大麻烦

林忆莲空灵幽怨的歌声响起，华丽精致的幕布却轰然落下。

爱情最美丽的时候，梦却突然惊醒。

演员是美的。

明明是女儿身，却胸怀男儿志。

王祖贤的出场，凤眼含春，风流倜傥，让人不知身在何处。

最惊诧的是宫泽里惠演的歌妓翠华，柔媚娇巧，落寞凄清，没见到把大户人家的被冷落的姨太太，演得那么有味道的，让人不堪盈盈一握。

况且竟是个日本人。

剧情更美。

情不知所起，一往而深。

水波流转处，繁华热闹的荣府，悠扬婉转的昆曲便次第在眼前盛开、在耳际缭绕。

太美啦，美得让人目眩，美得叫人心颤，彷佛天上人间，可是，水满则溢，月盈则亏，太美的事物总预示着悲伤的结局。

当翠花不意间撞见荣兰和王志刚亲密的走在一起后，在林中独自前行，那压抑的啜泣声，由小而大。

镜头从后面拍过去，香肩微颤，不由人不叹“人生若只如初见”！

原来 姹紫嫣红开遍 似这般 都付与断井颓垣。

因为太美，悲剧由此而生。

但是，美有错吗？

一、延展的形式：“一切都已成了过去。

”这是《游》开始的第一句话。

这一切是如何成为过去的？

当荣兰年迈枯涩的声线，开始游走在青瓦白墙的倒影时，一个倾颓的故事就已呼之欲出了——仅仅是欲出而已。

在影片开始很长一段时间内，真实的故事其实并未进入视野，叙事的谜底作为未知数远远悬挂在天边，不断的拖延，使得影片呈现出问题丛生而答案缺失的状态。

尽管《皂罗袍》、《山桃红》、《懒画眉》、《步步娇》一曲曲唱来，尽管二管家、年轻戏子、刑志刚一个个男人在她们的生活中进进出出，终究是回头梦一场——谜底究竟如何，观众不得而知。

终于，荣兰拒绝了刑志刚的拥抱；终于，翠花烧掉二管家的日记。

终于，曲终人散，二人惨淡相依——是否这就是叙事谜底？

最后的《皂罗袍》响起，为她们的故事画上并不休止的休止符。

在这样的不断推叠的过程中，观众体会到的是一种诗意的美感，一种奇异化陌生化的美感，一种与剧中人同喜同乐同哀同愁的美感；这种美感抽离了现实，它并不指涉任何现实的范畴。

这种拖延其实只是一昧的延展，谜底揭晓的时刻，同样意味着这是观众的审美体验就此终止的时刻。

由于《游》书写回忆的特殊指向性，使得这种并不存在结果的结果给观众留下巨大的可回味空间，也使得审美体验的时间超越了影片时间，有了巨大的时空跨度：也许观众会在自己的记忆中寻找到某块记忆的碎片与之相契，也许观众在以后的某个时刻的某个遭遇会唤起对它的记忆，于是此次的审美体验便在更广远的层次上迸发出。

二、概略的形式：“一切都已成了过去。

”还是《游》开始的第一句话。

“在梦里”，这是一个美好颓靡的梦境，于是梦的惊醒便成为了整部电影的叙事谜底所在。

《游》叙事的真正开始，是“从前”以后，故事在怀念的基调中发展起来。

观众此时唯一能把握住的，便是对过去的追思和黯然神伤。

通过“一切都已成了过去”这样一个表达，把故事凝炼在一种情绪之中传达给观众，为整部影片的美感体验铺垫下某种美好的色彩，同时又起到凸显主题的作用，能够更快地使观众进入到叙事的情景之中去。

