海上传奇

关注入座很久，这次终于被《海上传奇》吸引，办了张99的年卡。

第一次在大银幕看纪录片，比起平时在电视里看的感觉很不一样。

有一种看大片的心态。

我想如果是在上海看这部片子会更有感觉，更容易把自己融入这座城市。

从小到大不知道去过多少次上海，随着年龄的增长和目的的不同，每一次的感受也是不一样的。

小的时候被父母牵着走过弄堂，家家户户阳台插满大竹竿，五颜六色的内衣内裤被穿成串儿在那晒太阳，浓厚的生活气息告诉我，哦，这就是上海。

而如今千篇一律的钢筋水泥，和其他大城市没什么两样。

虽然出差去过很多地方，很多城市，但每次飞机即将落地，俯瞰窗外的时候，我都会迷失，这究竟是哪里……回到影片吧。

这次导演没有像《二十四城记》那样选用演员来回忆，而是全部采访真实人物，从陈丹青到侯孝贤，从杜月笙的女儿再到上官云珠的儿子……每个人讲述自己，自己关于上海的故事。

最期待的韩寒最后一个出现，又是那样看上去腼腆但很自信，不失幽默地讲述自己的过往。

不过说了半天没怎么提上海，我估计是提到的部分太敏感被删了。

因为之前听说因为韩寒的采访，影片审查有障碍来着。

韩寒每次写到上海，言语还是相当犀利的。

最后说一下，我们都觉得赵涛的出现挺鸡肋的，纯属打酱油。

还穿那么低胸的上衣，淋雨后还那么透视，不知道导演是什么目的。

我知道《海上传奇》上映状况惨淡，不排片、没人看。

可能有人始终觉得上海人和上海这地方不友好，因而一部充满上海话的艺术片自然也是不友好，甚至它是一本纪录片，然而我并不认为这是一部“不友好”的电影。

还有一点让他们觉得无所适从，早先的《无用》和《二十四城记》里，贾樟柯涉及了较为明显的商业运作和宣传推广，落人口实。

现在的《海上传奇》主打上海，最初也被想象成众人鄙夷的主旋律面貌——岂不料贾樟柯难能可贵地保全了自我，坚持了作者的底线与自我的表达。

惨是真的惨，可纪录片能进院线，这是体制内的第一步尝试，值得关注。

如果从最近一部短片《河上的爱情》讲起，贾樟柯超级迷恋水上的漂泊感，不知去向何方。

英文片名是一首歌曲，“为我泪流成河”（Cry Me a River），题目先行。

由江河到大海，《海上传奇》沿用这个命名构思，确实不是巧合那么简单。

往大点的地方说，这就是作者电影，自有一套体系，好比贾樟柯一直喜欢用赵涛，继续沿用《二十四城记》的摆拍采访，关注工人阶级，关注废墟与重建，喜欢表现人群的移动和变迁。

出现在院线里的《海上传奇》并非完好无损，“十八罗汉”里头少了一名国民党的空军飞行员，原因也无需明说。

上官云珠之子讲述姐姐遭遇，说着说着连姐姐的命运结局也没讲到，显然它们都被动过，可见杀伤力不小。

这部纪录片有许多巧妙地方，一个串线的人物、用电影来说电影等等。

底层人喜欢听帮派故事，小知识分子欣赏艺术家，大家各取所需，互不打扰。

许多讲述人上了年纪，乡音不改，有些还不时蹦出英文单词，当真对方言美不加掩饰。

不少观众困惑了，他们看得吃力，听不懂上海话，也不明白闽南语的《雨夜花》和粤语的《浪子心声》。

一朋友问，为什么不打上字幕方便观众理解。

后来我才想到，电影里的上海人离开上海，他们也是听不懂其他地方的方言，入乡随俗，上海人本就是一个充满不确定因素的大集合。

潘迪华说多数上海人一辈子都不喜欢离开上海，说这话的时候，她人在香港。

一句普普通通的话立刻能体会出许多不同，杨百万要到处跑，韩寒也要到处跑，他们似乎也不再是以往的上海人，甚至韩寒就完全用普通话来说事，奉献一个段子。

从吸纳韩寒等人的观点意见来分析，贾樟柯鼓励人们去消化这些公共知识分子的一些看法，同时让许多讲述人掏一把心肺。

《海上传奇》有独特之处，它提供了不属于当下语境的话语表达，这跟《二十四城记》受访人的趋同和所在阶层的纯粹有本质区别。

讲述人里面有真正的老上海，也有出去见过世面的老上海。

有些老上海离开了上海，有些人只是经过了上海，有些就根本不会让人联想到他的个人标签里面居然会有“上海”。

这可能不是一部精彩好看的纪录片，瑕疵亦有，但喜欢它的人可以看得很深很深。

【名汇FAMOUS】

《二十四城记》的时候，许多人读出了贾樟柯的变动，至于是为老厂子立碑纪念还是替房地产商拍手吆喝，那些只是八卦谈资。

然而在一位朋友看来，由于富士康跳楼事件的出现，贾樟柯所关注的工人阶级与工厂的消逝早已被丢进了滚滚时代的垃圾堆里，好比那一大片待拆迁或者已经空无人烟的废墟。

在《海上传奇》里，贾樟柯依然没有忘记工人阶级，采访不同讲述人和中间的串场部分非常地道，典型贾樟柯纪录片拍法。

摄影机迟缓又流畅地在都市里穿越和游荡，时而像疲惫睁开的眼睛，一开一合；时而像随波逐流的海浪，一起一落。

一些深爱上海的人可能会无法忍受贾樟柯把讲述以外的重心放在了工地上，法租界精华什么的完全不见踪影。

其实真的很好解释，这些才是导演熟悉的东西，对上海而言，贾樟柯依然是个外来者，他也清醒认识到这一点。

在赫尔佐格等人的纪录片里，导演会跑到镜头前充当讲述者，他们有过调查、实地考察甚至参与其中，所以他需要发言，跟观众形成直接对话。

可贾樟柯避开了这一点（还避开了真正的外来者和舶来品），他引用和采用的完全是别人的东西和看法，只有认识到“借力用力”这一点，我们才能更好地理解这部《海上传奇》。

《苏州河》、《红柿子》、《海上花》、《黄宝妹》、《中国》、《舞台姐妹》、《小城之春》、《阿飞正传》……，在十几位受访人当中，至少有一大半的篇幅提及电影，有些人物跟上海关系不大，只有一段短暂时光和片刻记忆，那贾樟柯耗费如此多的素材去收集这一切，他是无法讲出自己的心声？

