divya Prabha饰演，她带来了感染力十足的精神气，同时也展现了脆弱感。

她的生活充满了梦想，但却受到家庭和信仰的威胁。

在她与她的情人Shiaz的深情对视中，我们见证了反抗与温柔的交织。

当恐惧和疑虑占据上风时，Prabha通过她丰富的面部表情传达了一切。

她的焦虑在她的脸上展现得淋漓尽致。

这些演员如此熟练地融入角色，使我们能够追踪每个角色的内心世界。

她们的每一个眼神和动作都有独特的内涵。

她们共同形成了一个复杂的姐妹情谊展现，在每个人的苦难出现时，她们的联系也在不断加深。

Kusruti和Prabha的完美互补是影片的灵魂。

通过她们温暖的触碰和反思，她们照亮了引导孟买女性的内在光芒，也点亮了这个巨大城市角落中的生活故事。

交响乐配乐和城市融合卡帕迪亚的电影中，贯穿孟买的车拍镜头伴随着轻快的钢琴旋律，为影片增添了庄重感，同时暗示着即将到来的欢快氛围。

配乐在后来的场景中也展现出来，为那些静谧的私人时刻增添了更多的感伤，使其更加生动。

剪辑师Clément Pinteaux和Jeanne Sarfati将这座不断扩张的都市塑造得如同演员一般。

他们通过节奏感强烈的群像与孤独场景的交替剪辑，让每个场景都有了呼吸的空间，同时将故事编织成一个连贯的整体。

孟买的灯光如星星般闪烁，通勤者在火车上一起摇摆，为女性的生活增添了装饰，却不打破其节奏。

无论是捕捉1500万人口的规模与混乱，还是在其中找到的独特的亲密感，剪辑团队都赋予日常生活诗意般的视觉体验。

他们在忙碌的洪流中引导我们找到喘息的空间，让我们的主角放松下来，进入自我发现的状态。

通过避开喧嚣的表面描写，这座城市的“交响乐”引发了对人类共鸣的同情。

结尾的启示帕拉尔·卡帕迪亚的长片首作深刻观察着现代印度女性的生活。

在这部电影中，通过在孟买三名护士的生活中，她探索了围绕身份、传统、爱情以及在快速变化的世界中找到自己位置的一系列社会议题。

然而，她的故事最终是充满生命力的。

Prabha和Anu在城市之外的旅程中获得了来之不易的轻松，她们摆脱了压抑的期望，她们发现了内在的力量，并在彼此的羁绊中找到了慰藉。

在乡村环境中，Prabha直面过去的悲伤，她变得更加坚强。

Anu在孟买保守的环境中秘密相爱，而在乡村中，她们的爱得以自由绽放。

她们的经历表明，社会束缚是幸福和成功的某种障碍。

Prabha和Anu在城市之外的旅程中获得了来之不易的轻松，她们摆脱了压抑的期望，她们发现了内在的力量，并在彼此的羁绊中找到了慰藉。

在乡村环境中，Prabha直面过去的悲伤，她变得更加坚强。

Anu在孟买保守的环境中秘密相爱，而在乡村中，她们的爱得以自由绽放。

她们的经历表明，社会束缚是幸福和成功的某种障碍。

自上一部印度影片参与戛纳电影节主竞赛以来已有三十年，而《想象之光》为未来设定了一个标杆。

帕拉尔·卡帕迪亚是当今时代下的一个新的电影发声者。

她对复杂环境中坚韧生活的描绘给人们带来了希望。

这部电影也提醒我们，共同的人性超越了分歧，而勇气和同情将永远照亮前路。

这部影片让人回味无穷，其结尾场景证明了富有同情心的故事能够打动人心。

海外媒体评论：BBC：帕亚尔·卡帕迪亚的情感将“赢得世界各地的人心”。

这是帕亚尔·卡帕迪亚对夜间孟买的神奇颂歌，当疯狂的大都市汽车喇叭被倾盆大雨淹没时，当朦胧的电灯发出浪漫光芒时，当人们在熙熙攘攘白天感受到渴望的疼痛时，他们在夜晚都得以忽略。

