村戏

赏析《村戏》需要把文本和影像拆开，艺术电影我们需要费一点思量谈论，谈论的重点就是这二者是否结合得当。

文本《村戏》真是一个好故事啊，忍不住想去找原著看。

故事面上是“排戏”这个事，领导和支书高度重视，而村民们更在乎更要紧的是“分地”。

这二者都牵扯着整个村各自的利益，这利益又自动关联着权力，而权力又牵扯了伦理，方方面面都是人与人的关系。

面上排戏，想着分地，撕逼与联合，各人都有各人的心思，夹杂了一段悲伤的过往，不远的历史牵扯了人命和人性骨子里的悲痛。

那段历史老百姓都负担着太重，而在这个村，是由奎疯子和他们家承受着。

此处我不得不剧透，按时间顺序梳理一遍剧情：1.在过去疯狂的年代，奎疯子作为一个本分的农民生任务是看村里集体的花生，小朋友们过来偷花生，他为此意外逼死了自己的女儿彩云。

这本来是个意外悲剧。

2.以支书代表的全村人逼奎疯子上台发言，作为英雄形象不苟私情，这样村里人才能得到嘉奖吃上粮食。

奎疯子为了村里人上台讲了违心的话，因为愧疚发疯。

他玩命地守着村里最好的地“九亩半”，不让任何人动花生。

这是一个人为集体逼迫的悲剧。

3.十年后开始分地了，人人都想要九亩半，人人都受够了发疯的奎疯子，只有支书的女儿小芬因为良善还关心着奎疯子，她和奎疯子的儿子树满相爱，但得不到父亲老鹤的支持。

这是电影现代时空的环境。

4.支书为了领导满意把排戏的任务交给老鹤，老鹤先是希望排戏定主角把更合适的树满踢掉好拆散女儿，未果后惦记着“九亩半”。

支书其实一直对奎疯子心怀愧疚，毕竟当年是他带头逼着奎疯子出卖内心。

奎疯子似有感应慢慢恢复了点正常，但众人还是受够了他要把他关进疯人院。

老鹤表示试试看能否唤醒能唱得一手好嗓子的奎疯子。

他们俩排戏得顺畅之际，老鹤轻轻说了一句话提醒奎疯子是他当年害死的自己女儿，奎疯子在本来日渐恢复后彻底发疯，被众人押送去疯人院。

这是影片的核心高潮剧情。

整个剧情大体如此，影片放在最后交代了一句奎疯子在安葬自己女儿尸体的遗言，只他一人说给女儿听：别再投胎回来了。

这个场景和他被逼上台大声念着别人为他的写的英雄言论构成强烈的对比，从头到尾真实比戏更为凌厉残忍。

至此大家也就明白了吧，这是一个只中国才有的，事关文革当年的悲惨故事。

由一个意外的悲剧带出一个人祸才有的悲剧，并不仅仅是丧女之痛，而是深入骨髓地逼迫奎疯子人之为人仅剩的一点体面和天性对爱的需求，逼着他把自己正确为一个行尸走肉般的英雄，这就是残忍的故事，奎疯子就是那么一个我们普通老农民的形象，他被逼成了人不像人。

这是故事隐含的“底”，当然故事的野心并不仅仅如此。

奎疯子是为全村人的需求出卖了自己的灵魂，但是十年过去了，这些都要生活的村里人，不再记得他的牺牲，更介意他的疯癫带来的麻烦和眼馋他所管的地。

这又是很合理的，并非是纯粹的邪恶，而是在那个人人都要丢掉灵魂良善的年代，活下来的生存之道，一种让人窒息的平庸。

这种平庸跟愚昧略不同，也是这个电影跟其他带有民族劣根性批判略不同的地方，这个故事里的支书也好，老鹤也好，不是笨人，这些人有他们自己的抉择，只不过放在人性与德之间，他们选了利益。

由此我们聊到了里面重要的两个人物，支书与老鹤。

支书隐隐有愧疚之心和不得不完成的上级任务，他试着要做一些弥补修复工作，但很快就被村里强大的力量压迫。

而老鹤谈不上是一个绝对的恶人，但他也不善良，他只是用他的老道做了一件让自己利益最大化的事，他无形之中杀死了奎疯子最后一次为人的机会。

这就是这个故事本身的魅力，下一代则以树满和小芬这两个人物为代表，还有村里各路形形色色符号化的人物，他们都代表着村里平庸的大多数力量，这个村又折射着当时整个中国农村恶劣的生存环境。

人心算什么，人都活不成了。

而好不容易迎来了改革开放，历史遗留的问题并不仅仅只体现在面上，而是更深层内心的伤痕无所修复，同时更大的力量，人性骨子里迫切需要扩张，人与人关系之间的摩擦与算计也终于要浮出水面了……和奎疯子对死去女儿说的一样，别投胎回来了，他自己也没有容身之处，他视为图腾的花生是他最后保留自己灵魂的动作，他慢慢被家人还有小芬的善良唤醒的康复的可能，被老鹤一段默契的排戏轻描淡写的一句提醒全面摧毁。

那个年代容不下善良。

整个故事的批判性不可谓不深刻，文本的好，接近《心迷宫》的文本，《心迷宫》的故事也是属于只有中国才有的农村魔幻荒诞。

历史留下的苦难如果创作者认真挖掘就能写出太多被时代疯狂追赶而错过的好故事，我们的乡村正在日渐消失，其间留下了我们最初的根本……文本就说到这，一个字：好！

但是拍摄……和《心迷宫》一样，我感觉用力过猛。

《心迷宫》这样的好故事，只要认真拍就会好看，可能无法收获当下的这种热烈关注，因为我们太需要好故事，一个可以跟南美的魔幻现实相比较的中国荒诞故事，导演选择了多线叙事打破时间线的拍法，其实我总隐隐感觉炫技多过了对故事的真诚。

《村戏》的拍摄也让我感觉隐隐有点太猛，导演更专注也更肆意，足见资源强，团队用心。

尤其表演让人称道，奎疯子，支书，老鹤，包括年轻人和普通配角，任何一个演员拿出来都让人觉得精湛。

就是手法太烈！

而这个烈，力道够强，黑白色彩也够刺激，就是总让我感觉伤了故事本身惨烈之间的那丝无比珍贵的柔软。

这份柔软才是故事的命脉。

导演的野心或多或少还是不断往大师式的荒诞感去靠近，但在用猛劲之余，比如奎疯子的不断折腾，村民的反应，大量视觉的强烈刺激，通过唱戏的戏中戏互文，还有后面娓娓道来的闪回，都足见对技艺的娴熟。

但总感觉只是技术，而少了那种靠近触摸内在呼吸的味道，化繁为简返璞归真其实那种痛彻心扉的力道更为准确。

能看到导演强烈的表达，就是不够温柔。

所以影像在拍到接近高潮段落的时候，运用闪回交代到奎疯子的悲剧和人群的冷漠的时候，足够惨烈，但就是少了那一点点，留给观众可以承载苦难和呼吸的空间。

大概导演志不在此，他还是想记录一段历史，但手法又是偏魔幻感的拍摄。

我后来在看分析的时候，戴锦华老师似乎也隐含提了这个角度，她认为都能捕捉到导演的意图，但是亲历历史的人可能或多或少还是无法用一种强烈的戏剧化接近荒诞的方式感受到历史的厚重和疼痛，毕竟活生生的就在眼前的生活，无需被如此艺术感放大和变形。

如芦苇所说，真实自有千钧之力。

所以我对这个拍摄是不满意的，我总觉得有更好的策略方案，不然这么好一盘大菜，有点被辜负。

还有我要提一个温柔的批评，其实看上去影像力道很强，但其实虎头蛇尾的关于领导要排戏，这个戏后来因为奎疯子的剧情不了了之，有点像是场面戏被人物前史带着走，其实是写戏里面比较警惕的一种方式。

也许影像本身有强烈的魅力可以涵盖掉，一旦没有，就很像主创辛苦搭了一个局，就没有那种表现生活的自然感了。

最后我想说的是，面对文革追思，其实上代人都着自己的悲痛，他们在看这段记忆的描述的时候，其实需要一种更深层面的慰藉。

新一代导演可以借力于历史，但最好可以的话，能否献祭更深的理解之关怀，更深入的融入与展开。

毕竟技艺再深，不及那些从苦难走过的老人，平静的微笑与日渐消逝。

我们的观众想看这些电影的，他们只是偶尔需要被人提醒。

在这个飞速发展的时代，有一天这不是一种奢侈了，我想我们的理想时代才算到来吧。

当我们谈论《村戏》的时候我们在谈论______人的孤独感中会有一种体现，当你看到一部好的作品（无论电影文学或者任何艺术形式）后，本能的产生和创作者认识、交谈的冲动，比如《给青年诗人的信》就是如此产生的，我这种感受最近一次出现是在看新浪潮老祖母的《脸庞，村庄》，为一种富有艺术创造力的生活吸纳，而在生活中第一次遇到这样的创作者，是年前采访《村戏》的导演郑大圣。

我们约在电影院楼下大厅的咖啡店，那天是《村戏》在上海的一场特别放映，导演穿了一件墨水蓝的“军棉袄”，脚上是运动鞋肩背着双肩包，很大的个子，初见第一眼就给了我一种混合凝神的气息，像突然在玲琅明亮的都市环境里走进了一位前现代青年，但他的神情和气质又携带着刚从西方而来的仆仆风尘。

1968年生人的郑导，像真正的青年。

他的精气神儿带着前现代的明朗和健康，他的言谈里有一套优雅的东方古典体系，但他的电影逻辑和构成又完全是西方“作者电影”的训练，这样的电影人被发现的时候，有种难以置信的惊叹：宝藏居然就在家门口？

他的人和电影一样，当你看到《村戏》就会十分确定：这是一个前所未有的观影体验，它很奇特，但凡看过的人都从影院走出来的时候忍不住生疑，疑惑这种带着民族力量感的电影怎么会突然冒出来在这个时代。

但它又让你“叫好”，它不是一种好莱坞式为人类某种打通的共情谋反或者解气，也不是国产电影的机灵和慰藉，它是一部被评价为“鲁迅式”的电影，但又因为这种“确定的好”让跨时代、跨年纪、甚至跨文化的观众，都接住了这颗电影“核弹”。