也许是这样，也许他真的不懂，所以他也透过片名说“我希望我能知道”（I Wish I Knew）。

没有什么比这种电影的串联来得更感怀的事情了，如果你不了解中国又想通过电影去理解中国，那么从上世纪50年代到80年代的谢晋作品随便拿。

西方观众可能通过安东尼奥尼的电影了解了一个特定的时代，再后来是侯孝贤的清末寓所和王家卫的怀旧与暧昧，与杨德昌耗尽一生去表现的台北相比，由于中国的政治烟雾和文化损伤，不止是上海，其他城市的映像志完全是缺失的状态。

贾樟柯敏感意识到了这一点，他发现无论是中国还是上海，它一直处于一种无法停息下来的变动迁移（change）当中，所以电影的开头是轮渡的出发靠岸，结尾是电梯的上上下下，即便是中间的台北香港，他一样把表现重心放在了摆渡的过程，那些稍有片刻安宁的普通人们，脸上有着近乎一样的神情。

表现及上海的河道和港口，那还是外来工人与普通人。

进入腹地，那几乎是老人的世界，搓麻将的天堂和煮茶时光。

贾樟柯略去了那些洋气潮流、打扮光鲜的现代年轻人，也许他是觉得他们代表不了上海，没有与之符合的历史厚重。

与这些活跃在城市当中的人物相比，他更关心建筑，到处开挖的马路、敲砸不停的楼房。

人与建筑是一种依赖关系，如果这个社会发生变化了，那么广义上的建筑都会被推倒重建。

《海上传奇》的讲述收于光怪陆离的世博园，它还尚未成型。

象征财富的杨百万和预示自由的韩寒成了当下上海的关键词，当林强的电子乐响起那刻，一个外来务工的年轻人在尽情舞动，宣泄青春的激情与热量。

电影里的赵涛处于失语状态，几番欲言又止，四处游走，她和上海这座城市是观看者与观看对象的关系。

不仅如此，她还看电影，借助电影载体来拓宽空间和增加维度。

无论是看颜色还是选择方向，中国近现代史的悲剧就是不人道的倾轧、算计和攻击，不给对方活路，所有人都必须成为“一只耳”，只入不出。

贾樟柯选择了立场对立的讲述人和漂泊远走的上海人，供观众去收听和观看，他自己都忘了站在哪一边。

在贾樟柯的远眺目光中，城市的上空总是笼罩着一层薄雾，看不到远方与尽头。

上海不是中国城市的唯一活体标本，与它相关的母体更为有趣，它的一些支脉去了台北和香港，在那里落地生根又垂死老去。

但愿我能懂，但愿你们都能懂。

【北京青年报】■片名：《海上传奇》■导演：贾樟柯■演员：赵涛、林强、韩寒■上映日期：2010年7月2日（中国）■读家：木卫二■推荐指数：★★★★★☆■一句话点评：也许你可以说贾樟柯是基本放弃了当下，多数讲述完全放在了改革开放前，但谁敢拍胸脯说，他知道中国的当下？

PS.觉人、老吴、仁直等人对本文亦有贡献

访谈第一个点是文革,回看一个世纪的颠沛流离,乱世浮声,记忆支离破碎,影象疏离分裂,电子舞曲中自信舞动的新一代民工,面上浮土,世博园看去超现实,韩寒谈买车,买来买去，还是出租。

杜月笙的祖宗生根，可后代却漂去远方。

现今一切全拆去，海市蜃楼一片，雾茫茫，孤魂野鬼或许再聚，黑白拼贴彩色。

人浮于世，电梯浮沉，年轻女群众演员一脸焦虑，戏浮了，有点虚。

老人们实在自然，青春短暂，开片情绪真浓，文革是一个点，陈丹青谈没太有情绪，韦韦谈在克制，看不出失魂落魄，旧上海够浮华，新上海重头再来，桥上新郎新娘，也是白衣女子黑衣男人。

感觉下一部影片会开始深入。

影象语言都很直白，虽然走神，还是有些印象。

这种叙述很容易走神。

看灰色城市中高架桥，想起小时候，书不多，有本版画书看来看去，照着画一画，不少画都是描绘新世纪四个现代化图景和繁忙工地，高架桥层叠盘绕。

我不带任何热情地想，四个现代化一定很好，我头脑里有图画，自己比妈妈要健壮挺拔，已经结婚，结婚对我只是个身份概念，和男人这个概念没有丝毫牵扯，我会穿着藏蓝套装，有一份工作，带两个孩子。

21世纪还没开始，我已经看到了高架桥，偶尔我能想起小时候的想象，一点感觉没有，想起来有点怪，四个现代化那么快实现，身处其中原来是这样的感觉，99年沙尘暴好强，我满脸浮土。

水泥质感疏离分裂，玻璃幕墙隔绝自闭,我以为那个时候我该结婚成为妈妈，到了曾经想象的时间里，却浑然不觉年华已逝，还是个学生，一切仿佛还都遥远，现在回看，奇怪怎么昏昏噩噩过来的。