综艺 Variety：温柔电影的奇特之美。

勤劳护士，在漫长一天结束时乘坐通勤火车回家，凝视着城市闪闪发光的模糊。

她的生活绝不是一个游乐场，她紧紧抓住杆子，用汹涌的夜色搅动她的头发。

卡帕迪亚展现了她罕见的天赋，在印度日常生活平庸的空白诗句中寻找精致诗歌的篇章。

Deadline：神秘但神奇。

在全球经济如此不平衡的时候，当人们如此关注富人和穷人生活时，帕亚尔·卡帕迪亚看到聚光灯集中地方，为城市生活的普通妇女照亮，令人耳目一新。

获2024年戛纳电影节评审团大奖的印度电影《想象之光》在上海电影节进行了亚洲首映，成为了这次上影节最受瞩目的新片之一。

千辛万苦，在咸鱼加价五十收到票，沪北电影院，畸角旮旯座位。

正是梅雨天气，早上十点半，观众却几乎按时满座。

本片导演帕亚尔·卡帕迪亚1986年出生于孟买，她的母亲是有国际声誉的印度女艺术家纳里尼·马拉尼。

她本人则受塔科夫斯基和印度导演李维克·伽塔克影响（自称也受贾樟柯影响），毕业于印度电影电视学院。

她申请了两次才进入电影学院，毕业课题是虚构与纪实影像的结合。

严格意义上说，《想象之光》是帕亚尔的第一部剧情长片。

她的短片《午后阴云》于2017年首次入围戛纳，纪录长片《无知之夜》提名2021年的戛纳金摄影机奖（最佳首作）。

在今年拿到评审团奖后，已成为戛纳嫡系。

如此飞速的成长得益于她混杂虚构与纪实的风格。

《想象之光》应该是导演第一次如此大段处理虚构剧情，可能正因此，影片优缺点可以说泾渭分明。

影片前半段，银幕上呈现着季风气侯下暴雨湿热的孟买。

对孟买街景的捕捉，尤其是夜景，帕亚尔充满感情。

她镜头下的孟买一度逼近斯科塞斯的纽约，或王家卫的香港。

不过伴随《无知之夜》式“纪实抒情式”的旁白，可以肯定那些情感充沛的城市风光绝不是符号式的展览。

影片一大亮点是故事文本与议题的结合。

导演几乎把印度当下的现实问题全甩至观众面前。

故事围绕孟买一所医院里老中青三代女性展开，以一种辐射式结构，展现了她们共同面临的性别、宗教、种性、阶层难题。

影片开场拒绝服药的老妇梦见去世丈夫的噩梦，几乎是对这三个女人，乃至所有印度女性命运的暗示。

一种捆绑了无数旧道德的男性噩梦会缠绕她们一生，至死不休：城市改建，已死的老公留下待拆的旧屋，拆迁工上门恐吓，但因旧时婚姻缺乏纸质证明，她无法对官僚机构自证是屋子的主人；父母指腹为婚，丈夫婚后远走德国，音信全无，而现实中亦不乏文艺中年追求者，她在道德约束下受尽煎熬；爱上异教男孩的印度教女孩，趁男孩家长外出欲上门约会，她穿上黑袍掩人耳目，却遭季风暴雨阻拦。

以中年女Prabha为核心人物，我们渐渐得以窥见这个规训式系统的模糊面目。

丈夫在婚后润走德国，Prabha“独守空房”，匿名寄来的德国高级电饭锅成为了秩序崩塌的起点。

而在结尾，影片通过一段《合法副本》式的替身对话，让主角迈向所谓“觉醒”的最后一步。

在海滩上，她终于接纳年轻女孩的异教情人，此为“觉醒”的确认。

Prabha对这份无实婚姻的态度转变，及其带来的三观变化，构成了主角弧光。

区别于一类女性电影，《想象之光》并没有直接呈现暴力或愚昧的男性角色。

相反，影片中男性也同样面临现实性困难。

追求主角的外地男医生学不会孟买方言，无法同病人沟通；前往德国的丈夫借替身之口，讲出外国也不过是血汗工厂；而年轻女孩的异教情人，也忍不住嫉妒女孩工作中会接触太多阳具。

导演态度很清晰，不论性别，在印度现实中都面临着一样的困境，在更大的现实语境中，系统性困境无法逃离，哪怕出走本国，也无济于事。

所谓“想象之光”即是对此种困境的纾解，想象“光”的存在，从而获得改变黑暗的希望。

有趣的是，从结尾抢救溺水男人的情节来看，这希望似乎寄于女性。

但是，本片并没有给出更多作者性的惊喜。

帕亚尔·卡帕迪亚已通过一系列早期的纪录短片，以及《无知之夜》，证明了自己是很好的纪实影像作者。

在这些作品中，她很好地融合了阿彼察邦、拉夫·迪亚兹等人作品中的现实关怀与塔式诗电影美学，并注入了温润的女性视角。

然而，《想象之光》却依然暴露她在处理虚构情节上的不足。

影片后半段，三个女性抵达海边村落之后的情节让人泄气，尤其与前半部分的畅快相比，群演调度稚嫩如学生作业；洞中偷情桥段虽氛围十足，最终还是要借助无力的对白；心肺复苏成功后，围观群众鼓掌的场面也令人莞尔。