一开始因为黑白影像和题材的原因让我想起来姜文的《鬼子来了》，整体看完以后我却一个字也说不出，它谁也不是，这是一部完完整整的无法复制的作品。

礼物一般的演员和置景，大导的手法和调度，一般作品能把道具营造出来时代感已经不错了，而这一部，连同电影里的人都全部做旧，简直穿越到了上世纪特殊时代的门口，用旁观的眼睛看着历史以前。

甚至十分奇特的是，这电影里用着民间剧团的非职业电影演员，在一个混沌的北方农村里，聚集了天然的一团“真气”，他们成了《村戏》密不可分的形成，彷佛这电影如果换成职业演员就出不来它该有的味儿了，这种直接的猛劲儿是谁遇见了都要愣愣的几秒，对我们所处的空间现实产生一些疑问。

和郑导的这场谈话当然围绕《村戏》而来，它在一定层面上终于给了我们一个解密，一部“佳作天成”的电影是如何诞生的，讲民间剧团像礼物一般从天而降，讲对独立电影的行业思考，讲电影世家的双职工家庭和学习电影的青年时代，讲电影是一种呈现和对“人”的在乎。

1.电影是一个呈现走走：我觉得您的电影属于给大家添堵的，看完以后大家心里面会觉得很堵。

郑导：（笑）那你说说，越直觉越好。

走走：比如说电影里有一句台词，在整部电影的尾声，大戏终结，疯子父亲看着棺材里的小女儿，封印的时候说的一句“可别回来了”。

其实电影从“钟馗打鬼”那里开始，从头到尾的伏笔都讲清楚了，也从那儿开始那种彻底的大悲伤在心里升腾出来，这句台词之后画面里也是大雪，看的人也觉得人间下了一场大雪。

郑导：“别回来了”，这句话和制片人（朱斌老师）也商量了很久，冒着很大的压力留下来了，我们讨论过很多次。

走走：讨论这个台词，所谓的压力是什么？

郑导：因为这个地方让人不愉快（停顿），其实……岂止是不愉快。

走走：但是您的电影都是如此，都不是愉快的，比如《天津闲人》郑导：对，貌似一个杂耍的、嬉闹的故事。

走走：在您的电影里我看不出来您的表达欲，很多电影我们都能在电影里寻找到信息，我们能通过二次解构的方式去了解到导演想表达什么，但是您的电影里似乎很难找到这种信息，您是藏的很后面那种，所以整个电影很完整，就把整个世界“哐当”放在我们的面前，把观众拉到一个不同的世界、时代、语境，然后这个时代还距离我们本身不远。

郑导：电影是一个呈现，不是说表，我只能按照我觉得、我以为的好电影的样子去试着做自己要做的，对我来说好的电影是感受，而不是被告知的，甚至不是可以拆解讨论的，得感受。

2.情状：必须把它拍出来，哪怕存着都行走走：《村戏》有种无法解构，无法告知的好。

是我们在当代电影里少有的一种电影体验，许多看过的观众给的都是一个结果，说它很牛逼，但没有人知道怎么回事，这里面有强烈的观影隔离，像您这样的电影人又很小众，而现在电影的审美生态又是很割裂的现实，那您拍《村戏》想把它放在哪儿呢？

郑导：说实话，拍的时候没想过这些。

只是我觉得特别想拍，而且必须把它拍出来，所以一旦得到一个很幸运的资金支持，就一定要拍。

我们做了一年半的剧本，竟然能够在现在这样一个商业浪潮汹涌的环境里，还能得到支持拍这样一个电影，我觉得我必须把它拍出来，哪怕拍出来把它存着都行，但是我必须把它拍出来。

我也没想过拍给什么样的观众看，我觉得顾不上。

更没有去想这个片子是什么类型，什么款，它很难被归类，但是我特别想把它拍出来，想把那个‘情境’拍出来，倒不是说我要拍的是1980年代初？

1970年代中？

倒不是针对这个时代，对这个故事或者对我而言，七八十年代它其实是块舞台幕布，重要的是前头这些人的“情状”，我们这个故事没有什么了不得的戏剧性的跌宕起伏，奇绝诡异都没有，就是一些“情状”，但是必须把它拍出来，拍出来先存着都行。

走走：还记得第一次看到这个故事吗？

郑导：它是很简单的，白描的，短篇小说集，叫《贾大山精品小说集》。

作家出版社出版的，写的很白描，一个一个人物，不是多么波澜壮阔的故事，是人物速写，很快就看完了，很清淡，也不觉得它特别要说什么，但是隔一两天再隔几天你老会想起它。

你再看一遍，也没有看出特别要表述的，但是越看，越反复读你会觉得它里头含着很大内部空间，一个很短的短篇小说能做到表面上什么都没说，而实际上说了很多或者什么都说了，当然对于书写是不容易的，对于这样几篇文字变成一部电影更难了，但是想试试，就这么开始了。

对我来说，就是那个“情状”很有意思，想象着我们来看那个“情状”，七十年代中到到八十年代初，是一块舞台幕布，幕布拉开，“情状”是前头的人，他们的种种的表现和行为，这个有意思。

这个片子其实是一个排练的过程。

3.“村戏”为何缺席走走：观众会问，这个电影排了那么久的戏最后也没演。

郑导：这是一个典型的提问，我们只在声轨上让他上场了，《打金枝》那场戏是一个很彷徨的很热闹的开场曲，我们在声音上比较写意的让它在视线以外演了一场。

因为对我来说他们在排的那出戏，怎么在上台演出的不重要，他们本身是台戏。

筹备的时候朱老师（制片人朱斌）也反复的问我，你真的想好了不让他们演出来？

我说对，其实我们那帮演员都是乡村的戏曲演员，他们是真的能演戏，《打金枝》是他们那个剧团的拿手戏，然后他们在各地的村子里去唱戏巡演，一台戏唱两天，五天十场日夜两场，《打金枝》是被点的很多的戏，中国老百姓爱看《打金枝》，热闹嘛，而且它其实是每个家庭发生的家庭伦理感情剧，但是因为是一个忠心名将挂在一个第一家庭上，所以这个家庭伦理感情剧就变成了一个大剧，就有了传奇性。

骨子里其实是家庭伦理剧，所以不需要把它拍出来。

4.观众走走：《村戏》是不是您所有的戏里和观众直接见面最多的。

郑导：我的片子里，《村戏》是我的电影里最正常的，该有什么流程就走什么流程，该下什么功夫就下什么功夫。

走走：“正常”是说电影内容还是说电影后续的步骤郑导：是包括前期，从剧本准备开始，我们不一样的版本做了八稿，整个剧本做了12稿，编剧文字本做出来我改了一遍，拍摄前又改成了一个拍摄的版本，这是剧作的过程，然后筹备，也是按照一个标准来做筹备，拍也是，该花多少时间多少功夫，该做哪些改造就做，不光是景和服装，包括人，也得“做旧”，陈设，景，最重要的是人啊，不能拉过来就演，包括大家在说的电影里‘种花生’，我们也要真的去种。

5.把“人”集体做旧走走：“人”是怎么做旧的？

我们知道人身上那种时代感是很难去的，您怎么做到的？

郑导：我们把他们集中起来，开拍前一个月吧，我们就让大家住进村里，每天让他们穿着我们片子里的戏服，过集体生活，服装除了贴身内衣以外都不许穿自己的衣服，从夹袄毛衣到棉袄裤子鞋帽子手套，都按照我们戏里面的要求发衣服，按角色的特性发衣服，这是一个‘自然做旧’的过程，而且鼓励大家不用洗脸，因为那个不是化妆能做到的。

这些对我们的演员不是问题，他们常年风餐露宿，比我们适应，他们住的那个村子，那个场景好多人在那都有亲戚，他在家门口演戏，我们的主场景就是片子里的“老鹤”带我们找到的，他生长的老家，他自己演戏的院子就和他小时候生长的院子，一门之隔。

所以在这个院子里演“老鹤”的家，他候场出门一拐，就进了他小时候的院子，所以我们每个村庄都有演员自己的亲戚故旧。

对于演员来讲，他们这个剧团每天在一起朝夕相处，一年演500场以上才能维持基本的生活，十一二岁各自在穷苦的村里就被抽出来，到县里学戏，谁挑的他们呢，就是我们戏里演支书的那个演员当年去挑的他们，也是他们教戏的老师之一，也是这个剧团的编导，所以他们是一起成长起来的，像我们的男主角疯子，和里面的精明的路老鹤，他们从小是光着屁股睡一个炕长大的师兄弟，他们俩都是学丑角的，疯子媳妇儿那个演员是他们同门师妹，是刀马旦，我们的三个村干部是这个剧团的副团长，完全贴合戏里的角色身份。

走走：怎么找着的？

郑导：撞上的。

这是礼物。

都说他们是我们从土里刨出来的，但对我们来说，我和制片人的感受是，他们是从天上掉下来的。

之前我们在整个河北境内看了八个不一样的剧团，都不是省市级的，我们知道得找县以下的，因为想更基层，这样不脱离农村生活，县以上的剧团都拿着国家的补助款，我们去看过呀，白白胖胖的怎么能出来那个时代匮乏贫困的一种气质，都是开着小车那种，因为它有当地政府的财政支持，一年200来场就过的不错，我们这个剧团它演500场以下吃不上饭，家里还扶老携幼呢，所以他们没有脱离乡村生活，农忙的时候还要告假回家收庄稼，农忙也没有人请唱戏，都是农闲的时候，大伙闲了，才会想看戏。

我们拍到的两个台在电影里看到了，电影里的戏台是明朝时候修建的，后来毁了修毁了修，现在看到的是清朝的遗存，那个台底下有个洞，那个洞三个用处：雨季山洪暴发是泄洪的，平常是走羊的，第三个用处是古代建筑智慧，戏台子底下一定是一个镂空的过道，或者埋了一口缸，其实是一个共鸣箱，声场，所以在台上没有麦，大家还能听清楚，因为有天然的扬声作用。