贾樟柯同学，你想干嘛？

我，是一名资深贾樟柯迷，由此上溯到十年前，我在学校一个充满大学小资儿味儿的书吧---好好的图书馆不用，用书吧，是因为书吧里的书比较集中，比较好找---看别人观看了一部充满后现代主义写实气息的电影《小武》，然后，我在北大FTP上搞到它，看之，震撼ing.那时我正在梳理一大堆浓的化不开的中国地下电影，《小武》堪称上品，而且我尤喜欢王宏伟的河南话。

为此，我考证了影片开始时，城际巴士上的黄色二人转，歌词如下：俩眼儿王八瞅（cou）绿豆啊双手按你滴腚后头啊。。。。

若干年后，我看了三遍片长几乎达4小时的《站台》，它几乎就是我所知道的生活本身，几乎就是我所看到的同龄人的生活本身。

到《三峡好人》和《东》时，我忽然看不懂贾樟柯了，但《三峡好人》所弥漫的独有的中国人的麻木，迷惘，绝望感仍令人念念不忘。

他的捕捉是很准确的。

也因此我看到日本影人对它的推崇，以及看到《三峡好人》后的激动之情。

侯孝贤的电影，让我明白了，什么叫『长镜头』，我不止一次在所谓专业影评人的文字中看到他们对此名词的误解。

贾樟柯的电影，我最喜爱的还是真实和叙事。

我带着《银元时代生活史》的背景，一大堆民国时期野史信史的背景仍然对《海上风云》感到失望，更无须说对个中人物毫无所知的观众，所以，这是我第一次在电影院看到有人中途退场。

本来上座就不多，还有人中途退场。

GF在旁边投以幽怨的眼神---是滴，我错了，我应该订《决战刹马镇》的票，再不济也应该订《功夫梦》呀。

而我，怀着对小贾同学的一贯支持和仰慕，怀着『在大屏幕上看看文艺片』的实验心理，入场了。

也许影片结束后，唯一让人觉得不虚此行的，仅仅是最后五分钟，韩寒讲的那个冷笑话吧。

对杜美如，韦伟，潘迪华的访问，还没有一个三流小报做得好。

而镜头选景几乎是《三峡好人》的翻版，我特别想告诉小贾，工地，无论哪里的工地都差不多。

别这么折腾了。

中间用到了《苏州河》的镜头，模拟了周迅站在苏州河桥上跳河的镜头。

而苏州河就是我看过的娄烨电影里最不喜欢的一部，有致敬的必要么？

总之，一句话，我没有发现它的好，它的价值，它存在的理由，更加离谱的是，赵涛在戏里是干嘛的？

这儿立立，那儿站站，《三峡好人》里，她还拿着矿泉水瓶子，到处找水喝，这里就直接是什么也不干，就是走啊，走啊，走啊，愁眉苦脸的走啊，走啊，走啊，请问，是何用意，是何居心？

收了她多少钱才植入这么大块个儿一个广告？

另外，那个生活困顿，辞了工作炒股发了才的杨怀定，究竟怎么搞到了2W块现金，跑去买了2W块的国库券？

也许，他的意义，仅仅是记录吧，若干年后，官方记录缺席的情况下，民间记录变得弥足珍贵。

但是这价值，要在百年之后才得体现了。

作为一个贾樟柯迷，诸多疑问，希望看懂的人行行好，给兄弟讲讲。

不胜感激。

从《上海传奇》到《海上传奇》，背后的八卦也颇听了一些。

早有戛纳看过此片的兄弟说老贾脑子进水，片子胡言乱语，今日得见片子真容，没有想象的那么差劲，但十足地不够好。

跟阿子姑娘争辩此片跟《二十四城记》哪个好，《24城》我打出五星还写了长文，仍然说服不了阿子姑娘，于是我只好说，你不是大国企子弟，你不懂。

所以足见我不是特意来黑老贾的，当然这个逻辑也可以用来说我自己：“你丫不是上海人，你不懂”。

可是这部片子的确跟“上海”关系不大，所以埋了单的人不愿意收货是正常的。

很好玩，自从老贾威尼斯擒狮成功，又跟张艺谋正面叫板，一时间名声大噪，命题作文也接了不少，前有全球通“我能”，后有南方都市报《我们的十年》、城市画报《十年》，纪录片《无用》，其间还有国际人权组织的短片集（迄今无缘得见，知道有胡里奥·密谭、阿比察邦等等炙手可热的艺术片明星，老贾拍了一段《黑色早餐》），最近又获颁某电影节终身成就奖，哦，《二十四城记》也是命题作文，老贾受的限制少了，但是双子座就是双子座，有的时候任性，有的时候脱线。

看得出来这片儿砸了不少银子，上了胶片不说，还在两岸三地都有取景，还拍摄了伟大的世博会，一定一路绿灯，若不是考虑发行，老贾真要按自己意思剪一个三小时五小时的版本出来了。

而最NB的是，除了老贾，还有谁拍的纪录片能上·院·线？！

现在的版本是116分钟。

老贾说拍了80多个人的采访，每个人都是从小说到大，最终片子呈现了18个人的访谈。

老贾也说，没特意按照什么顺序，想到哪儿就接到哪儿。

片子是什么样的呢？

一开始是安东尼奥尼《中国》式的一组镜头，无论是拍轮渡还是拍人，结果看着看着，安东尼奥尼的《中国》就出现了，片中受访者之一是当年安公在上海拍摄时期的中方人员，真好玩，老贾也特意提到安公的《中国》是除了中央新影档案之外大概仅有的能看到的文革时期的人们常态的影像资料。