以上相似的场景和段落，参照《奇美拉》（洞穴）或《温蒂妮》（心肺复苏），留供“想象”的空间是巨大的。

当然，这只是帕亚尔的“第一部”剧情长片，正如她在采访中所说，这是她首次带领庞大的剧组进行创作，团队超过八十人，而《无知之夜》只是小队行动的结果。

随着经验不断积累，帕亚尔·卡帕迪亚必然会为全世界影迷继续呈现宝莱坞外，没有任何矫饰的印度。

同样，她的电影观念也让人很难不期待，印度能诞生一位谢尔盖·洛兹尼察式的导演，在残酷现实和荒诞虚构间，找到调和的秘方。

短评竟然写不下！

SIFF26 SHO 最喜欢的是洞穴的片段和接近结尾处的蓝色空镜。

全片远不到预期，孟买的街头狂欢和潮湿的车站拍得温柔、不紧不慢，故事似乎没什么新意，十分怀疑“印度女性”中包含的几个元素在口碑上发挥的催化作用。

银幕外迟到进场的手机闪光灯加持出一场3D电影，观众和在大城市中寄居的女主一样狼狈、无时不刻不在适应、再适应。

与海边男子的相遇和相认似乎想要以一种梦幻的方式探讨内心的爱欲，轻盈但也显得十分保守。

片尾曲放出来的时候的确哭了，但不是因为旋律而是因为字幕机停在了“我会想念这里”。

上影节的最后一天，倒数第二场，生物钟、肠胃和钱包都已经十分脆弱，但还是舍不得银幕的微光，暴烈的日光下真是一点好事都没有。

我是赶场的一团空气。

我就想活在别人的故事里。

6月23日星期天晚上十点半，在iapm的商场门口低头看见自己重新长回了双手双脚，好羞耻。

听说电影节的字幕员并不能更改台词，所以这句话是从电影中被抽出来与观众告别的。

谢谢ta。

近年来，全球的女性影人纷纷崛起，不仅有领衔商业票房的气势（如贾玲的《热辣滚烫》和葛韦格的《芭比》），也有超群的艺术水准（特里耶的《坠落的审判》和赵婷的《无依之地》），而现在终于轮到印度的女导演亮相。

帕亚尔·卡帕迪亚凭《想象之光》在去年戛纳电影节获得评审团大奖，这不仅是印度电影 30年来首次入围竞赛，也是史上首位印度女导演在戛纳获得的最高奖。

除了戛纳大奖外，这部一鸣惊人的作品还横扫年末各大媒体奖项，先后登上权威电影杂志的榜单（如《电影手册》《视与听》等等）。

这位 80后的女导演仿如平地一声惊雷，不仅引起了全球影迷的关注，就连不少高层政治家在也在社交媒体上对卡帕迪亚赞不绝口，印度总理莫迪甚至表示，印度对卡帕迪亚的“历史性壮举”感到“自豪”。

帕亚尔·卡帕迪亚 1986 年出生于孟买，她在印度电影电视学院求学期间，就开始制作短片，将创新的摄影方式、民间传说和政治评论融合在一起。

她的纪录长片《无知之夜》曾在不少电影节上获奖，《想象之光》是她的首部剧情长片。

这部影片围绕三位女性展开，三人都在医院工作，各自被不同的人事所困扰：一个被神秘的电饭煲扰乱，另一个被禁忌恋情弄得疲于奔命，还有一个被城市重建计划弄得无家可归。

最后三人一同踏上未知的旅程，前往海边的乡村，获得各自的人生感悟。

有别于传统以歌舞表演为主的印度电影，《想象之光》几乎摒弃了载歌载舞的热闹场景（仅有一小段三人随歌起舞的现实画面），导演更注重摄影、声音、配乐、色彩所营造的氛围感，明显看出有不少著名导演的印记：如王家卫（女护士的白日梦）、侯孝贤（行进的列车）、克莱尔·德尼（红色电饭煲）、阿彼察邦（神秘的乡村洞穴）等。

细看之下，却又发现这位女导演鲜明独有的风格：纪录与虚构交杂、声画分离、对自然声的妙用，她用西方美学的手段勾画出孟买大都市的流动气息与梦幻质感，洋溢着灵动的诗意。

最突出的莫过于纪录与虚构的结合，虽说这是卡帕迪亚的首部剧情长片，但她此前已创作过不少短片和纪录片。

她曾自称受到贾樟柯的影响最深，在影片开场就是劳动者在孟买街头忙碌与通勤的场景，从搬运货物的男人到收纳杂物的妇女，还有轻轨站台上密密麻麻的人群，画外音则是不同的普通民众口述出他们对孟买的印象与感受。

导演透过这种画面与声音的错位呈现，描绘出孟买大都市的活力与流动感。

这个段落最后瞄准了女性车厢的乘客与女主角护士长（参考本片的单人海报），借此巧妙地将纪录素材衔接上虚构叙事，完成从集体到个体的转换，既点明了主人公的地位阶级，也突出了女性身份叙事。

无独有偶的是，在去年戛纳竞赛片中，贾樟柯的《风流一代》也有类似混合纪录与虚构的手法，同样以女性为核心。

然而，贾樟柯在前半部大量的纪录素材中，难以有效地引出虚构情节，显得过于琐碎与散漫。

相比之下，卡帕迪亚在挑选这些素材与虚构情节的衔接上，显然下了不少工夫。

另一个出色的场景是象神节的街头狂欢，卡帕迪亚用不同的角度去拍摄（甚至偷拍！

），但这些并非孤立呈现民俗风情的素材。

在此之前，医院的女厨师提到她被开发商逼迁，最后限期正是象神节，于是，这些纪录素材有了另一层含义。

年轻男女载歌载舞与夜空花火的镜头，实则是即将告别孟买的背景衬托，而画外音也恰如其分地配上了民众对这个城市的不满与调侃。

这些优美诗意的镜头捕捉到孟买车水马龙的繁忙景象，另一面却也隐藏着这个大都市对打工者的不屑一顾，用女厨师的话来说，孟买的繁荣全靠打工人的辛苦劳动换取，而政府和开发商却对底层民众无情排斥。