而接下来，叙事者仅仅只想营造出一个美好的梦境，观众黯然神伤的感伤逐渐被眩目的往事图景所取代，直接的表现是将昆曲直接搬演到生活中，从而形成半梦幻半现实的风景。

这样美丽不真实的梦，如此让人沉醉，又怎么会醒来？

谜底的缺失使得观众的审美期待逐渐积累。

另一方面，叙事中总会存在一些无需叙事者充分展开的情节，叙事者用凝炼和粗线条的方式将其勾勒出来——被省略的细节要么可以由叙事本文的观众来自行补足，要么对于叙事来说是无足紧要的，仅仅作为简单的背景信息出现就够了。

通过提供背景信息，将观众置于需自行补足意义的情境中，从而实现审美的个性化过程。

翠花和荣兰因合唱昆曲《牡丹亭》初识后，两人互生情愫，有一段缱绻缠绵的生活，对于两人而言这是极其美好的回忆，但影片中并未有任何细节的描写，仅用了一段蒙太奇便把它概括了过去。

一方面，人的回忆总会记住最美好的片段，而并不会选择整件事情来记忆，通过对这些片段的回溯，在意识中对整件事情进行再建构。

这段蒙太奇正是有意无意的模仿了这个特点，使观众形成自然的观感，又能在节约叙事时间的情况下，由观众从自己的经验出发，自行对二人的缠绵生活进行建构，形成了个性化的审美体验。

四、场景的形式：在《游》中典型的场景，莫过于数场昆曲的表演。

最值得剖析的是影片开始“游园”直至演唱《皂罗袍》完毕这一段。

导演刻意使用了将昆曲与现实生活混合在一起的形式，半梦幻半现实的造梦手法，不断在梦幻和现实之间穿梭。

昆曲抽离出现实，营造出矫柔靡丽的空间，使观众与现实生活产生了距离；但影片中不时出现的现实声音和人物，又使得这个梦境不那么可靠，让人觉得有如空中楼阁般摇摇欲坠——这便是《游》想要讲述的全部情愫了：戏外，她是翠花，她是荣兰，情思依依，情意绵绵；戏裏，她是杜丽娘，她是柳梦梅，云雨燕好，春梦无痕；但现实不断发声，现实是剪不断，理还乱；到头来，曲终人散，空留下戏子两三人，便惊碎了一地好梦。

这一个片段在整体的叙事中起到了承前启后的作用；从审美上来看，奠定了全片的抒情氛围和叙事基调，在这一点上，又有统摄全片的地位。

凤泊鸾飘别有愁，三生花草梦苏州。

——龚定庵 生在你这片水土的若是男人，便是金圣叹、倪云林、徐文长，满腹才华放任自流，心是已灰木，身如不系舟；生在你这片水土的若是女人，则是柳如是、陈圆圆、董小宛，色艺俱佳相逢意气，拼将一生休，尽君今日欢。