这部《海上传奇》18个人的访谈间确实没有什么逻辑，分分组的话，包括旧上海名人后裔，如杨杏佛的儿子，杜月笙的女儿，曾国藩的曾孙女张心漪这些经历过民国、内战的人，还有经历过文革的一批上海人，如劳动模范黄宝妹，安公当年那位陪同（叫什么来着），陈丹青，上官云珠的儿子（唔，这么细致地讲自己老娘的八卦，可贵之处还是讲的条理清晰），以及跟老上海有关的电影人及家属，如经历大撤退的著名导演王童，费穆的女儿，《小城之春》女主角韦伟，《阿飞正传》《花样年华》的潘迪华，还有股票大亨杨怀定，以及韩少——这俩据说是新上海人的代表，还有过来打酱油的侯孝贤。

涉及的话题主要集中在老上海，四九年，以及文革。

除去这些镜头，基本上是赵涛在片中“从左边走到右边，从远处走到摄影机旁边”——这是她自己说的，她不知道自己在演什么，我倒觉得是个魂儿，老贾说她演的是个女鬼，哈哈哈哈。

如此，这部纪录片确实有些杂乱无章，倒不是老贾不认真，而着实是力不从心，据他自己的说法，文革、四九年和女鬼，三个都想要，只好舍掉女鬼而保了前两个。

其实这部片子基本方法和思路跟《24城记》相同，《24城记》恰到好处地处理了中国当代史的问题，产生了一本副产品的《中国工人阶级访谈录》，且不论“扮演”带出的意味深长的意识形态表述。

《海上传奇》据老贾说也有图书，但上海本身夹缠的东西太多，哪是没想清楚的时候就能拍明白的。

老贾要讲的是上海自开埠通商到伟大的世博会，有一段搬演上海劳工，有字幕，开埠通商这一段就揭过去了，老贾也费尽心机在空间上作文章（这点他绝对有把握，且看《世界》里NBSS的空间），寻找所谓“地质断层”或者“原画复现”的位置——诸如《三峡好人》式的拆迁工地，但是，组织上缺乏逻辑，虽然片子处处闪着灵气，但诚如“碎拆七宝楼台，不成片段”，可惜，可惜。

于是老贾这部片子里最有趣的东西成了那些和电影相关的内容，直接引用的影片包括《苏州河》、《黄宝妹》、《海上花》、《红柿子》、《战上海》、《小城之春》、《中国》、《舞台姐妹》、《阿飞正传》，《苏州河》没有注明片名，老贾说是“因为（《苏州河》）不能在国内公映，那就通过这个片子公映一下吧”。

其实这是个蛮好的思路，关于记忆、影像和历史重现，其实口述也好，影像也罢，都是“言说”和“复现”（其实我觉得造船厂那一段，为什么不引用一下《逆光》呢……老贾是不是没看过），这部《海上传奇》终于成了《上海电影传奇》。

于是这明显是一部拍给阐释者用于撰写长篇论文的电影，首先可以讨论其中的历史叙述，关于一度不可说，现在遮遮掩掩地可以说一些的文革、四九年，国共意识形态分歧，至少表面上看来是两岸三地，内里的张力却被有意隐去了，联想到正在大踏步前进的历史大和解，这不能不说是个有趣的点，同时，片中跟历史或者上海完全无关的只有韩少一人，这是在说新一代的历史断裂么？

其次则是技巧，比如对电影的大量引用，尤其《舞台姐妹》那一段还构成了双重的看与被看的关系，以及影片的声画关系（林强这次的声音工程做得出神入化），老贾的电影一向注重互文性，从这里写开又可以长篇大论，引用点波德里亚或者德勒兹会有意想不到的收获呢；第三还可以讨论那没有进入影片的六十个人说了什么，以及一个导演剪辑版的五小时的片子会是什么样，是不是就能有了逻辑有了系统？

一部关于上海的口述史的影片应该怎么拍，等等。

所以最后看起来这部影片不该是一部纪录片，而是一部多媒体装置艺术作品，非常适合在世博会的场馆循环播放，谁说老贾的片子不合格来着？

而处理这么一个命题，恐怕只有戈达尔一路可以走，看看戈老爷子怎么处理碎片化的叙事——当然你要说如今的历史、媒体、记忆都碎片化了，这部影片就是按照这个逻辑剪出来的，那我就拜服了。