同样地，在轻轨列车外匆匆闪过的风景与窗外连绵不绝的雨季，并非简单的自然景象，实则是女性角色烦闷心情的外在写照。

剧本的焦点落在三个不同代际的女性身上，除了生存环境之外，最突出的便是她们对待婚姻与爱情的态度。

这些以女性视角展开的话题细腻而敏感，但导演并没有一味沉溺于如此私人化的情节里，而是以当代印度女性的困境为切口，内在剖开的是印度社会的各种问题，从过度城市化与中产阶级化，极其保守的传统道德观念，以及尖锐的阶级矛盾与复杂的宗教问题。

这些以父权为中心、满足中产利益、歧视女性的社会现实不仅剥夺了女性的婚姻自由，还威胁到她们的日常生存空间。

然而，在如此黑暗的社会里，女性仍然有反抗现实的方式。

卡帕迪亚远不是愤世嫉俗的激进分子，她没有将电影拍成一部煽动性的女性主义宣言，借以攻击男性和社会体制；要么只是开玩笑地调侃男人，要么让女性彼此依偎乘坐夜间列车，顶多联手向开发商扔石块抗议。

她突出的是女性之间的互助，这种温柔的女性情谊也能转化为对抗的力量。

在影片后半段，这种反抗展现得更加耐人寻味。

从喧闹忙碌的孟买大都市来到宁静的海边乡村，整体节奏缓慢下来。

她们开怀畅饮、跳舞、欢笑，而年轻护士和护士长也分别在大自然与意外事件中获得身心的愉悦与思想的顿悟。

年轻护士和穆斯林男友在野外洞穴享受鱼水之欢，护士长在救回陌生溺水男人后，在一场幻想的对话中学会放下对丈夫的执着。

这两个场景充满了神秘色彩与缥缈的诗意，像从冷酷的现实走进了甜美梦境（尤其是护士长与陌生男人的一幕），而这其实是对父权社会、宗教信仰、道德枷锁的另一种反抗。

所谓不顾世俗眼光的爱情，实则蕴含着对传统价值的反叛，而导演选择这两位不同代际的女性，有着更现实的考量。

年轻一代对待爱情自然是我行我素，而年长女性在目睹后辈的勇气与行动后，仿佛是在黑暗中看到了一道光，哪怕是想象中的微弱光芒，也足以让她们释放自我，去拥抱更广阔美好的世界。

影片在一个梦幻般的海边场景里落幕，三位女性、年轻护士的男友在欢快畅谈。

由此，卡帕迪亚轻松地将女性私人情感及体验与社会现实批判结合起来，这与她上一部作品《无知之夜》里显露的创作风格可谓一脉相承；既有温柔的女性互助情谊，也有不屈服于父权社会的回应，温柔地描绘出一幅当代印度女性的灵动画像。

本文首发于公众号：摇镜头2024年夺得第77届戛纳电影节主竞赛单元评审团大奖的影片《想象之光》并不是一部严格意义上的印度电影。

它的导演（兼编剧）、演员等主创以印度人为主，但是它的制片公司由来自法国、荷兰、卢森堡、印度的多国部队组成，这种“世界电影”模式也意味着《想象之光》的表达主旨和表达方式不同于传统那种充满了咖喱味的印度影片。

影片为两段式结构，前半部分是典型的第三世界国家冲击电影节的影片套路：以个体为切入点，将个体困境或苦难与社会问题相结合，对揭露出的社会问题进行批判。

影片除了批判印度特有的现实问题，也对目前电影行业的部分前沿议题做了论述，可谓叠满了buff：“孟漂”理想与残酷现实“孟漂”——漂泊在印度一线城市孟买，是印度年轻人追逐人生理想的选择。

然而现实却是，大量处在社会边缘的“孟漂”永远也不可能翻身。

导演通过开场的声画不对位以及陆续出现的横移镜头展现出一幅幅印度底层在孟买打拼的残酷景象，“孟漂”不过是黄粱一梦而已。

民族问题与社会融合印度有100多个民族，1600多种语言（使用人数达百万以上的语言就有30多种），加之印度隐性的种姓制度，整个社会充满了隔阂。

在影片中，普拉芭的医生同事就因为语言等问题无法融入孟买而被迫离开。

自由意志与宗教伦理阿努的男友希亚兹信仰伊斯兰教，受宗教伦理影响，阿努与希亚兹的恋情充满了障碍和流言蜚语。

为了相见，他俩想尽了一切办法——躲避熟人、买通看门人、阿努甚至要打扮成穆斯林。

此外，阿努父母的包办婚姻也是阿努恋爱道路上过不去的坎。

女性感情与生育问题阿努和普拉芭的感情经历形成鲜明对比，普拉芭屈服于包办婚姻，丈夫出国后自己“守活寡”，而阿努则是独立女性形象，她对爱情充满了自主意识，敢于冲破宗教、传统的束缚。