苏州，苏州。

昔日文徵明设计的拙政园里，棂窗古井的细雨绸缪依旧，只是寒山寺的钟声，却已同虎丘曲会上的评弹丝乐一同，悠悠飘过了千年的岁月。

曹雪芹让他的林妹妹出生在你的襁褓。

新婚燕尔的沈三白，与芸娘诗酒唱和于沧浪亭。

自暴自弃的奢华，精雕细琢的厌世。

你的眉眼流盼缺乏让人与天与地斗的理由，只能成为暴发户们的后代，千金散尽、一晌贪欢的归宿。

苏州的荣家大院，身处乱世的没落大家，反而成为世间最稳妥适意的大观园，让人随着时代一起陷入这甜蜜的沉堕。

吴侬软语间的麻将牌细碎、浅斟低唱中的鸦片香袅缭，绫罗锦缎、古玩书画，一道空自寂寞。

得月楼里的古翠花，从声色犬马转到裙钗鬓影中来。

苏绣上的花鸟固然温婉自足，却也成了她被禁锢的命运的写照。

歌残舞罢锁长门，卧氍毹夜夜伤神。

男人，又怎如女人纠缠纷呈的那颗心。

幸好，她还有兰，知其音而赏其貌——“早就想劝你别吸烟，可是烟雾中的你是那么的美，叫我怎么劝得下口呢。

”京华的女子是瓷质的，釉与彩的图案雍容大方泾渭分明，白底如心，蓝印似情；江南的女子是玉琢的，翡与翠的纹路绸缪纠缠烟视媚行，你中有我，我中有你。

魏宁格偏激地认为男人不是天才就应该去自杀，放在女人身上，利缰名锁，才华也不过是身外之物，最真切的，终究还是那点美。

只是太过美丽的女人，这美貌，用了便是“君子不器”，无法浅尝辄止，不用，却也只能眼睁睁地看着它流逝殆尽。

锦屏人忒看的这韶光贱。

生与旦，连脸上胭脂都要同调，以期情意的深浅一般浓淡。

而处于eros中的红尘众生，又怎能在时间守护那“最好的时光”。

《皂罗袍》、《山桃红》、《步步娇》。

花红易衰似郎意，水流无限是侬愁。

她躺在床上，缓缓点燃了鸦片烟，清唱的是两人初逢时的《懒画眉》。

黄碧云《她是女子，我也是女子》中，遭许之行抛弃的叶细细，亦是这般，“心如宋明山水，夜来在暗夜里听昆曲，时常踩着自己细碎的脚步声，寂寞如影。

”是人生如戏么？

姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井残垣。

到晚明方至鼎盛的昆曲，仿佛是注定要成为一面镜子，映射出末世文化的玉山倾颓。

“北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。

”它只顾自娓娓道来，说浮生若梦、言年华似水、云人生无常。

纡徐绵眇，流丽婉转，疏于叙事而把感情施之藻绘，扩其波澜，使人“飘飘然丧其所守而不自觉”。

贾母眼中才子佳人、金榜题名、有情人终成眷属的圭臬过于荒诞，那是富贵美满人家不懂得的失意之人清醒的自欺欺人。

你看那牡丹亭满台的繁华，空照出几世的苍凉。

如张爱玲所言，“死生契阔，与子成悦；执子之手，与子偕老”，是一首最悲哀的诗。

杨凡的这部《游园惊梦》，虽然不乏薄弱难圆的叙述、莫名其妙的对白和不尽如人意的身段程式，却仍能品出一丝低回顾影的绸缪来。

人与世衰，音随代舛。

面临了邢志刚式的他者诱惑的我们，在经历了这一个世纪的全盘西化后，可还记得家中翠花那一曲如花美眷，似水流年的式微？

回头皆幻景，对面知是谁。

看杨凡的游园惊梦，遗爱的是王祖贤的英气，宫泽理惠的娇气，和吴彦祖的男人气。

不过最感动最喜欢的却是个不起眼的小人物：二管家。

他一直是安静的，对翠花的感情也瞧不出什么端倪。

即使她耐不住寂寞宴后去寻他，露出那样依恋的表情，他也只在一边静静写他的日记。

我几乎要拍案而起：这样到嘴的肥肉！

真是平静的可怕。

直到他死了，日记才泄露了天机。

原来那个一直不温不火的人，只是把满腔的爱留在了心里，那个酒后微醺的夜晚，只是他厚厚篇章中的一个片段。

在她不醉，不爱，不依恋的无数个平凡日子里，他也从没有中断过对她的怀恋。

但凡是美到极致的女人，都带些英气，就像但凡是惊动我心的男人，多少都带点妩媚。

异性相吸是天性，不过，同性相怜似乎也是两性中只可意会不可言传的真实。

这个片子中，王祖贤某些地方的表演很生硬，算不上演技派。

但是，放你看到他一身小生打扮英气逼人的站在台上为自己心爱的女人唱起“良辰美景奈何天”的时候，还是要被惊艳。

这样的女子，她们的美丽是帅气，就像当年林青霞在《刀剑笑》中。

人和人的感情有的时候特没逻辑，就像这个唯美电影中诠释的一样。

你无法得出公论，这就是所谓的断臂情，这就是她们所追逐的爱情。

兰和翠花的爱情，多少都有点无奈的因素在里面。

起初镜头将视角给了翠花，她看到了男人壮硕的肌肉并且在男色的美上流连忘返，喝醉酒无意识的走向对她略有好感的二管家，甚至与一个京剧小厮赌骨牌时贪恋的眼神，这都在潜意识里说明翠花不是天生爱女色的，只是，这个世间之大，男人之多，哪一个才肯被她爱哪一个肯真的关心她孤寂的心灵呢？