他们常年在村镇演出，民间剧团必须一专多能，我们原本以为要在这个剧团挑出来几个演员再去别的剧团找，拼一个阵容，没想到最后一窝端，这就为我们节省了很多的工作和开支，因为省去了我们相处混熟的过程，整部电影里除了三个小孩儿是在县高中找的，其他都是这个剧团的演员，小芬儿那个演员她那个村距离拍摄地也不远。

6.非职业演员没有技巧没有保留的能量 走走：怎么引导的非职业演员？

郑导：他们是很天然的好，找的时候他们什么都不会，凭直觉和观察觉得他们有这种可能性，从眉眼表情，你能觉得她的性情是什么，先期焕发的时候，小芬儿在一点点的打开，但她和树满之间有障碍，我们在排练的时候，两个男孩子之间做小品没有问题，但是小芬儿和树满之间谈恋爱就有问题，她们有障碍，因为不是专业演员，所以人有本身的防御机制。

后来就不断启发，排练，小芬和树满在开拍之前才刚刚打开自我，但是非职业演员要是打开了，她给的能量非常巨大，我们的职业演员有技巧，很好使，但在这个片子里要的是能量，不是技巧，而非职业演员没有技巧，一旦能给的，就是能量，那股真劲儿，是不可取代的能量。

我们制片人一直记得有场戏，支书给小芬儿出主意，小芬儿特别高兴说“我咋没想到”然后开心笑起来那个情绪，我们拍了七遍，现场都觉得不可思议，她的那个笑声，不是技巧保障的稳定，而是每条都是饱满的，是活的，同时居然还能稳定，有的人一遍都笑不出来，这种能量打开后，天性的健康、明亮，她的能量满满，她没有技巧，没有保留。

走走：小芬儿这个角色就是那种天然善意：实心实意的对你，你的爹就是我的爹。

郑导：这种感情在乡间是一种自然的发生，是一种油然而生，不用教，她自动运行，而且她天性明朗、健康、善良，所以她原生能量真是一种洪荒之力，鲜活、跳动，只有真气才能让你觉得怎么来都是对的。

还有一场是疯子剪头发之后的大特写，我们的精神病专科顾问告诉我们正常人思考一般的反应是眼神看右上角，精神分裂症的筋和劲儿跟正常人是拧着的，所以他看的是左上角。

那场戏是让他（疯子）直直看着镜头，没有任何的“对象”，这么放松又这么丰富内心的去看着一个不是人眼睛的眼睛（镜头），他有的是天然的信念感，天然的对当众表演不孤独不抵触不抗拒不恐惧，而且还能够同时在现在进行时运用极为丰富的内心，所有的内心世界得是充满的、细腻的、得是瞬息万变的，才能够面对一个冰冷的镜头有这样的表演。

就拍了两遍，其实他是一步到位，第二遍表演还是这样好，但是我用了第一遍，哪怕有一秒因为冰的原因（摄像滑了一下）失焦，但我觉得更即兴，那是一个神经病的眼睛看到了“心爱”，不是一个正常的人的眼睛，他的眼睛和脑子的反应是，小女孩儿？

我的女儿？

他的女儿？

谁的女儿？

她是谁我是谁？

所有这些信息都是同时发生，而演员还是看着冷冰冰的镜头，谁看过这样的眼睛！

走走：所以说您的电影都是给人添堵就是在这儿，太直接了太生猛了，所有的东西都是直给，所以大家用这样的视角来看，肯定会“不愉快”，岂止是不愉快。

7.所谓的“独立电影”走走：说说独立电影吧，（您觉得）到底是什么独立电影郑导：咱们这说的独立电影和作为一个翻译词汇的独立电影不尽相同，也不能相同，因为这个舶来的翻译名词，一般指的是非制片体系，非大资本投注的，相对来讲是大制片公司体系之外的，但是那个组织那个体制指的是资本主义金融系统，资本主义大制片场制度，明星制度，好莱坞系统。

但是中国所谓的“独立电影”，肯定不尽相同，我们中国有中国特殊的处境，所以首先我觉得呢，对于独立电影独立制作，作为一个电影史上的名词，和它相对的制片厂体系，以好莱坞八大公司为代表的制片厂体系在全球其实已经崩解了，它不再是，早就不再是黄金时代的制片厂制度，早就不是这个概念了，那是电影史概念了，这是一层借用；还有一层是，国家处境不一样，所以我们不能拿西方电影史上的古典概念完全类比，它不一样的。

走走：那我们来谈谈大家要给您独立电影的这个标签。

郑导：标签嘛，各种标签，这都不重要，在中国而言，我们环境下的独立电影不是完全反体制的，也不等于就是体制之外的，我们电影也有龙标，我们电影的第一家投资是上影，还是国企，主要是独立精神自由思想，说到底还是王国维这句话。

8.人设标签走走：您是怎么保留下来的这种文化场域的特色，比如《天津闲人》、《古玩》、《村戏》，它只能是我们土地上发生的故事和出现的人。

郑导：你说《天津闲人》啊，其实北京的胡同、上海的弄堂、苏州、成都这些地方都会有这样一个人群，只有城市会滋生出一种，类似于五花肉当中细细的有一层，油腻而不游离的一个人群，它也不叫流氓，也不是二流子，也不是一个身有一技家有房产的这么一个市民，你不知道他怎么混的，有的时候挺滋润，有的不知道下一顿吃什么。

走走：您电影里总是出现那种我们说不准的那类人，那个味儿特别地道，如何形成的？

你对一个情状也好，一个人物也好，你看见以后三四句话说不清楚，七八句也未必说得准，你恨不得打个比方，或者你要说一个事例才能说这个人，那这个人一定是一个有意思的人，一个乏味的人俩仨字都完了，越说不清的人越有故事的潜力吧。

真正有意思的人，都不是我们现在说的人设标签，比如霸道总裁四个字就完了，人设不是人物形象塑造，这是两码事，给你贴一个你就是，就完事了，没什么可看，中二，贴一个你就是了。

9.关心“他者”走走：这种捕捉能力和您的经历有关吗？

郑导：不知道，但我觉得任何电影，只要是描绘人的电影而不是只说自己的电影，只要是关心“人”在乎“人”的电影，或者任何形式的文艺作品，在这一条上是一致的，这是最基本的，因为你得描绘“人”，首先因为你关心人你才描绘人，它会给你提出一个最基本的要求，这不是一个高要求，只有那些个只关心自己的创作，就不用观察角色，只需要这些角色去执行就好了，去替作者演不同的分身。

走走：对，有些电影里的角色感觉在给导演本人打工。

郑导：这是另外一种呈现，不是没有好作品的，王家卫导演电影里的每一个人物每一个角色哪个不是他，统统是他，这帮大明星在帮王家卫导演演他所有的分身，我们看着也很好，这本身没有是和不，但对我们这个片子来说，“人”是很重要的，“别人”是很重要的。

10.电影世家：普通的双职工家庭走走：大家知道您的背景是电影世家，外祖父是戏剧家（黄佐临），母亲是第四代导演（黄蜀芹女士），您的家人是我们学习时候见过甚至背诵过的知识点，但对于大多数人来说“世家“也是一个名词放在这里，很不具体，您和普通家庭的小孩长大有什么不一样呀到底？

（郑导：没什么区别，我们家就是双职工，我和朱老师是同期大学毕业进的上海电影制片厂，90年大学毕业，91年进的制片厂，那时候你还没出生，我们都开始下摄制组了，就你出生那一年我们都开始正经在组里有营生了，我在做助理，你朱老师当时做剧务，发盒饭打扫什么的。

电影厂就是一个工厂，我就是工厂子弟，虽然说是Studio,但其实是Film Factory，我爸妈都在这个工厂里做工，这个工厂只是它的车间叫摄影棚，还有道具车间，置景车间，就是不同的工种，我的父母外祖父姨妈叔父都在这个制造业，我们家春节的时候吃饭，饭桌上基本这个制造业的每一个工种都有了。

走走：那您是不是特小的时候就觉得以后自己长大了就要进入这个制造业？

郑导：没有，很偶然的。

我那时候考大学的时候我想的是建筑系或者历史系的考古专业，后来我小时候的一个朋友，一个发小，突然来找我说上海戏剧学院招生，考上就不用背书了，我也没跟家里说，我们就去了，然后我们俩都考上了，考上了我们就不用再读书了呀！

既然发了录取通知书，我们提前两个月就解放了等于，不像朱老师，吭吭哧哧（朱老师）一步一步考到交大（上海交通大学）做的制片人。

11.青年时代：作者电影养成郑导：但大学四年都是懵的，也很认真，但其实没开窍，不知道怎么学电影，就每天看，或者跟老师同学聊，这都是隔着的，直到我后来去读研究生，忽然就开了一个门，因为美国的训练就是什么都要上手，没有导演系，是从一上来就不教你“演导演”，他只有一个专业就叫电影制作，拍摄、举话题、剪辑、混录，黑白胶片都是自己洗，温度计、药水，像化学实验室一样。

我念的学校是做实验电影的纯艺术院校，它极端反工业体系，好莱坞在这一端，我们就在另外一端，我们和南加大完全是两极，越是这样的先锋电影、实验电影，就越讲究是“一个人的电影”，严格意义上的作者电影，你的摄影机不在摄影师的手里，必须在你的手里，你的剪接台不在你的剪辑师手里，必须在你的手里，什么都要自己做，我基本上从补习物理、化学、光学开始研究生课程，包括在暗带里练习把摄影机拆了组装。

电影技术那个训练是这样：右手操作快门，左手操作，三个指头管三个东西，焦点、光圈、另外一个换镜头，所以左手和腿加起来是整个摄影组助理。

美国人要求你这样，因为你只有这样才能深切的体会什么是“两次曝光”什么叫“一个感光乳剂和另一个感光乳剂产生光化反应”，形成新的影像，它不允许你用便捷的，灵巧的捷径。

走走：这和我们学开车一个道理，我们从手动挡开始学一个道理，或者小时候徐钢琴一样，让你形成生理感官体悟。

郑导：对，所以它非常好的就是让你从根儿上能去体会，电影是怎么回事儿。

从技术到创意表达，你不上手永远无法‘体会’。

走走：数字化时代了你们这个专业怎么办？

（在一旁听的朱老师忍不住加入讨论）郑导：media换了，但是理念还是如此，我们有一个基本专业训练非常好，叫做“one take film”， 你可以在这个过程里开关机，但是不能剪接，你拍出来的就是叙事，你开关机就是剪辑节点，它完全训练你在这个过程里对叙事节奏、时间的体悟。