片中导演对于生育议题的表达，又展现出印度传统女性在生育问题上的被动地位。

影片最后，普拉芭在众人的掌声中拯救了一名溺水男性，这个充满象征喻意的镜头在印度现实环境的衬托下，只能沦为导演的美好愿望。

底层困境与阶级对立帕尔瓦蒂的房子被开发商认定为非法占地而面临拆迁，她的社会边缘地位和开发商的强势形成尖锐的阶级对立。

在一个镜头中，帕尔瓦蒂居住的棚屋背后矗立着现代化的高楼大厦，这种强烈对比正是以帕尔瓦蒂为代表的社会底层面临的生存困境。

一个夜晚，帕尔瓦蒂和普拉芭朝写着“阶级是一种特权，专属于特权人士”的巨幅房地产广告扔石头，这个场面将印度的阶级矛盾赤裸的展现出来。

短视频侵入宽银幕电影严格来说，这不是一个议题，而是电影视听语言的最新表现方式。

在短视频越来越风靡的今天，电影也在积极迎合这种变化。

今年的戛纳影片中，《神圣无花果之种》（2024）、《鸟》（2024）等影片都有短视频的插入。

虽然《想象之光》涉及的竖屏影像仅是人物照片，但这种影像极易让人联想到短视频。

和《鸟》一样，本片直接把竖屏影像填充到屏幕上，完全切断前后画面，再加之影片大量的声画不对位和文字插入，倒是有点戈达尔的意思。

对于上述这么多议题，导演帕亚尔·卡帕迪亚做了一定取舍，其中两位女性角色的感情问题是影片的重点，在感情背后隐藏着对宗教伦理和女性独立意识的思考。

而阶级对立、“孟漂”困境等议题，则在重点话题推进过程中作附带性展示，用以丰富影片主线叙事。

导演很好的做到了主次有度，影片叙事并未失去重点，也并不凌乱。

影片的问题主要出在后半部分，在人物塑造上，帕尔瓦蒂的工具性过于明显，她的存在似乎只有两个目的：展示阶级对立，以及把另两位女性角色带入乌托邦。

在后半部分，影片看似走进了“无血缘关系的临时家庭组合”的叙事模式，实质上是让三位女性角色进入一个乌托邦中——之所以称之为乌托邦，是因为三位角色面临的问题全都脱离现实而“得到解决”。

在这个部分，帕尔瓦蒂完成自身功能后就消失了，虽然她是次要角色，但她这条叙事线涉及的阶级问题和生存问题全都不了了之。

阿努和普拉芭在此时成为了影片绝对焦点。

影片的表达从最开始的个体放大到全社会，最后又回到了个体感情上，格局一下子就小了。

在想象之光里，普拉芭做出了感情抉择，阿努和男友突破了最后一道防线。

如果说普拉芭的困境可以自我解决，那么阿努困境的解决只存在于“想象”之中，当这对恋人再次面对现实环境时，来自宗教和家庭的分离力量依然存在，他们的困境依然无解。

影片看似大团圆般的结局背后却是无比消极，虽然影片最后富有诗意的、静谧的氛围在一定程度上消解了这种消极情绪。

从另一个角度看，这种在乌托邦中想象式的解决方式也体现出导演对现实问题的回避——这种处理让导演之前铺垫的所有现实困境全都变成了个体感情生活的背景板，尤其对于阿努的感情来说，被全社会接纳的愿望降格成了被普拉芭接纳，这严重削弱了影片的表达力度。

今日在寻觅片单时忽然发觉本届戛纳饱受好评的电影《想象之光》还未曾接触，因本人对印度电影的了解甚微，且之前所接触的印度电影大多和阿米尔汗相关的印度商业电影，所以本能将本片带上了印度商业片的标签一直搁置至今。

今日补片时终于腾出精力观看本片，这一看不由让我惊喜，当下印度电影已然进步到如此程度，实在让人拍手叫绝。

电影刚刚开头通过群像和自白就将视角聚焦在了孟买生活的大城市的人群身上。

所以从电影开篇电影的主题便不言而喻，城市化所带来贫富差距和个人的精神追求之间的矛盾。

女主角普拉巴是一名医院的护士，但相较于普通人，似乎更有爱心，也相对孤独。

电影如此设定一来通过护士的视角观察孟买的世间百态，又通过帕尔瓦蒂，普巴拉，阿奴老中青三代展示了印度当下人们的生存境遇，而在男女如此不平等的印度以三位女性作为主角，电影毫无疑问也是一部女性主义题材电影。