言而总之，老贾的一句话说明了问题：用公款搞艺术，真好。

在与电影同步发行的同名图书开头“导演的话”里，贾樟柯这么说道：“在我用电影同步观察中国变革十多年后，我越来越对历史感兴趣了。

因为我发现，几乎所有当代中国所面临的问题，都可以在历史深处找到形成它的原因。

”而在我看来，贾樟柯的几部电影确实对中国自文革之后的三十余年历史进行了相当程度的表现。

早年的《站台》是一部野心之作，但明显火候不足以至于表达过度，贾樟柯在后来也做出过反思。

我想，对于中国历史的理解和驾驭，一直就是他的瓶颈。

如果单论对于这个社会某些层面的反映，其实处女作《小武》就足够出色了，只是它很粗糙。

等到十年之后的《三峡好人》，火候不可谓不恰到好处。

再到之后的《二十四城记》，尽管存在这样或者那样的诟病，但如果只是针对电影所表达的内容进行审视，那么，它已经具有了相当的内涵。

我完全相信贾樟柯对于几乎与他同龄的这几十年历史的驾驭，但仅此而已。

贾樟柯对于这段历史的把握，很大程度上不过是出于朴素的经验——因为他是这个时代当下社会的亲历者；而并没有任何可以称之为观念的引导——于是也就很难有什么深度和高度。

他对历史越来越感兴趣，他还说发现可以在历史深处去找原因。

但很遗憾的是，一部《海上传奇》看下来，满目的历史，却找不出半点原因。

我甚至不觉得它能够被称之为电影或者纪录片。

采访了这么些人，传奇的，或者传奇人物的后裔，却丝毫看不到“传奇”，也体会不出“海上”的气息——除非受访者口中或多或少的上海话可以被称为气息。

单纯地讲，在空荡荡的电影院里看这部片子我觉得挺舒服，看完之后我挺想拧出、憋出或者附会出关于它的一些内涵来，可思来想去，只留下“肤浅”二字。

如果说这是一篇开放式的命题作文的话，贾樟柯显然离题太远——甚至他没有主题。

与其说这是作者电影的一种恣意，倒不如说是公款消费的一种挥霍。

贾樟柯说：“发生在上海的那些影响中国的事件，又给这座城市的人带来了生离死别的命运变迁。

”那么仅就本片所涉及的那些影响中国的事件来看，尤其是导演着力表现的1949年的三城记，把其中一城的上海换成北京或者广州甚至武汉，再换一批传奇人物来讲述，又有什么区别呢？

但凡影响中国的事件，甭管它的发源地是哪儿，影响的肯定不止是发源地，甚至发源地也不一定是受影响最大的。

那么，这样的视角还有多少独特的意义？

传奇在哪儿？

贾樟柯在“导演的话”末尾又说：“但我关心的是在这些抽象的词汇背后，那些被政治打扰的个人和被时光遗忘的生命细节。

” 如果真的只是关心一些生命细节，又哪里能找得到历史深处的原因呢？

且不论不少受访者所说的内容已经是我早就听过看过读过的老段子，就算是那些个新段子，又如何？

要说生命细节，随便找个大上海的寻常百姓来讲讲，恐怕比这些段子还传奇哩。

从头到尾，导演无非是用一些人讲一些事把历史给串联了起来，至于它和上海的关联，多属牵强附会，甚至要通过字幕来提示。

这些零碎的历史本身连轮廓都是不完整的——特别是对于没有历史背景知识的观众而言。

如果剪辑做得再规矩一些，掐掉赵涛幽灵般的身影，那它不过是对上海开埠以来的历史做了一番教科书式的串讲。

——我需要听你来这么讲一遍么？

在这本书的最后有导演的一首诗《跃起的刹那》，末尾一句如下：“在跃起的刹那，我突然忘记了，我该站在谁的一边。

”——他说的是1949年的分治。

这正好印证了我在观影当晚说的一句话：“不想表达内涵和不能表达内涵是两码事，小贾属于在做不了后者的前提下把前者做好了。

”也即，他在本片中所呈现的一种中立或曰客观的导演视角，不是因为他主动选择了中立，而是由于他没有足够判断的能力才被动保持了中立。

不是他不想有观点，而是他想不出观点。

于是乎，令人浮想联翩的片名较之于缺乏观点的正片，是多么地空洞和唬人啊。

看过贾樟柯故乡三部曲的人应该不会怀疑他讲故事的能力，所以基本上我也不担心他拍不好商业片。

而让我担忧的是，他要拍历史背景下的商业片，我真不认为他有能力驾驭历史，甚至通过刻苦努力也未必驾驭得了。

《海上传奇》无疑增添了我的这种担忧，于是我对《在清朝》实在不怎么乐观。

其实就出身而言，贾樟柯和宁浩更相似，他对于现代社会是更有感受性的，至于历史，兴趣是一码事，悟性又是一码事。

最后顺道想提一下王全安，这是目前我心中唯一幸存的期待能够驾驭大题材大历史大制作的第六代导演了。

最近不是终于要拍《白鹿原》了么，我还是挺看好他的。

其实也没有更多的证据来支撑，或许是因为他从来没有表露过驾驭历史的野心，或许是因为他之前的电影一水的都是关注小女人的小主题发挥稳定。

再说到今年柏林获奖的《团圆》，尽管政治完全不是要表达的主题，但他却把这个背景驾驭得很温润，非常希望有机会能再看一遍《团圆》，我愿意为它写一篇用心的评论——这是近些年继《图雅的婚事》之后我看过的又一部很痛快的国产新电影。

2009年，外滩重新修建，在一片混沌迷雾中屹立江边的建筑群。

弄堂，阁楼，小麻将。

轮渡，码头，外白渡桥。

苏州河，九曲桥，十六铺。

剧院，影院，大银幕。

咖啡馆，交谊舞和上海老克勒。

1994年秋天出生在上海的弄堂里，杨浦区妇幼保健院，靠近电影里提到过的叫做杨树浦的地方，1998年拆迁至浦东。

电影里出现的轮渡在我小的时候常常坐，买一枚硬币式的圆形塑料牌子，等一班轮渡船驶向码头，船员甩出一根粗壮的绳子拴住码头上的桩子。

从浦东到浦西，摆渡跨越黄浦江，记不清需要花费多长时间，总之摇摇晃晃的，夜晚时风很大。

那是2000年前后的事了，后来随着地铁的迅速与发达，也就再没坐过轮渡。

四岁以前都住在弄堂，即便是拆迁以后，因为还有其他家人住在尚未拆迁的弄堂里，所以常常回去。

逼仄狭窄的弄堂口，每家每户对门而立，红色的砖瓦，凹凸不平的地面，破陋滴水的屋顶，破碎陈旧的玻璃窗，以及放张床就难以转身的阁楼，爬上楼梯地板会吱吱作响。

四岁以前的事几乎是记不起来的，只留下某些片段场景异常清晰。

比如有一次过年的时候，全家人汇聚在阁楼，围着一张圆台面，是动弹不得，转个身都困难的，但那样的新年过得热闹。

包括长大后每年大年初一和父母一起回到奶奶家吃饭，杨浦区还未动迁的一条弄堂里，鞭炮轰轰作响，地方狭小，但都是记忆里上海最初的味道。

再早以前的上海，拥有怎样的历史，融汇了多少不同的文化，经过了多少起伏的变迁，都是我无法知晓的。

然后读张爱玲的小说，看身材曼妙的女人穿着旗袍的电影，细听那些经典电影里对上海的描述，从别人的镜头里了解自己生长的这片土地。

贾樟柯借用娄烨1999年的《苏州河》与2009的苏州河作对比，王童的《红柿子》，侯孝贤的《海上花》，安东尼奥尼的纪录片《中国》，谢晋《舞台姐妹》，1948年费穆《小城之春》，1994年王家卫《阿飞正传》。