电影是这样的，因为技术永远会更新，可是理念还是如此。

走走：所以洪尚秀也是你们学校训练出来的那一套，他的电影看起来就是开了机就拍，镜头直接推拉摇移的，给人造成一种错觉：好像拍电影挺简单一样。

但是它的叙事完全是整体性的连贯，理念上就是非常古典那一套。

郑导：只有在这个意义上，才能有严格的作者电影，最严苛意义上的摄影师是导演手里的自来水笔，没有摄制组。

走走：既然过审也拿到了龙标，为什么不直接上映。

郑导：我们想通过大象点映这种方式找到适合这个电影的观众。

走走：您觉得什么样的观众是适合的观众？

郑导：对电影有好奇心的，对现实处境有问号，对电影有要求的，我要求看不一样的电影。

看完《村戏》之后，我这个习惯解构、防备、重组电影的人，感到了作为一个无暇分析的观众的脆弱，那是一个真实世界爆裂在你面前，铺天盖地的冲击，而又因它来自真实的、在地的社会现实，它充满了能量。

这种能量是生成性的，它会在我们观影之后成为一个久久思索的命题。

《村戏》让我们这代年轻观众对电影有了新的认知，在所谓的“独立”、“美学”、“技术革新”大行其道的当下，将电影的每一个要素和作为电影的本质赤诚得融入创作，对外在世界谦逊，对他者注视而不介入，这才有了我们在电影落幕时听到《打金枝》热闹开场之时，那一刹那间侵袭过来的时间无常的荒凉。

首发于公号：就是个人意见

过度唯美化的影像具有独立的审美价值将企图展现的现实真实从历史语境抽离这是静态切片，而不是电影的动态切片因而，过度残弱的文本与影像相互脱节只能被阐释，这在某种程度上让我想起韩国电影：唯美化的影像用来遮盖现实观众不仅进不了电影，感知被表面凸显的摄影慑服了，而且观看处在假象之中一种恶心感觉正在泛滥，来直白地连接导演所想阐释的思想。

在影像与文本间形式与内容上，还属《我不是潘金莲》协调得最佳：形式的极致与内容的密度创造出了完美的胚体，而不是一个怪胎

3月17日，郑大圣导演的新作《村戏》由大象点映策划，在国内院线举办百城首映礼。

很难想象，这部《村戏》，才是这位在中国艺术电影圈子里成名已久、作品颇丰的导演第一部在国内院线上映的电影。

对于这位电影界的“资深新人”来说，电影能在院线跟广大观众见面，自然是其电影创作生涯里的重要节点，用导演自己的话来说，“能上映，就是上上签”。

郑大圣导演在艺术电影界闯荡已久，早在2000年就推出了电视电影《王勃之死》，在那之后，其多部电影都是订制作品的形式，在央视电影频道播放。

2013年春，其创作的《天津闲人》和《危城》这两部电影，曾经在国内艺术电影的推广和发行组织后窗策划的艺术电影展映单元当中，得以小范围地跟南京、上海等地的艺术电影观众，在电影院里见面。

但在其电影创作将近二十年的生涯里，普通观众要想看到郑大圣导演的作品，最主要的渠道就是央视电影频道。

正基于此，《村戏》的上映，对郑大圣来说，才具有非凡的意义。

郑大圣出身电影世家：外公是戏剧电影大师黄佐临，外婆是舞台银幕双栖明星丹尼，母亲则是著名的第四代导演黄蜀芹，父亲郑长符也是影坛屈指可数的顶级美工师。

或许是受家庭的影响，与其他独立电影导演多关注现实题材不同，郑大圣的所有作品都取材于历史，在独立电影、艺术电影界里，堪称“自成一派”。

五年前，郑大圣曾经跟笔者详细交流过自己对于历史题材偏好的原因。

他坦言，自己是一个历史故事、历史风物的爱好者。

喜欢读历史当中的故事、人和一切东西，尤其喜欢搜集历史背景中被淹没在宏大叙事之下的小人物、小故事，也就是被称为“私历史”的材料，比如民国时期人物的书信、账本，家族的日记、照片等物件。

这些“私历史”特别能激发郑大圣的兴趣。

“用历史来做表达，对我来说更有创作空间，更自由，也更容易表述。

”郑大圣导演的这番话，笔者至今记忆犹新。

《村戏》延续着郑大圣对于中国历史变迁的关注，只不过把时间节点放到“文革”结束、改革开放刚刚开始之时。

在2017年于国内外各大电影节上收获一番好评之后，本片得以在今年年初顺利跟国内观众见面。

《村戏》的剧本，根据河北正定县作家贾大山的三篇短篇小说改编而成。

在上世纪80年代的中国文学界，贾大山是以现实主义创作风格见长的短篇小说作家，一度与贾平凹并称“二贾”，声名显赫一时。

其作品《取经》和《花市》入选过全国中学语文课本。

贾大山关于现实变迁与人性丰富性的文本，跟郑大圣导演的历史取向与现实关注，可谓一拍即合。

得益于导演长期以来的历史感与历史意识，《村戏》当中对于时代面貌的表达，是冷静、克制而相对中立的。

“村戏”的片名，本身就具有村里剧场为迎新年而上演的小戏、村里围绕分地和演习而产生的争斗闹戏和整个中国身处时代交替之中的家国大戏这样的三重意蕴指向，无论是电影中的诸多人物，还是作为影像创作者的导演，都自觉把自己放在一个表演者的客体位置上，并没有在影片中进行太多的说教和自我解读，而是把诠释、分析和解读的任务，留给了影院里的观众们。

《村戏》选择以传统戏曲作为核心表达线索，自然也跟郑大圣导演的家学渊源和个人偏好有着密切联系。

郑大圣的爱人是上海昆剧团的当家花旦沈昳丽，而他自己也曾经拍摄过戏曲电影《廉吏于成龙》。

于是在《村戏》当中，我们可以看到诞生于中国各个时代和各个地域的三部代表性戏曲作品——《打金枝》《钟馗打鬼》和《万泉河水》，这三部戏曲在影片的剧情推进和意蕴表达当中，都发挥着重要的作用，甚至全片最重要的一批非职业演员群体，就是来自于河北井陉县一家常年演绎《打金枝》的民营晋剧团。

正是基于这些传统戏曲的元素，《村戏》在表达中国从集体主义向商业主义转型这一时代大变迁的同时，又寄托了几分中国文化传统在剧烈变化的当代社会里生存面向的用意。

而这一点，也跟郑大圣在其之前的《古玩》《天津闲人》等作品当中的关注视角，有着一脉相承的线索。

正如部分媒体和影评人所批评的那样，《村戏》当中，尽管没有太过强烈的主观叙事冲动，但种种带有象征和隐喻色彩的符号元素，还是有过多之嫌，以至于观众会沉浸于这些符号的意义解码，而相对忽略剧情的推进和影片的大时代变迁意蕴。

尽管如此，无论是题材、影像气质，还是具体的内容表达，《村戏》在如今中国的院线电影当中，还是属于不多见的一种类型。

这种类型和题材的电影能够公映，值得关注。

围绕《村戏》的相关问题，笔者跟郑大圣导演展开了对话。

许金晶：从描写初唐才子王勃的《王勃之死》，到讲述民国时期天津市井生态的《天津闲人》，您的电影作品，一直有着比较强烈的对历史和文化变迁的关注。

为什么会有这样的题材偏好？

郑大圣：一是因为自己喜欢，觉得历史是最好的剧本；二是为图方便，眼前的现实题材，大多数难以深度挖掘，到一定的地质层就不让再往下探了。

许金晶：《村戏》照旧是一部关注中国重大历史变迁题材的电影，这一次，为什么会把视角放到当代，放在改革开放刚刚开始这样一个时间节点上？

郑大圣：40至50年以前，不远也不近的历史，最难描摹。

但同时，这段历史也最值得回顾——我们是怎么变成现在的我们的？

变得都快不认识自己了。

许金晶：《村戏》改编自贾大山先生的小说，跟原著相比，您对这个故事做了哪些改编和整合处理？

为什么会做这样的处理？

郑大圣：从《贾大山小说精品集》（作家出版社）中选取了《花生》《村戏》《老鶴》三篇做人际关联的基础，从作者的“梦庄”系列中反复体会北方乡间在上世纪七、八十年代的人情世故。

《花生》一章中的一个动作——看青人一巴掌不小心“打死”了自己的亲闺女——被拎出来做了电影故事的硬核。

由这一个动作出发，我们试着延伸想象之前、之后、尤其是之后的之后还可能发生什么？

在当年那种情境形势下……一个动作足够发动一部电影了，哪怕在原著小说中并非叙述的重点。

许金晶：《村戏》整部电影都是以黑色基调为主，只是在男主角奎生回忆女儿被自己噎死的场景时，采用了彩色处理。

这种黑色与彩色之间不同色彩的处理方式，有着怎样的用意？

郑大圣：没有什么特别喻意。

上世纪七十年代初，我刚开始有记忆，最记得的颜色就是草绿和鲜红，到处都是。

许金晶：《村戏》的核心故事围绕村子里的新年大戏展开，为了反映新时代的来临，县里的干部选定了《打金枝》这出戏。

能否介绍一下这出戏的背景？

之所以考虑安排这出戏，是否有着特殊的寓意？

郑大圣：最终选定的非职业演员群体是河北省井陉县的一个民营的晋剧团，演员加上乐队，全员来演电影。

他们是唱山西梆子的，常年巡演在太行山东西两麓的村镇里。

过年时节乡民们最爱点的戏码就是这出《打金枝》，是这个戏班子的拿手戏、热门戏。

我是因人选戏，乘着顺手。

《打金枝》在很多地方戏里都有，在昆曲叫《满床笏》。

“行当齐全，热闹吉庆”是戏班子的编导（电影里村支书的扮演者）的原话。

这出戏有着非常典型的中国式伦理，家和国纠缠在一起，将每个家庭里人之常情的琐碎矛盾放大到第一家庭、第二家庭的等级上夸张地显现出来……正好，戏文里还有打公主的“一巴掌”。