电影揭示了印度社会当下的多重矛盾，通过阿奴的爱情展示了印度当下开放又保守的矛盾，同时两人的爱情也展示印度教和伊斯兰教之间的矛盾。

也通过护士的工作展现出了现代意识和传统意识的碰撞。

而普拉巴和丈夫之间则展示了传统印度包办婚姻和个人情感诉求间的矛盾。

孟买高耸入云的摩天大楼和村落中简陋的居住环境形成了鲜明的对比，贫穷和富裕的对比也不言而喻。

当阿奴披上罩袍为了爱情背弃信仰时，却又遭到了对方信仰的抛弃，这种被双方信仰所挟持的爱情让身处其中的人头痛欲裂。

然而电影虽包含如此多的矛盾，其中最为突出的矛盾仍然是城市发展所带来的个人精神的枯竭，目光所及皆是光亮，身处之境却为黑暗。

电影采用了大量的空镜头使得电影那么更偏向于欧洲的文艺片，而粗颗粒的画面某种程度上提供了一丝朦胧感。

作为一部印度电影相信其尺度应该已经算的上是印度电影中的佼佼者，这些裸露镜头似乎也在挑战着当下印度的信仰。

电影这种女性老中青的组合不由的让我想到了这段时间大火的《好东西》，相比较于《好东西》本片的表述更加内敛，某种程度上也更加真实，导演笔触细腻而又温柔有力，电影结尾处在大片黑暗中，霓虹照亮的小屋撑起了几人的容身之所，再也不是身处黑暗，而目向光明，即使身处黑暗导演依旧使用光影为新一代印度人撑起了一小片光亮的世界的精神使人钦佩。

然回看我国电影，相同的大城市境遇，相同的精神困境，当贾樟柯以《风流一代》宣告着自己的离去，不知又有何人再能举起精神世界丧失的大旗？

个人评分:8.23分，近期在奥斯卡提名电影轰炸下所见的近期最好的一部文艺电影，内敛而温柔，铿锵又有力，推荐推荐！

原文发表于公众号“半斤八两抡电影”去年十一月，因为工作关系，我刚好赶上《想象之光》国内首映，就抢了票，见缝插针去看。

因为贪心，当天我买了两场，前一场是《卡比利亚之夜》，半小时后接《想象之光》。

我到现在都很后悔那天的安排，因为很难从卡比利亚结尾传递出的复杂情绪里走出来，导致下一场我根本就没适应《想象之光》的叙事节奏。

两场看完接近十二点，人彻底废了，幸好影城所在的万象城地下有个不错的日式面包房，买了个贝果安抚了睡前的情绪。

回京后，我一直对《想象之光》耿耿于怀，总在想我是不是错过了什么。

在准备别的节目的同时，甚至在和一磅老师录制滨口龙介那一期的同时，我都在想，到底该怎么去理解《想象之光》？

时不时的，我在看别的电影或者写东西的时候，《想象之光》后半部分的海边洞窟，总能冒出来。

印象很深的是，影片中的神秘感和温柔的“发现”过程，是当时最打动我的，以及在看电影时影院里也因为满场、空调温度不够低，有一种闷热的体感，这种身体的记忆，也会偶尔冒出来提醒我。

终于，我在某一个下午，突然找到了理解这部电影的角度。

先来说说影片——《想象之光》是印度导演帕亚尔·卡帕迪亚的第二部长片作品，在2024年获得戛纳电影节主竞赛单元评审团大奖，此前的作品是纪录片《无知之夜》，入围2022年戛纳电影节导演双周单元，获金摄影机（导演首作奖）提名。

这位导演出生在孟买，1986年的，毕业于印度电影电视学院，她的短片《午后阴云》在2017年入围了戛纳电影节的基石单元。

这是我们节目里聊到的又一位戛纳的宠儿。

导演自己说，《想象之光》这部电影讲了三位完全不同的女性之间的友谊。

而这个片名，也是导演的母亲一部画作的名字，导演谈到母亲的画作与她的影片产生了某种共鸣，她向母亲借用了这一名字作为电影片名。

导演在接受采访时说道，“如果你看看医院的空间，它就像一个国家的缩影。

”