除此之外还有多少电影在这里取景，留下多少痕迹，创造多少传奇，是从这里获取的，也从他方带来。

每一次看到电影中提及上海，或是听到熟悉的上海话多少都会觉得激动，就像《海上传奇》也让我竖了一身汗毛，毕竟这一词一句，一步一景都是我生长的地方。

镜头下是恢弘的上海，小路密集，高楼耸立。

贾樟柯揭去了大城市的华丽璀璨，留下灰蒙蒙的色彩。

烟雾笼罩下的城市，雾气在灯泡周围晕染，平民百姓生机盎然。

北京胡同里有老炮儿，上海弄堂里也有小流氓。

麻将桌旁一坐，一门心思只看牌，不去计算年纪。

茶楼咖啡馆里，喝茶的看报的，喝咖啡的跳交谊舞的。

坐在桌边咿咿呀呀地用上海话与你侃侃而谈，上了年纪的老克勒时不时夹着几个英文词汇，唱着“I wish I knew”的歌谣，有上世纪上流社会的风貌。

西装打领带的，穿Lacoste的POLO衫的，他们所谈论的是自己的故事，父辈的故事，在上海发生的事，与上海有关的事。

再者则并非上海人，但却留有上海情怀，也诉说着他们与上海擦身的经过。

35分钟王佩民讲述父亲“王孝和”被执行死刑那一段，有触动，也泪目。

对《阿飞正传》里头出现过的潘迪华也有些熟悉，当然还有侯孝贤和韩寒。

其他一些人不大认识，他们口中的故事以及故事里提到的名字我也都不了解。

但电影就是用这些故人和故事堆积起来的。

这些渺小的人，各自的故事，散漫的句子，都是一砖一瓦，堆砌在这风里雨里迷雾里破碎里，多少碎片拼凑出一个上海，是精致却没有任何装饰的原始。

上海与台湾，上海与香港。

多少片子里出现上海，想列都列不完全。

上海从来不是上海人的上海，是中国的，也是世界的。

去年在台湾的时候，每当出租车司机问起我们从哪来，我说上海，他们总会谈起对上海的印象和自己与上海的故事。

有人说他们在上海待了十几年，前阵子才刚回台湾。

他们诉说着在上海的工作和生活，那些街道路名说起来比我们更熟悉。

常有人是非不分地指责上海，说上海人如何如何。

其实不管发生在什么地方，没有素质的人都是被鄙视的对象。

说到底，我们看不起的是那些不讲道理的不文明现象，而不是拿高姿态看人。

你可以不热爱这座城市，不喜欢街道不喜欢风景，也可以不喜欢这里的人，但至少别破坏它，这里不是让你放肆野蛮和挥洒恨意的地方。

每天早上在拥挤的地铁车厢内站不稳脚，出站后看到密密麻麻的人群，节假日市中心的人潮，总在想，为什么有这么多人要来上海。

工作的，生活的，旅游的，留下的或者离开的，喜欢这里或者厌恶这里。

其实如果他们念想的是这片土地的风情，是岁月沉积的情怀，是被这里的砖瓦和故事吸引，而不只是盲目，为了过活、拥挤和践踏，那上海必定更加包容和接纳。

就像电影里在世博工地轻歌曼舞的年轻工人，没有万般无奈，只有心驰神往。

穿着一身白T恤的赵涛，从头到尾没有对白，只若有所思地独自朝前走，镜头略过的地方，是她视线停留过的地方。

在轮渡上吹风，在夜晚外滩建筑群下抽烟，在建筑工地穿行，淋雨。

或许作为“外来客”，只需观赏，无需言语。

关于上海的往事，故事，且听上海人细细诉说。

贾樟柯的电影透彻淋漓，他的纪录片又诗情画意。

没有多么伟大，这是一部由老照片和细碎故事牵扯出的历史和城市；也没有多么宏伟的讲述，只是揭开浮华外表的真实记录。

不过如此，电影不过如此，上海也不过如此。

弄堂里的市井和高楼林立下的庸俗一直都有。

肮脏，恶臭，废气，杂乱无章，光怪陆离；细腻，精致，繁华，车水马龙，眼花缭乱。

上海人不爱离开上海，我们脚踩这方土地，是故土给我们的踏实与快活。

我看过的纪录片寥寥几部，实在无法给出客观的评价，写一篇《海上传奇》的“影评”，不过是身为上海人的一种感叹，是上海人热爱上海。

不同于他的山西，他的汾阳，感谢贾樟柯还原了一个这样的上海。

一艘轮渡从雾中来，浓雾散不开，听这里娓娓道来。

大海没有时间和沙子交谈，它永远忙于谱写浪涛。

——贾樟柯《我不相信 你能猜对我们的结局》许多导演都会栽倒在命题作文式的电影上，侯孝贤、蔡明亮尽皆如此。

不是说拍出来的电影就差到哪去，而是个人想要表达的东西被束缚了，为形式所拘役。

《海上传奇》未必是篇命题作文，但肯定是部应景之作。

选在2010年这样的时机来上映，它就注定会被许多人推到风口浪尖，引起纷争。

更何况比起电影作品，人们对第六代领军人物贾樟柯的动静与去向更加关注。

如果与杜琪峰的商业计划《在清朝》顺利开拍并上映，那么《海上传奇》将是一处断奏也是一个暂时的休止符。

在《海上传奇》里，贾樟柯采用了一种“大江大海、大风大浪”的描述笔法，时代的波涛吞噬了许多登上渡船的人们，他们被卷走和拆散，接受各不相同的命运安排。

这么电影没有一处可以称为激烈或者动荡的惊险画面，所有讲述人回忆曾经的自己和故去的亲人大体类似，只是神色和口音有所不同。

像韦然回忆自己的母亲上官云珠和姐姐姚姚，那口纯正的标普就显得相当特别，跟捎带有江浙口音的沪语或者是蹦出英文单词的老人们大不一样，他好似在讲述一个陌生人的经历，等你惊觉那是他生命中至真至亲的经历时，你才会发现历史的残酷与无情。