许金晶：除了《打金枝》之外，还在电影里扮演重要角色的戏剧，有《万泉河水清又清》和《钟馗打鬼》，能否介绍一下这两出戏的大致情况，以及它们在电影剧情推进中的作用？

郑大圣：《万泉河水》是“样板戏”里难得的抒情歌唱，暗含着隐秘的男女情愫，大概是那个年代里唯一能寄托恋爱意思的革命歌曲了。

“跳钟馗”则是北方农村里民间祭儀的遗风，过春节请戏班子唱戏，须扮上钟馗老爷的形象，连唱带舞，在村子里巡一周遭，在要道口、在水井台，每家每户也不能漏过，进了院门就要唱吉祥词、挥动宝剑捉拿、驱逐恶鬼和瘟疫……演剧的渊源就是降神。

而钟馗这个鬼雄，自己是个命运乖舛而性格暴烈的鬼魂。

许金晶：《村戏》这部电影采取的可谓是三重戏剧的表达，村里剧场的小戏、村庄围绕分地和演戏产生的闹戏，和时代交替的大戏交相上映，《村戏》这个电影名，是否就有着这样的多重指向？

郑大圣：台下幕后，“一村”的戏。

所以后来就不交代那出《打金枝》如何如何了。

许金晶：在《村戏》这部电影里，毛泽东时代的种种痕迹随处可见，然而电影中摆脱了集体主义教条束缚的村民，却已经开始为了各谋私利，展开各种斗争与算计。

通过这样的拍摄与表达，您对于改革开放前后的这两个时代，寄托着怎样的态度？

郑大圣：我只是尽可能地去体会在那种情境里的每一个人，从改编、到拍摄、到剪辑，一直在设身处地。

我恐怕会做出与他/她们一样的判断和行为来。

我觉得，真可怕。

许金晶：在电影的宣传海报里，您写下了这样的话：“没有一个坏人，也没有一个无辜的人。

”能否谈谈这句话的具体意蕴？

郑大圣：海报上的这句话，是我的直感，有一天的拍摄现场，从自己的脑海里脱口而出。

再细论，恐怕也说不出更多来。

各位观众，可以自行体味。

许金晶：如果没有记错的话，《村戏》是您第一部在国内院线上映的电影，今天能在院线跟广大观众见面，能否谈谈您对此的感受？

郑大圣：能上映，就是上上签。

将被看到，或还能引起质询和追问，就是不白拍。

（本文是蓑翁为郑大圣导演的新片《村戏》所作的访谈综述报道，2018年3月17日首发于澎湃新闻的“有戏”栏目，经澎湃授权转载。

）

中国人的传统是，开年要唱大戏。

热热闹闹，气势恢弘。

所以，大象开年推出的首部百城首映礼作品当然必须是一部重量级的“大戏”：郑大圣导演的《村戏》！

3月17日，大象点映将为《村戏》举办百城首映礼，老朋友们可以拉到文末，点击“阅读原文”，发起首映礼。

“大戏”者，首先因其格局宏大，兼具历史感和现实深度。

其次，因观众对其期待已久。

自去年亮相上海电影节开始，就不断有人询问《村戏》何时可以上映。

今年是改革开放四十周年，用这样一部作品来观照和反思改变了中国乃至世界的那段历史，可谓“适逢其会”。

《村戏》改编自《贾大山小说精选集》，背景设定在上世纪80年代初，家庭联产承包责任制即将启动，一个北方村庄的村民准备为新年排演一出《打金枝》的戏剧，与此同时，承包分地的消息也被扩散出去，人人开始躁动。

于是，“剧场小戏、村庄闹戏与时代大戏交相上映，集体主义、大公无私与人情世故、利欲之争交替登场”，（@江海一蓑翁）共同演绎出一场小村庄的家国大戏。

“可能是今年（2017年）最好的华语电影之一”@澎湃“难得的鲁迅式的电影”@总忘事儿“黑色幽默，荒诞，用尤内斯库的话来说就是‘悲剧性的闹剧’”@导演秦晓宇从金鸡奖到金马奖，从平遥国际影展到塔林黑夜国际电影节，《村戏》口碑一路高企。

2017年12月30日，《村戏》全国首映礼在北京举行，能够容纳364人的放映厅座无虚席，极少出席电影首映礼的著名影视文化学者“戴爷”戴锦华到场观影，并给出高度评价：《村戏》是问题意识和创造性表达的结合！

为什么要拍摄这样一部上世纪80年代的历史题材电影？

导演郑大圣说这源自于他的个人焦虑：“因为三四十年以前不远也不近，我们知道个大概，但我们并不知道具体的细节，好多东西是模糊的，大概知道，但是无从知道。

如果知道的人不说，不描述，不讨论，那某一个阶段的历史就“不存在”了。

我为此而感到焦虑。

出身于电影世家、毕业于以先锋和实验闻名的美国芝加哥艺术学院的导演郑大圣，可能是中国当代导演中的“另类”。

他远离商业电影，从不追赶潮流，也不像一般独立电影导演那样紧盯现实，《王勃之死》、《古玩》、《天津闲人》、《危城之恋》、《廉吏于成龙》等电影，无一不取材于历史。

为何他对历史题材有这样的“执念”？

他在讲述历史故事的背后又融入了怎样的现实表达？

相信看过下面这段演讲之后，你自会找到答案。

（点击链接可以查看演讲文字整理：看完这场演讲，你一定会对这位导演隔屏致敬？

）我们首先要“知道”（历史），我们才有资格、才有能力、才有准备进入未来。

”不为名利所动，不为热点所扰，专注于开掘历史和人性，也许只有这样的一个“佛系”导演，才能拍出《村戏》这样的作品。

影片的表层故事是排戏，叙事的推动力是角色分配产生的矛盾，但故事的内核则指向因分地产生的利益分配，并用闪回的方式揭开了一段尘封十年的悲剧。

故事的主人公奎生，就像一个男版的“祥林嫂”，他是一个即使疯了也依然活在冷战意识形态和创伤记忆里的悲剧人物。

十年前，他在村民们的道德感召和胁迫下“大义灭亲”，成了众人口中维护集体财产的“英雄”民兵连长；十年后，他成了众人疏远的“疯子”，当新一轮的利益分配因他而陷入僵局，儿子、妻子、曾经的领导、多年的好友以及那些曾受过他恩惠的村民，又将做出怎样的抉择？

看过电影之后，我们很容易得出这样一个结论：这是一个荒唐年代里发生的悲剧故事，是集体主义对个体尊严的无情碾压。

奔腾向前的历史车轮之下，向来铺满了被碾落成泥的卑微个体。

这个面相呈现了历史的残酷。

但如果拉下历史的幕布，当历史成为历史，类似的悲剧就不会重演了吗？

有95后的观众说，我们公司就是这样的。

有00后的观众说，虽然这个故事的背景我完全不熟悉，但我们班级就是这样的。

影片在国外展映时，有观众说，虽然我不知道那个时候中国发生了什么，但是观影过程中一点也不觉得遥远和陌生，因为我看到了一群人对一个人做了什么。

加缪说，“造成一出悲剧的，是里头那些互相抗衡的力量，每一个都同样地正当，都有权利活下去”。

没有一个坏人，也没有一个无辜的人。

所以悲剧随时可能重演。

因为人性的惨淡荒芜。

这才是这个故事让人细思恐极的真正面相。

历史背景不过是舞台的幕布。

“在我们这个渐渐娱乐至上的时代里，《村戏》的意义不止于是电影界的一股清流。

疯狂的人，疯狂的历史，已经永远被关进精神病院了吗？

或者冷漠将意味着个体的孤立，遗忘将意味着重蹈的危险？

”（@影评人苏七七）这是一个值得我们每个人认真思考的问题。

“这样的电影值得被历史铭记，也应该在历史的任何时刻闪耀，因为这是个永不过时的故事，无论是过去，现在，还是未来。

”（@SleepWalker）走过台湾、柏林、圣地亚哥、爱沙尼亚以及国内的多个影展，经过大象点映全国11个城市数百名资深发起人的鉴片，《村戏》终于迎来了和广大影迷朋友见面的机会！

3月17日，大象点映将为《村戏》举办百城首映礼，把这部有历史感和现实深度的年度佳作带到大银幕。

目前深焦、影视工业网、笔稿、即刻app、拙见、MOVIE木卫、关灯拆电影、巴塞电影、导筒、今日影评、吴晓波频道、民谣与诗、工人日报、界面新闻、凤凰网文化、奇遇电影、看电影、全球精彩电影、映画台湾、独立鱼电影、迷影网、龙斌大话电影、看电影看到死、青年电影手册、澎湃、新民晚报等多家机构和自媒体已经确定加入支持。

前天下午，40余位大象资深发起人已经优先获得了当地的首映礼举办权。

其中，上海、深圳、南京、武汉、济南、天津、沈阳、银川、宁波、金华、扬州、南昌、郑州、大连、泉州、怀化、宝鸡、泰州、信阳、临沂、海口21座城市的首映礼观众报名链接已出。

扫描下面二维码即可抢票：

广州、福州、长沙、成都、太原、石家庄、长治、中山、淮安、平湖、青岛等城市的首映礼链接，也即将推出。

按照计划，导演郑大圣将到南京、上海（3月10日上海千人特映会）、深圳、广州等几个城市的首映礼现场交流，讲述他对历史的理解、现实的感悟以及对影片的深层解读。

观影指南如果你是：在喧闹的春节档结束之后，想安静欣赏好电影的影迷关注历史，喜欢阅读和思考的人看不惯其他观众屏摄、吃东西、讲电话，不满影院随意掐片尾开灯，尊重观影礼仪的影迷想跟着大象看更多好电影的影迷你将有机会：第一时间看到这部影评榜单中的“2017年度最佳华语电影”欣赏一个题材深刻的人性故事，重温一段被尘封的历史，在荒诞之中感受历史的悲情，重新审视现在与未来置身于纯粹的观影环境欣赏这个故事，并有机会和导演在线交流如果你想成为发起人，请长按识别下面二维码或点击“阅读原文”报名：