剧情简述故事围绕三位女性展开，她们都在孟买打工，在同一家医院工作。

护士长普拉芭工作尽责，是位严厉的领导，下班后很多护士会一起看电影，但她从不参加她们的娱乐活动。

普拉芭常会帮助医院的医生玛诺吉学习印地语，下班路上两人偶尔会顺路走一段，能聊几句。

分诊护士阿努和普拉芭分租一处简陋的单元，看起来乐天烂漫，却也有自己的困扰。

她深爱着穆斯林小伙希亚兹，两人的爱情在他们各自的社会关系里是绝对的禁忌，她俩瞒着同事、也搪塞着远方父母的相亲命令，想尽办法找机会能共度春宵，却始终不能如愿。

医院食堂的厨师帕尔瓦蒂，在丈夫死后，独自住在一间即将被开发商强拆的危楼破屋，那是他丈夫生前得到的赔偿，但是没办法抵抗被征地强拆的命运。

开发商派流氓们成天骚扰威胁，让帕尔瓦蒂疲惫不堪。

普拉芭帮帕尔瓦蒂找了位知名律师，还陪她去咨询起诉的事，但是帕尔瓦蒂没有房产证明，只能接受强拆的残酷事实。

她不愿去打搅在大城市安家的儿子，宁可回老家自在谋生。

这也深深触动了普拉芭。

一个深夜，帕尔瓦蒂拉着普拉芭朝着开发商的光线广告牌扔出了石头，带着怒意的石头打破了豪宅广告的虚伪笑脸，让她俩发泄了怒火，徒劳却温暖。

一天夜里，普拉芭收到无名快件，一个精致的电饭煲，原装进口货，阿努认出是德国产，脱口而出普拉芭的丈夫不就在德国工作吗。

普拉芭曾经接受父母相亲之命，与素不相识的男人结婚，还没来得及相互了解，男人就去德国打工，渐渐断了联系。

如今凭空寄来的电饭煲，既像是补偿，也像是存在的证明。

总之，高档的表面红漆反着清冷的夜光，占据着普拉芭原本就局促的住处，也无理地霸占着普拉芭的情感生活。

阿努的地下情被同事传得沸沸扬扬，也终于传到护士长耳朵里。

阿努不顾护士长的反对，非要抱着她俩养的猫让玛诺吉医生给超一下看怀了几只宝宝。

玛诺吉的手被热情的阿努按在猫肚子上，他的眼睛却望着普拉芭。

护士长劈头盖脸对阿努一阵狂批，把同事对她的议论加倍倾轧在阿努头上。

两人不欢而散。

普拉芭心怀愧疚道歉，对阿努讲了自己的情感困境，两人在孟买的黑夜里相互依偎。

阿努迎来了和情郎独处一整晚的天赐良机。

可是就在阿努满心期待地买好布尔卡乘上火车的时候，希亚兹发来消息，因为轨道淹水，他父母不能出门，俩人的亲热计划就此破灭。

派驻在此的医生玛诺吉合约到期，他借机向普拉芭表白，希望能留下来与普拉芭一起生活，即便知道她已经结婚。

普拉芭局促地拒绝，孟买的夜，刚下过雨，医生曾经写给她的动人诗句、专门为她做的点心，都成为遗憾的注脚。

因为电饭煲的存在，普拉芭被迫放弃了新生活的可能。

帕尔瓦蒂决定回乡重新开始属于自己的人生，她从蜗居处带走了很多东西，还要普拉芭帮忙，普拉芭就叫上了阿努，于是三个女人乘火车到了海边。

一切将在帕尔瓦蒂的故乡发生微妙的变化……

故事还有两个重要角色，即两处空间，孟买、和帕尔瓦蒂的海边家乡。

按照片长，前60分钟左右的故事发生在孟买，以夜景为主；后60分钟的故事发生在海边，场景更丰富，我会在接下来的内容里聊到。

影片开场，以纪录片的方式呈现在孟买打工谋生的众生相，同时，出现不同的声音，讲述自己的状态或者对孟买的印象，这些声音没有具体的主人，她们没有名字，也没有过去和未来，她们的语言，和画面上呈现出的抓拍的真实场景相叠加，产生了某种印象，那就是：她们挣扎在孟买，这座城市的样貌、颜色、气味或者气质，将以她们的视角被呈现。

因此，我们带着这样的印象，去回味影片中的孟买：在医院里、在夜市上、在地铁站、在轻轨上、在合租的单元里、在出租屋的窗框里、在街心公园的角落，低照度的光，有疏有密的雨，冷酷的蓝色光和蓝色块的布景主调，拥挤的闷热的，我看的时候觉得喘气都挺费劲。

在这样的城市，阿努和希亚兹找不到地方亲热；在这样的城市，帕尔瓦蒂没办法证明她在自己家里居住；在这样的城市，普拉芭被一个德国电饭煲封住了身体和情欲。

除了知名大律师的家，以局部场景、柔和的灯光呈现，其它地方再也见不到柔和的灯光，谋生的人，都被冷硬的线条和极强的对比度构成的光影压迫着吞噬着。

在仅有的一处电影院场景里，普拉芭终于愿意参加护士们的下班娱乐，女人们相依偎共同盯着银幕，放映机的光温柔罩在她们的身体线条上。

即便如此，还是令人气闷的空间、虚假的光。

在接近一半的时候，影片出现一段夜戏，印度教的某种游街仪式，再次回归到纪录片的手法，抓拍下那些来看热闹的普通人的神态，并再次出现画外音，还是疲惫的声音，说出对这个城市的理解，比如在这个城市没人有资格抱怨，比如这是“希望之城”等等。

我们看到这里，才听到这样的人云亦云的鸡血型的语言，得到的就是讽刺和无助。

因为彼时，我们已经彻底被拉进到三位女性的生存困境里，看不到所谓的希望。

影片的前后分野极其明确，在第一次看的时候我甚至恍惚觉得割裂，但是在看第二遍的时候，因为没有被狗屁工作消耗剥削，心境不同，就体会到了豁然开朗的感觉。

在孟买的夜里，活着就是活着本身，没有意义，每个人的困境无解。

但是，当空间突然转到火车里，我们的视觉就得到了强烈的跳跃刺激。

经过三个女人，镜头转向了火车窗外，开阔的空间，苍茫一片大海。

此刻，我们会听到海风的声音，接下来就看到帕尔瓦蒂的“家”，所谓结庐，真的是茅庐。

但是，当我眼看着三个女人在过度曝光的太阳下面，在丛林包裹里，她们帮着帕尔瓦蒂收拾行李，拿出一件又一件看起来毫无意义的东西，注射器、导管……好像都在这里用不上的废物，可又让我们瞬间感到了帕尔瓦蒂的卑小的生活需求，她就只能拿这么些，她就只有拿这么些。