在画面和讲述以外，《海上传奇》拥有广阔的画外音空间以及电影本身的记忆，贾樟柯丝毫不忌讳摆拍，因为人类就是历史的道具玩偶，从有生命到无生命，从真实到虚假，莫不如此。

小儿叫喝打架，那是对前一段弄堂家长里短的回应，同时由打架生出暗杀，凸现危机。

同样的一个历史时刻，对一部分来说是欢天喜地，对另一部分来说是黯然离去。

那边在谈情说爱，这边打得热火朝天，上海就是如此神奇的一个地方，鱼龙混杂，风云际会。

在电影里出现的讲述人以外，贾樟柯收集的受访人素材有数倍之多。

在两个多小时长的电影之外，《海上传奇》又牵连到近十部电影，那里面有家族记忆，有儿女情长，有政治风波，有个人呓语，这些又极大地深化了电影的内容，好比有针对引导的延伸阅读。

由电影的第一个画面开始，一尊背向观众的铜狮子便可以生出许多注解。

它是沉睡的中国，低吼声里有万千故事。

背向观众是注视过去，说明电影不断往回追溯去展开讲述。

借助蒙太奇，狮子望向黄浦江，那又真正切到题了，这里是上海（关于狮子，VCD老师有更深入透彻的解读：http://vcd.cinepedia.cn/?p=1825）。

后面肩扛重荷的工人，他们好像是在说明上海靠商埠码头的运输发展繁荣，同时又点出了帮会的纷争。

再到肆意舞动的年轻人，他们为世博园的建筑奇观所震撼，不知所以地想象未来。

《海上传奇》里没有涉及外国人的盘踞经营，也没有劳心费事去歌颂今日上海的繁华一面。

它说的是一个城市，讲的其实则是一个时代，千千万万有着相似面孔的中国人，被涂写篡改乃至于模糊辨不清的近现代史。

也只有在贾樟柯的作品里，能看到他去致敬一部同辈人拍出来的地下禁片，我们会看到一些来自海峡对岸的影像记录，即便它们只有几十秒，我们会犯不着拿良心和诚意说事，然而这不是一种神奇的现象么？

对一些本土观光客和猎奇老外来说，上海就是外滩，古老的建筑物和奇形怪状的高楼。

对一些生活在其中的年轻人来说，上海是当年的法租界，酒吧和咖啡馆，小资情调极浓。

然而贾樟柯给出了一个开放的上海，说的是上海，穿行其间，可电影时常跳到另外的时空当中去，这种时空既有现下的台北与香港，更有银幕上的老旧影像。

可以说《海上传奇》是借一些沙粒去看大海，他们无法左右自己的命运。

然而透过水中折射出的影像就是每个人的记忆幻化，那里包含了上海最真实的一面。

人们向来热爱并歌颂着传奇故事中的英雄、国王，却鲜有人记住作为这些传奇载体的行吟诗人、民间歌手的名字。

亚瑟王和他的圆桌骑士，查理曼大帝和罗兰，这些英雄伟人的事迹铭记在人们的心中，铭刻在人类历史的深处，而使其口头流传的作者们的名字却早已灰飞烟灭。

从这个意义上说，如果把贾樟柯的《海上传奇》也归为一种“传奇”的话，它的意义或许不仅在于“故事”、“历史”、“记忆”被讲述了，更在于它们的亲历者获得了不通过中介（如果影像不算中介）直接对人言说的机会，而影像则见证了这些“历史的无名者”在历史书写过程中的在场。

你或许会说这些“无名者”并非真的“无名”：他们有的是历史名人的后代，有的是全国劳动模范，有的是文化名人，有的则是时代的弄潮儿，他们几乎都可以算作各自时代的精英人物，其中一些今日仍拥有着很大的话语权。

导演自己也调侃说，如果把这18位讲述者都算作“演员”的话，他这部电影可能是史上演员阵容最强大的一部：这些人物和他们的家族在中国近代史上都占着举足轻重的地位。

但是，如果以历史为单位的话，丹青中或许会提到这些人一笔，这一笔可能中肯客观，也可能使他们的故事面目全非。

而通过纪录片的影像，他们直接出场，此时，这些人私人的故事、记忆直接化作了历史的一部分，回忆与历史融为一体。

《海上传奇》是纪录影像和口述史学一次奇妙相遇的结果。

口述史表达个体在一定时空背景下对社会事件的反应，它摒弃了传统史学对宏达叙事和因果逻辑的依赖，强调个体的亲身经历和情感感受；而纪录电影作为一种非虚构的电影形式，被认为能够极大程度地捕捉真实、真相。

那么，两者究竟应该如何结合在一起呢？

贾樟柯的《海上传奇》无疑是这种结合的一次有益尝试。

这部电影首先是作为一项“搜集、保存珍贵的民间记忆”的社会工程来做的：全部的受访对象有80多人，如果把这些人受访的影像纪录不经加工地并置在一起，它们亦会有珍贵的历史价值，观众也会随着人物的讲述而发生情感的悸动。