我们将从每座城市的报名者中遴选出最能胜任的发起人，作为大象点映指定的首映礼举办者。

发起人需要符合以下要求：首先，你需要有足够的热情和能力在自己的城市办一场高品质的首映礼——至少能召集到100200位真正对的观众。

此外，如果你还有一些加分项，比如在一些电影、历史或者文化、阅读类的社群里一呼百应，有丰富的活动组织经验，有相关的媒体宣传渠道、影评人资源，请务必在“自荐理由”里郑重告诉我们，这会成为我们判断的重要指标。

每场首映礼都将获得：与电影主创线上交流的机会一份有诚意的活动经费一份神秘的电影定制纪念品《村戏》百城志愿推广人计划为了答谢大象能量和热情爆棚的超级发起人们，此次特地推出“《村戏》百城志愿推广人”计划，符合以下任一条件的推广人将列入影片片尾字幕，给予特别鸣谢。

1、自己发起或者推荐接力发起《村戏》点映达10场者；2、点映场次报名观众总数达到1000人者；欢迎大家大胆挑战、踊跃报名！

你还可以看：戴锦华评《村戏》：即使我们处在人可以做人的年代，也随时可能触动集体的恶看完这场演讲，你一定会对这位导演隔屏致敬如果你喜欢历史题材，你可能还会对这部电影感兴趣：

欢迎合作点映咨询：九月13916240749（微信）影院合作：赖南虎lnhtiger（微信）片源合作：李国栋guodong20161314（微信）媒体、平台合作：肖副球18620602605（微信）

故事发生在土地改革，实施家庭承包责任制前夕。

影片一开始就惊艳到我，黑白色调，镜头跟着一个捧着一手花生的男人转上一个木架，随着男人将花生洒向旷野，镜头从左下往右上迅速拉开，广阔大气到没朋友。

最开始，镜头一直在这个明显有点疯癫的男人的主观镜头和村庄混乱又热闹的场景间切换。

原来小村子的支书正在谋划着排一出老戏，打金枝，为了贺新年，也为了来年就会开始的分地承包。

村里的戏篓子筹谋让自己的儿子杨志刚和支书女儿路小芬担当男女主演，但小芬更中意疯子的儿子树满......疯子的儿子，穷小子，这样的设定本应该是受尽冷眼的，但是奇妙的是，支书对树满和他的父亲奎疯子格外开恩。

原来是因为奎疯子当年大饥荒时期，被村里委派看守一篇花生地，并在此过程中失手错杀了自己的女儿。

但是为了为村里争取先进救济金，他却要在众人面前讲此事演绎成为国家利益大义灭亲的先进范例。

受不了刺激的他失去心智，一疯就是十年。

最震撼的情节设置是影片中戏中戏的互文。

奎疯子发疯前最拿手的便是钟馗打鬼。

然而支书为了奎疯子的九亩半分地，在他快要恢复神智时刺激他道“钟馗打鬼打的不是鬼，打的是自己闺女，脸上抹上灰，再也莫回归。

” （在女儿彩云下葬时，奎疯子哭着用纸钱的灰烬抹黑了女儿的脸，并且告诉她莫要再投胎回来了。

）最后在被送去精神病院的路上，奎疯子终于再一次落泪，磕磕巴巴叫出了女儿的名字，“彩云，我等你回来”很久没看见这么细腻的场面调度了...平缓的长镜头把人物的主次，远近和位置交代得清清楚楚，每一个情绪的褶皱都恰到好处。

有一些情景很有话剧的味道，也许与演员班底都是戏班出身有关，是很明显地在刻画形象，配合山西梆子和静止的镜头，简直美到窒息。

当然最赞的还是那一段奎疯子对战争场面的臆想。

花生壳的声音，石碾的声音，水流的声音全都被夸张扭曲成子弹，大炮与战场上的声音，配合演员带着戏曲味道的步法以及河北梆子的背景音乐，这种赤裸裸的感官刺激简直让人血脉喷张。

（其实在戏里这一段臆想会让人摸不着头脑，因为前后并没有交代相关信息，但是导演很耐心的解释，虽然没有国土上的战场，但那依然是一个全民战备的时代，是对那一代人心态的反应吧。

）石川老师和导演在映后谈都提到了害怕8090后无法理解的问题…作为一个90后，说说自己的感受吧。

“老子英雄儿好汉，一茬更比一茬疯”，这是我唯一一句硬是开着手机也要记下来的词。

老子(奎疯子)的英雄就英雄在，个人的人生为了国家的试错让步。

就像导演说的，这里面没有人犯错但是也没有人无辜。

时代一直都要向前走，还会有无数的个人和家庭被碾压，但是不能就此认为理所应当而不加反思。

映射到现在，这样的试错仍然在继续，个人的悲剧依然在上演。

没有人应当被牺牲，我们应该始终心怀敬畏与警醒。

最后一个，影片结束，现场观众只敷衍拍了几下...说实话还蛮失望的。

这么精彩的故事以及这么棒的画面，起！

码！

值！

十！

分！

钟！

的！

掌！

声！

盛名之下，其实难副。

本来想文艺一把，去看的电影。

导演大力炫技，虽然不是很懂，大量镜头都从手往上摇。

整体基调黑白色，并没有感觉到情绪上的渲染。

亮绿色的回忆背景，一大片花生地确实感到惊心，差点亮瞎眼。

这种通过色调来渲染和表达情绪的，也看过《松子的一生》《天使爱美丽》，感觉都是观影很舒服。

后半段实在坚持不下去睡着了，醒来发现错过了小高潮“钟馗打鬼”，有点小遗憾。

感觉像是一个木匠，学了很多技巧，全部按部就班的展示了出来，若说完成了件艺术品，实在是过誉了。

疯子失手杀了自己的女儿，他不只杀了自己女儿，为了帮全村拿到救济粮，他还在表彰大会上批判自己女儿是小偷，将自己的杀女行为合法化，甚至把这行为变成一个荣誉。

这彻底击垮了他的精神，他受不了这样的精神折磨，于是他疯了，疯了就能忘记这件事。

但大脑不可能真的把这件事删除，痛苦只是从他的意识离开，进入潜意识。

按弗洛伊德的理论，这股强大的力量不可能凭空消失，必须找到代替物，所以这股力量被投射到了保卫花生地这件事情上。

他疯狂地保卫花生地，是遗忘杀女这件事所造成的后果。

而他不断地巩固保护花生地这一信念，以至于将后果变为本因。

他只记得要保卫花生地，而忘记了原因。

从另一方面来说，保卫花生地这一行为的合法化，他杀女的行为也就变成理所应当了，他也不必太过自责，因为他在执行一件神圣的事，为此有所牺牲是必要的。

所以他在表彰大会上最后声嘶力竭的批判，正是为了证明行为的合法化。

在最后他被众人围住送去精神病院的时候，他喊出：“支书，保护花生地。

”这时候他依然把保卫花生地作为本因。

但当他坐上精神病院的车时，知道保护花生地已经是不可能的了，他的幻想被打破了，他终于想起了背后真正的本因——他的女儿，于是他想起了他女儿的名字。

《村戏》浑身是戏。

一开始，就是大量的仰拍镜头，光的运用，像极了戏剧的舞台，让集体主义下的普通人一个个清晰地凸显出来，就像片中花生壳爆裂时发生的巨响，花生油汩汩如泉涌淌，暗示了整部作品面上冲突的由头，也宣示了作品切入的重心。

剧中的人物奎生、支书、小芬、老鹤、树满，恰似生旦净末丑戏中的行当。

作品整个由一个民间晋剧团担纲，电影圈的素人，却秒杀绝大部分的“持证演员”。

一个个就像长在自家庄稼地里，精气神儿十足，绝了。

剧情的递进由人物心理推着走，仿佛每一步都踩着锣鼓点，一部分听得见，大部分听不见，敲在看客的心头，处处奇峰突起却又分寸刚好，即便闪插着十年倒叙也不生硬，自在写意。

关键的桥段又像是戏曲里的经典折子戏，起承转合一气呵成，散了场依然“回甘”绵长，看时一个味，看完了一个味，过几天回味又一个味。

作品从村子这个“戏窝子”奉上级要求恢复停了多年的传统老戏开始，就和奎疯子占据的“九亩半”良田怎么分纠缠在一起，加上村支书几次强调：要圆满，圆满就是政治任务。

于是，过年戏、争地戏、政治戏交织在一起，再没有分开过，内里是心理戏，骨子里是人性戏。

戏中最大一出“戏”的主角无疑是奎疯子。

奎生疯之前最后的一点理智大概就是趴在女儿的棺材盖上对女儿说不要回来投胎，而片尾时，奎生时隔十年终于能清晰开口，说出：“彩云（女儿名），回来。

”时，意味着人性的失而复得。

但这样的结果更像是创作者给看客的悲悯，就如片中总是给人们带来光亮和希望的小芬这个角色，并不是所有人的“戏”里都有这样的“旦”角，甚至连支书这样扮演“稳定阀门”的“末”角也未必存在。

奎生被送进精神病院，意味着一个时代的大戏彻底落幕，不管当初如何轰轰烈烈万众一心。

而每一个时代的主演，这样的结局还不算最糟——我们随便都能看得到。

人间的戏永不落幕，这不，电影最后分田到户了，新的戏码已经开锣。

那么，走向复苏的奎生，算是出戏还是入戏？

作品整体黑白的基调，本身像是大写的答案：万泉河水清又清（影片主题曲）那般的理想纯白并非圆满，只有墨色勾勒间或红绿“杂色”才构成世界。

只要有人性，戏就永恒，每一个戏中人只是按剧本朝前走，谁也没有回头和选择的余地。

所以《村戏》也不是戏。

所有涉及的年代无关紧要、把历史统统抹光无关紧要、在一个个新的时代谁当主演无关紧要，滤去各种惊心动魄的戏码，悄没声地把人间剧本铺摊开来，而导演就是那个暗处的打光人，照亮剧本，照见了你我。

导演郑大圣。

印象里一直的青年导演，今年2018算了算竟然整五十。

看完这部改编自一部小说集（而不是某一篇）的电影，与其说惊叹其编剧能力，莫如说震撼于创作的视野格局、思考锐度；更意外在芳华当道的当下我们还能看到这样诚挚纯粹、思想隽永的电影。