半瓶过期的酒，三个女人轮流喝，唱歌跳舞，虽然普拉芭只抿了一口，虽然她坐在旁边观望，可这是三人最放松的时刻，在前一小时的影片里，从未有过。

我们此刻感受到了导演的慈悲，或者说某种慷慨，给观众一种生命力的源泉。

接下来，就到了我们的主题——不是影片的主题而是我们去看去理解这部影片的一个角度——看见。

在海边的白日之下，导演真的把太阳拍成了“白日”，那么，在海边的白日，日景中，一切都会显形。

首先，我们看到了帕尔瓦蒂买海鲜时的乡里本色，我小时候跟着奶奶去自由市场，好像是粉房琉璃街那片儿胡同里，就在路边上，摆了几条路，一个挨着一个，我奶奶过去抓一下或者扒拉几下，她砍价和帕尔瓦蒂一样，是吵架找茬的风格，我看你糊弄人呢，吹吧你，这能卖这么贵……老太太就这样，你也没辙。

所以我们看到了另一面的帕尔瓦蒂，她好像活过来了，舒展了。

紧接着，我们看到了在灌木里方便的普拉芭，一向包裹严实的护士长，坦然地解手。

特别有趣的是，她是边系裤子边听到了声音，她循声过去，看——看到了阿努和希亚兹亲热，两人难舍地告别。

这个“看见”，只是开始，并不是刚一看到，普拉芭就共情了，她先是退回到她原本的禁欲的、保守的思维定势，她也不说破，就说我要回去，那她要是回去，肯定阿努也得回，所以她一开始对阿努地下恋情是排斥的，甚至有某种嫌弃。

但是架不住劝，她就又留下了。

所以当阿努起身去赴约，装睡的普拉芭和赴约的阿努同框，我们看到了普拉芭睁着眼睛，她的心在动摇。

导演让我们跟着阿努，被希亚兹带进了一处海边的洞窟。

一开始我以为是《漂流人生》、陈哲艺那种避难所性质的洞窟。

后来发现不是，导演很厉害，她给了个爱欲的神秘的有时间感的洞窟，这里能看到现代人手写的谁谁谁爱谁谁谁，也能看到笨拙古朴的刻像，不知道是什么年代的某个人或者某些人，把人的头像刻在岩壁上。

我们听着阿努和希亚兹温柔的声音，她们在“看见”，看见同样处在爱欲处境里的不同时代的人的痕迹。

洞窟里的光照很微弱，和两人的对话声一样，只有模糊的轮廓，呈现出神秘的气息。

看见之后，两人告白着对无望之爱的恐惧和渴求，拥有了彼此。

性爱是放在“看见”这个空间之后的，那么就不是简单的爱欲，而是悲伤的，命运感的，甚至是历史感的性爱。

要注意的是，在洞窟里，也是微弱的光，但是与孟买的低照度不一样，情境完全不同，而且此处的光线是用来“发现”和“感知”的，而孟买的光线是隔绝的是幽闭的。

再回到普拉芭，她的遭遇将成为一次重生的机会。

她在海边遇到一个溺水者，她是在场唯一的医护人员，以专业的威严和技术救活了这个中年男人，并赢得了周围村民的尊敬。

有趣的是，医生的诊所离得远，到了那里还要等医生出诊回来，才能救治这个溺水的中年男人。

医生家里的老婆婆好像理所当然地就叫普拉芭进去陪这个溺水者说话，说是刚刚醒来的人很害怕，要看到他熟悉的面孔才行。

老婆婆把普拉芭当成了溺水者的妻子。

在这里，光线再一次幽暗，某种神秘的玄妙的不可说的氛围，溺水者失忆了，他问普拉芭到底是不是他妻子。

普拉芭先是否认，后来突然就埋怨起对方来，冷静地指出对方（其实是普拉芭名义上的丈夫）一去不回杳无音信。

普拉芭说着说着，原本有如怨如慕的感觉，后来突然一冷，宣告我们结束了。

这个突转，像是断喝一样，醒来的是普拉芭自己。

那么，普拉芭借由解救他人，遭遇了身份的模糊，从而“看见”了自己，最后，她在海边接受了阿努的地下恋人，让阿努光明正大地把希亚兹叫来。

海边，还是光照不足的饮品摊上，几个人坐在一起，三女一男，谈着微薄的希望，就像孟买的夜里，越是光照不足，眼神光就越明显，希望也是一样。

旁边看摊儿的小姑娘开心地听着音乐边工作，用导演的话说，是新一代的女性，她能更好地面对自己、面对自己的处境。

以上，就是我“看见”的《想象之光》里的“看见“。

图文编辑：半斤