但它们在严格意义上却并不能算作一部纪录片。

因为纪录电影尽管强调真实、客观、非虚构，但只要导演没有像安迪·沃霍尔拍摄《睡眠》那样把不介入和时空连续推向极端的形式，他就无法回避表达的问题。

纪录片的观众不仅想通过电影了解某些“事实”，他也希望了解导演对这些“事实”的态度和判断，他想知道“作者”表达了什么！

就《海上传奇》这样一部以城市和历史为题材的纪录片而言，观众则希望看到导演和电影对历史的态度。

而这一点，在许多人看来，贾樟柯让他们失望了：电影中的每一位讲述者的表达和态度，他们都知道，但导演讲了什么，他们却不明白，在他们看来，这只是一部将许多访谈材料拼凑在一起，缺乏统一性，缺乏中心含义的失败之作。

这，当然是出于一种误会。

持这种观点的人习惯了以因果方式把握历史的哲学，习惯了通过某种意义、主题去理解现实的方式：如果没有把历史和事件梳理出一个因果关系，并赋予它某种意义的话，他们便不承认你在表达。

这一点，正是《海上传奇》和口述史学所要极力反对的。

贾樟柯不想陷入宏大叙事的陷阱，他的表达体现在幽微的细节上，体现在电影的形式中。

贾樟柯是中国少数几位不把镜头和影像视为模式化的叙事工具的导演之一。

他的影像风格化程度极高，他所要求观众的往往不在于看明白影像讲了什么故事，而在于感受这些影像本身。

《海上传奇》中除却那些讲述的主体部分，最主要的影像是导演为了补足、印证这些讲述而拍摄的那部分。

这部分影像便构成了导演的第一种表达。

如果你熟悉贾樟柯之前的作品，你便会发现这些影像打着导演鲜明的个人印记。

渡轮乘客沉默、无表情的脸上，是日常生活之流缓缓冲蚀的痕迹；民工舞者动感的舞步中，有着不华丽却质朴的生命力量；在摄影机所留连的废弃工厂里，有着导演对“体制”和昔日辉煌的留恋。

摄影机有时还会扮演更加微妙的角色。

在关于上海弄堂的段落中，镜头的焦点一次次地对准了搓麻将的上海老太们那些因粗大而显得俗气的首饰上：导演以此完成了对历史的去浪漫化，并暗示了最深层的利益法则。

而所有这些影像几乎都包含着贾樟柯从影以来最为关注的一个主题：时代与变动。

在这部电影里，这个主题又同那18段讲述结合在一起：我们不仅看到了上海的过去和现在，我们同时也知道了现在是如何从过去走来的。

变动和改革贯穿着整个中国近代史，贾樟柯暗中以那18人的讲述来对自己电影以往的主题进行了肯定。

此外，电影里还借用了不少老电影（特别是解放前的上海电影）的片段。

表面上看来，这些片段也是对那一段段讲述的图像注解，而我觉得，或许把它们视为一段独立的“传奇”更为恰当。

解放前的上海电影，是中国影史上相当辉煌的一段时期。

《十字街头》、《马路天使》等经典影片为人们保留了老上海传奇的一面，而已经成为传奇的上海又吸引着以后的电影人去挖掘、丰富这种传奇。

这样，贾樟柯的《海上传奇》除却历史之外又获得了电影史的维度。

上海的历史、上海的影像史和今日上海的影像交错并置在一起，为观众提供了进入这段“传奇”的丰富的可能性。

这或许是贾樟柯通过利用影像、利用电影的形式本身进行的第二种表达。

贾樟柯的第三种（也是颇有争议的）表达是赵涛在电影里扮演的“角色”。

关于这个人物事前人们有很多猜测，事后又引发了不少议论。

在人们眼里，赵涛是贾樟柯的御用女演员，所以在一部贾樟柯的电影必须为她安排一个角色，就像在一部小津电影里总要为笠智众安排一个角色一样。

这是第一种猜测。

而且这个人物又相当神秘，观众不知道她“扮演”的是谁，就像不清楚导演通过这部电影表达什么一样。

于是有影评人干脆提请观众在观影时忽略这个人物。

实际上，按照贾导本人的说法，这个人物还没有能够发展为一个“角色”。

无疑，这是贾樟柯玩的一个“噱头”，就像基斯洛夫斯基在《十诫》中安排的那个沉默地注视着的，被人们解读为“上帝”的人物一样，赵涛在《海上传奇》中具有相当的神秘色彩。

时而，她仿佛就是亲历上海历史中所有风雨的一个人物；时而又仿佛是这部影片的观众，在听过一段段讲述后叹息、游移、沉思；一会又变成了讲述者故事中的一员，亲历了发生的一切；后来又仿佛成了一个隐喻，中国近代史就像断桥一样在她面前断裂。

无论赵涛究竟“扮演”了什么，她的存在使“电影要表达什么”变得更为不确定了，但却加强了电影表达方式的确定性。

《海上传奇》作为一部纪录片能在影院上映已属十分难得，尽管谈不上什么票房。

对于一部不向你解释历史的含义，不直接告诉你表达了什么的电影，今天的观众还是不十分适应的。

而我不禁想到人们接受、欣赏、喜欢这样一部电影的前提是什么！

I Wish I knew，这句带虚拟语气的英文歌词（也是电影的英文标题）或许包含着答案：对于一段与历史有着密切联系的私人记忆，你有没有想知道的欲望？

就像你总有兴趣聆听爱人小时候的事，仅仅因为你与她（他）有着情感纽带，你好奇，你想知道。

对于历史记忆也是一样，你与它血脉相连，你有无勇气抛弃任何简单化的解释，去了解它足够多的细节，同时把“它表达什么”这样的问题留给自己？