疯了吧？

所以如果你认为剧本的结局总是会变好的话，那么“疯了”就是对当下最好的寓言。

3月19日晚，导演郑大圣做客“大象点映直播间”，和大象点映（微信号：elemeet）百城首映礼的观众进行了一次深入的在线交流，聊《村戏》的创作故事，和选择在大象点映做众筹点映的意义，并透露下阶段的创作方向。

一、谈小说改编：根据贾大山小说做延伸式的想象和改编 问：《村戏》作为小说改编电影，受到了原著的何种影响？

郑大圣：其实这个片子从筹备之前改编之初，我最朴素的初衷就是受到小说文字的感染，受到文学力量的感召。

贾大山的小说写的简短、白描、朴素，没有写出来的部分比写出来的部分要深厚的多，这是一个非常深厚的留白。

大家有兴趣可以去找来《贾大山小说精品集》翻一翻，每一个故事都很短，看起来一点也不累，你很快就能把这个故事看完，但是隔几天以后你会想着又去看看，再翻一遍它也还是很清淡的，很平易的，貌似什么也没发生，貌似什么也没写。

但是过两天你想想好像他又写了很多很多。

像这种以少许胜多许的写法是很难的、很高级的。

我们的改编和拍摄试图沿着他写出来的部分尽量地去延伸想象他没写出来的部分。

问：通常电影中有偏执狂、精神失常这样的角色设定的都会有很明显的指向性可以让观众一眼就看到底。

起初拍这部片子的时候有没有想过不设定奎疯子这样的人物呢？

就是全村人都是看似正常的，这样的设定拍起来戏剧性会被减弱，不知道导演对这种主角设定有什么想法吗？

郑大圣：在12稿剧本之前，我们做过8个完全不同的故事梗概。

在这些方向完全不同、结构完全不同、用意也完全不同的故事里头，我们的男主人公存在各种各样的可能，有装疯的，有没疯的，有半疯的，但是我们觉得都不对。

当我们尽可能设身处地去感受男主人公时，我们觉得他只可能变疯。

发生那样的事情，身处那样的一个境地，如果他还是个人的话，他只可能变疯。

如果他还能够维持一个哪怕是貌似的正常，那他也太忍心了，他真的不能算个人了。

二、谈拍摄困难：所有筹备时以为的困难都异常顺利，但...问： 拍摄期间有遇到什么困难吗？

郑大圣：我们分为冬天、夏天两季拍摄，所有我们筹备的时候以为的困难其实都异常的顺利。

我们担心过找不到合适的场景，因为现在35年、40年过去了，太难找到还保留当时风貌的村庄，但是在井陉一个县内，我们很轻易的在相距不远的三四个村庄找到了我们所有的场景。

我们曾经担心找不到那么既朴素生动，又极具表演天赋的非职业演员，但是我们在井陉也找到了。

但是在拍完冬天的32天戏份以后，也就是1980年代初的那个部分，接下来将要拍的是十天的夏天戏份，也就是1970年代初的那段闪回的部分之间，有半年多时间我跟制片人是异常的焦虑，因为我们遇到了一开始完全没想到的最困难的问题，就是那九亩花生地的问题。

照常理，花生应该是在夏收之后夏种，然后在秋天的时候结果。

但是因为我们有拍摄周期的要求，不能够耗过整整一年，我们必须逆季节自己种植九亩花生。

所以我们是在清明以后下的种。

当时老乡都觉得匪夷所思，清明以后下种在太行山区那么冷的地方，很可能是要被冻坏、被冻死，根本长不出来的。

我们从县上农科站请了种植技术的专家来指导我们如何逆季节把这九亩花生给种出来，我们用了地膜技术，我们请了八户老庄稼把式，很资深的八个大爷帮我们照顾这九亩花生。

因为花生其实特别费人力，它的这个施肥浇水都是点铸法，它一簇一簇苗得用勺一株一株的去喂，锄草也完全像战斗。

所以专家教给我们的锄草程序和手法，完全就像是兵书。

所以我们在等花生的那半年间，我们的制片人非常紧张，每天都要关注河北太行山里面我们那九亩地的长势。

我们请八个大爷轮流值班去料理那片庄稼，今天谁值班谁就给我们发微信图片。

然后你可以想象在漫长的几个月里，那片地毫无动静。

即便天气转暖了，我们那片地还是见不着动静，就是根本就长不出来的样子，我跟制片人非常担心，这个是最揪心最困难的一节。

问：据说制片人朱斌老师在拍完《村戏》之后成了花生种植专家？

郑大圣：我们制片人朱斌老师非但成了起码半个花生种植专家，事实上朱老师的心态就跟老地主是一样的，“我们的苗怎么在地底下还没露头呢”，露头了以后一开始特别高兴，跟我说“导演，花生长出来了”，紧接着又开始焦虑，“它不会只长这一点点吧？

它能不能再长大一点啊”，特别像个老地主。

三、谈演员表演：他们都是了不起的民间艺术家问：导演，我觉得您选的演员演的太好了。

看过一些您的采访才知道他们都是非职业演员，我觉得演的太真实了！

郑大圣：我们所有的成人演员都来自于井陉县的一个民营戏班子，他们是唱山西梆子的，也就是晋剧。

我们的男主角李志兵是这个剧团里头的丑角，他在台上主要演滑稽角色。

他最受当地老乡喜闻乐见的舞台形象是《哪吒闹海》里的龟丞相，他自己研究出来的一种可以随意扭动他的脖子、步伐很逗逼的“乌龟步”。

在戏里他演那样的角色，但生活中他是一个很平静的人。

我们的演员确实特别棒，拍戏的每一天他们都能带来惊喜。

我跟摄影、录音、灯光每天看着监视器的时候，越看越喜欢，同时在心里暗暗称奇，他们确实特别天才，虽然名不见经传，但都是了不起的民间艺术家。

问：看完电影，我感觉奎疯子并没有疯，他只是不愿意再用世俗的态度去面对那个时代下的人，他只有用这种疯癫的状态才能将村民逼远，才能去保护他的九亩半，才能真正的遵从自己的内心，导演您对此是怎么看的？

郑大圣：疯子到底是什么时候变疯的呢？

这就得说到我们的制片人朱斌老师，他替我们男主角在石家庄请到了一个非常资深的精神病专家来做我们的顾问。

首先我们制片人是带着我们的剧本去请我们的精神病专家顾问做诊断。

我们的顾问看完剧本以后诊断我们的虚构人物男主角，说你们的主人公是一个典型的间歇式精神分裂症患者。

怎么间歇，怎么分裂的呢？

那就是他在糟糠和抑郁两级之间没有过渡，而且很难辨别是因为受了什么样的刺激，在一个什么拐点忽然蹦到了另外一级。

我们的专家告诉我们，精神病患者心理结构的崩溃并不是我们以为的在某一个特定的一点，一下子就转成了那个病态，而是他心里的阴影裂缝其实早就存在，裂缝逐渐加深加大，变成了一个潜在的沟壑，而表面上未必就能看得出来。

所以我们不知道在某几个瞬间，因为哪几根稻草，他轰然倒塌和崩溃。

我们男主角疯子犀利的眼神其实不是臆想的，是我们制片人带着我们男主角反复走访精神病防治中心，贴身观察得来的。

而且是医师提示我们的，就是精神病患者的眼神与正常人有很大的不同。

四、谈《打金枝》和《钟馗打鬼》：村民们因为利益呈现出来的众生相比戏曲更精彩问：请问导演选《打金枝》的用意是什么？

郑大圣：《打金枝》在传统的戏里是特别典型的一个中国戏，它其实是一个最理想化的中国家庭伦理大戏。

因为郭子仪是再造大唐王朝的英雄，是在安史之乱当中匡复天下的一个联军司令，所以他个人的功名是最辉煌的。

民间传说他有七子八女，儿子们娶媳妇都很成功，生孙子也都很成功，闺女们嫁得也都很成功。

这是最成功的一个家庭，中国人的人之常情里头认为最理想最圆满的人生，就是《打金枝》，特别有代表性。

我们的演员们和他们的路德晋剧团，他们常年在乡间演出的时候，乡民们最愿意点的，尤其是在过大年过春节期间，最受欢迎的剧目就是《打金枝》，那也是他们剧团的看家戏。

所以我们在拍摄的时候就因为他们的特性，也因为在民间受欢迎如此之高的程度，选了《打金枝》。

问：为什么最后那出《打金枝》还是没有演出来呢？

郑大圣：我想，在《村戏》这个片子里头，最热闹的、最有趣的、最不堪的戏，其实是这些村民他们自己的各种情状，他们为了利益展现出来的众生相，这利益不光有田地，还有婚嫁，还有跟以前事情的各种纠结，不论是已经忘掉还是假装忘掉，大家都默契的不提及。

所有这些沟沟坎坎、苟且、争夺、博弈，这本身就是一出极其热闹的戏。

他们排演的《打金枝》是给领导们看的，是为了讨好领导使得他们村庄能争取到分地的机会的戏，这就远不如他们自己更有戏剧性。

所以在我们的片子里面，一直在排演的那出《打金枝》并没有正式上演在画面里，我们只是在片尾字幕升轨的时候有一段非常彷徨、非常热烈、非常激扬的一段乐曲，那个就是《打金枝》的序曲。

所以我们是在升轨上让《打金枝》在片尾的时候演了一下，但是在画面里并没有演，因为他们本身比《打金枝》好看多了。

问：电影中路老鹤最后那出《钟馗打鬼》有什么特别含义么？

郑大圣：《钟馗打鬼》这出戏在北方的乡间过年的时候是特别被追捧的，乡间会请戏班子全副装扮的扮上钟馗的戏，到村庄的每一户人家，进院子、屋子跳钟馗，要走过村里最重要的道路，也要在水井前跳钟馗，这其实是一个民间祭祀的遗风。

人们相信钟馗镇邪，镇压妖怪，驱除瘟疫，会给这个村庄每一个人带来吉祥，小孩茁壮成长，老人家长命百岁。

这是民间很流行、传承了很多年的礼俗。

除此之外，钟馗自己本身就是一个极度冤屈的形象，然后变成了一个很愤怒的鬼，而且成了鬼雄，这个戏曲传说里的人物跟我们男主角之间在命运上会有一些照应，所以我们有一个长镜头是男主角在老鹤的鼓点之下跳钟馗。

五、谈色彩蒙太奇：这是我对那个年代的视觉残留问：请问大圣导演，颜色的选取时是怎么考虑的呢？

为什么选取这几种颜色，以及是先确定了黑白，再确定红绿，还是相反的过程？

以及两种颜色的切换的逻辑是什么？

郑大圣：最早从做故事大纲的时候开始，我就知道这将是一部黑白的电影，所以是先定的黑白。

一直到做后期的后半场，才决定在闪回的部分要单色抽取红和绿。

红和绿只是出于我个人的一些经历。

在我刚开始记事的时候，正好是1970年代初，我能记得最鲜明的颜色在当时就是军装的绿和旗帜标语的红，这是我的视觉残留。

同时在画面快速的闪入闪出这样的结构当中我们需要一个能够一眼就能辨别的视觉标识，而这种单色抽取出来的红和绿就很显眼，在快速剪接里用红绿做标识很好用，所以就做了这样一个处理。

其实我们对红和绿的饱和度，并没有做过渡的渲染或者是加强甚至是变形，我们只是尽量地还原到了当时1970年代初这种红和这种绿真实的色调，我们是比对着60年代末70年代初，尤其是1968年我出生那一年，《人民画报》的封面从第一期到最后一期都是这样的颜色，我们是比对着《人民画报》做的色标。

六、谈脸上抹黑的细节：这是北方偏远村庄的小迷信问：疯子为什么要往地里撒花生？

郑大圣：对于男主角奎疯子而言，他的女儿永远活在这个地里。

他是看得见小孩的精灵的，这片地对他来说就是女儿，他得守着它。

他女儿意外的死亡，其实是因为小孩儿肚子里没食，肚子里没油水，饿呀，他得喂饱她。

问：彩云盖棺时奎疯子把孩子的脸抹黑有什么说法吗？

盖棺时奎疯子说彩云别回来了和抹黑脸有关系吗？

郑大圣：在北方乡间很偏僻的地方，北方的乡间会有这样的民间的风俗：小孩的夭折如果是因为不吉利的原因，比如说瘟疫，或者是不体面的原因，比如说像小贼小偷意外的夭折，家人会不希望他再投胎找回本家，这时就会用脸上抹上锅灰来阻挡他的投胎，阻挡他的轮回。

北方很多偏远的地区有这样的小迷信。

问：最后奎生在车上说想让闺女回来，是纯粹的想念，还是他意识到新的时代要来了，也许有好日子了，所以想闺女投胎回来？

郑大圣：1970年代初，在女儿下葬的时候他对着棺材里女儿的小尸体说“别再投胎回来了“，等经历了十几年这么多的事情，尤其是分地的风波之后，他在进精神病院的路上说“女儿回来，爸爸给你洗脸”。

这一前一后，我跟编剧讨论，跟演员揣摩，一直在体会，我们觉得都不是简单的一两句话的原因使得他这么说的，这背后有很复合的主客观的各种情境，才让他说了这么简单的两句话。

七、谈片中角色选择：当事到临头、利益切身，我们谁都不是圣贤问：宣传语说，没有一个坏人。

但路老鹤难道不算坏人嘛？

尤其是最后对奎生的刺激？

郑大圣：我想这个村庄里所有的人，没人想做坏人的，谁也不会存心去害别人，更多数的情况就像我们自己，是被裹在人群里的，人群走向哪儿，我们也都走向哪儿。

在这个跟着大家走的过程当中，每个人都尽量地争取到自己的利益，世事大抵如此。

所以我说我们这个戏里头其实并没有坏人。

只不过事到临头、利益切身的时候，我们都没法要求自己变成圣贤。

谁也不是圣贤。

村长（左）和老鹤（右）问：导演你能不能结合当下的文化政治环境，谈一下您对村支书这个角色的看法，他的很多做法似乎很代表了民意，也处理的很不错。

郑大圣：支书这个角色很为难，恐怕是这群人里头最为难的。

他不光是领导，他还是家长，他还是路老鹤和疯子的朋友。

而且在乡间社会，一个封闭的熟人社会，谁跟谁都沾亲带故，我们虽然没有表现出来，但是很可能他跟那三个小孩，从辈份上、亲缘上可能都是亲戚。

所以这么些身份叠合在一起支书很难为，咱们不说他是好人还是坏人，但我们应该能体会他是一个非常难为的人。

问：谢谢导演，90后也很喜欢《村戏》。

因为现实生活中好多路老鹤一样的人，所以我们应该做一个像小芬一样可贵的人，保持自己的善良。

您对此怎么看？

郑大圣：如果我们碰到剧中人类似的情境我们会怎么办？

我们可以怎么办？

我们希望自己怎么办？

实际上我们是不是只能这么办？

如果看完《村戏》这个片子，大家免不得情不自禁会问自己这些个问题的话，那是这个片子的幸运，也是作为导演我的幸运，这个片子就不算白拍。

《村戏》这个故事设置在1980年代初，以及回溯到更早，1970年代初，所以离现在也已经有一个不小的时间差距，但其实这个隔代也没有那么远。

一些亲历过那个年代的年长一些的，比我年长十多岁的观众看完跟我说很真实，觉得有很直接的让他们刺激起回忆来。

比如当我的高中语文老师跟我说，你是很真实，但是也只是揭示了那个年代小小的一角，这个是我很感触的。

我也碰到过更年轻的观众，在某一次放映后交流当中，有90后的观众说，那个年代发生了什么我不知道，但是片子里的人和人的关系，一群人跟一个另类的个体的关系，特别像我们公司，紧接着有一个00后的观众说，发生在我祖父祖母那一代人这样匪夷所思的故事我不清楚，但是这个片子里的人们之间的关系，和我们班级一样。

我听他们俩这么说，我很难以描摹是高兴还是不高兴。

他们能够看懂，而且很耐心地看完，作为导演我当然非常高兴。

但是以他们这么年轻的岁数，他们会觉得故事里的情形跟他们的工作环境，或者是班级里的处境是一样的，我也会感到悲哀。

八、谈音效设计：想要戏曲当中锣鼓点的那种节奏感问：我对奎疯子听花生榨油联想到战争画面的那一段印象深刻，请问这一段的灵感来自何处？

郑大圣：在疯子的臆想当中，这一村人都是他的敌对方，因为他们经常到花生地私下里去偷拿花生，在疯子的认知里头，这片地当然是生产队的是公家的，怎么可以私自去拿呢？

所以他们都是敌人。

对于一个曾经很荣耀地当上过民兵连长的疯子而言，他的时间永远就停在了当年的那个点上，而那是70年代初的时候，是一个全民皆兵的时候，是全国人民准备核战争爆发的时候。

问：大圣，能否简单谈谈本片的音响设计？

做得太棒了！

郑大圣：我们的音响设计也确实是花了很多的心思和功夫。

从前期录音到后期的编辑制作，跟影像处理在同样的一个方向。

我们想把日常的生活情境处理得更有剧场感。

所以我们利用了很多生活中现场实录的音效、动效，到后期的时候通过加料、重新编排、人工合成，做出我们想要的声效，主要是让它组合为一种类似于戏曲当中锣鼓点的那种节奏、节拍和配比加入到拍摄之中。

九、谈片中标语和符号：没有任何象征意味，只是视觉还原问：导演好，很想知道电影中村子里的相关年代标语、马恩列斯毛的头像都是美工作品或购买的，还是确有历史遗留？

有没有有趣的故事能与我们分享？

我个人感觉这类符号在视觉上稍微有点儿多。

郑大圣：村庄墙壁窑洞里的那些标语、画像是我们的美术部门花了很大的力气，按照当时那个时代背景的真实情况，很用心地在村庄里头复原的，并没有刻意加强什么。

其实这些画像、标语、板报，并不是任何有象征意味的符号，那都是基本的一个视觉的还原。

以当时铺天盖地的密集度，其实跟现在商业广告的视觉轰炸、无孔不入的密集度是很相似的。

有大量的历史照片做了我们还原场景的依据，我们只比当时的老照片要轻简。

十、谈版本：现在上映的版本就是最终剪辑版本，也是我自己认可的版本问：现在我们看到的版本是最终您自己满意的剪辑版本吗？

还是有所删减的？

郑大圣：现在放映的版本就是最终版本，这是我们自己认可、审查机关也认可的版本，所以我们没有其他的版本。

保存图片，并用微信扫码，即可参与《村戏》超前点映十一、谈公映：乐意通过大象点映找到“对电影有好奇心，对现实处境有问号”的观众问：导演，请问《村戏》会在什么时候公映呢？

郑大圣：现在《村戏》是由大象点映，以召集点映的方式面向观众，我们试图找到合适这个片子的观众。

因为如实的说，《村戏》这样的一个非商业类型、没有明星、甚至也没有职业演员的一个农村题材的黑白片，它并不适合于所有的观众，它对观众是有要求的。

所以我们特别愿意用大象点映的方式去找到对电影有要求的观众。

大象点映的这种精准推送模式对我们《村戏》是最合适的方式，它帮我们找到对的观众，找到那些对电影有好奇心和期许，对现实处境有问号的观众。

感谢大家关注《村戏》！

任何一部影片只因观者才有了生命。

很幸运，《村戏》能找到这样的观众！

十二、谈下阶段创作计划：有意尝试迷你网剧问：您下一部作品自己期待做什么题材？

郑大圣：我现在正在准备剧集的方案，还在创意筹划的阶段，想试试看。

因为我自己一直是追美剧和英剧的，我很喜欢他们那种格式和篇幅，它能够长到足以展开电影所来不及展开的余地和容量，但是又没有长到必然把戏剧性摊得很稀薄，我想试试这样的创作。

当然，我下面想尝试做的应该不是电视剧，而是迷你网剧。

问：您的迷你网剧也是打算拍一些比较沉重的题材吗？

郑大圣：一片一世界。

我的下一部电影或者我现在想尝试的迷你网剧剧集，应该会是完全不一样的风格，完全不一样的内容。

我希望自己每一次都是不一样的。