这个时候，一个女人用自己的敏感抚慰了她的心灵，而她也在其后不断的追逐着她的身影，她自以为这就是爱了。

第二次表现男人身体之美是兰偷看邢志刚洗澡。

在此之前，兰一直把自己当做一个男人，或者说，她在大宅院中的耳濡目染让她看不起那些病恹恹的卧在床榻的公子哥，而独立的报国志愿让她从精神到体魄都变得健康，这使得她以为男人就该如此，而这样的自己，是能够给别人保护是一个值得托付的“男人”。

在于翠花的交往中，兰的女性气质似乎已经消失殆尽了。

不过，她毕竟还是个女子，直到遇到邢志刚，她说“你是个坏人，你把女人的原始的天性都勾引出来了。

”殊不知，她本来就是一个刻意折服女人气质的女人。

也许，在那个年代里，女人无助女人软弱，兰的可以逃避也说明了她作为女人的脆弱——她对翠花的保护，也在一定程度上是一种惺惺相惜。

她们都有各自爱着的男人有着各自的渴望，只是，这是环境和年代的悲剧，她们，注定才是相依相守的人，所以，这就造就了她们的爱情。

人和人的感情有时候真的很奇特，所以，我完全能够理解同性恋。

因为，你永远看不清楚一份感情背后的背景和当事人挣扎的心理历程。

爱本来就并不是一件容易的事情，恐怕，真的爱情，并不能像电影中那样给人以观感的享受。

美的东西都是那样的动人，这样的女人和这样的寂寞，就是这样的动人。

美工无可挑剔。

宫泽理惠一双横波眼，无声胜有声。

莫斯科电影节最佳女主角亦是合情合理的。

王祖贤太苍白做作，林青霞果然无双。

吴彦祖绝色小三演的七情上面。

端的是繁花满目，笙箫不断，小情调小暧昧乱坠。

秋叶出现了大概4次。

翠花的眼粘在那枯黄上，眸光就黯淡了。

孤山相遇一境，忽就忆起班婕妤的《团扇》：新制齐纨素，皎洁如霜雪。

裁作合欢扇，团圆似明月。

出入君怀袖，动摇微风发。

常恐秋节至，凉飙夺炎热。

弃捐荚笏中，恩情中道绝。

太多的寂寞以爱为名，与性别无关。

而到底你是爱她的美，还是爱她的灵魂。

都无法拯救她。

她的韵味要用大烟来喂。

唯一动容的，是翠花抱着女儿，坐在一箱箱行李上，后面是荣府紧闭的大门，荣兰说要给她们照相，推开门，轻轻一跨就进去，厚重的木门吱呀一声关上。

她心里的碎裂声也伴着那调子，长长地拖了开来，满眼凄惶。

她却笑得舒心，一双横波目水光潋滟。

与《牡丹亭》里的一折同一个名字，内核却完全不同。

《牡丹亭》说到底是欲望的觉醒，与爱情无关。

而电影里的一句话“我刻意做许多别人眼里的好事，来掩饰我骨子里的颓丧”提纲挈领。

荣一开始就是个明白人，接受了新思想，心怀改造社会投身国家的理想，而社会对这类女性的容身之所，最佳的去处，也只能是女子学校；翠花教导女儿认字，说是为了“走进社会”，女儿反问她为什么不去，她回答“我是从社会走进这个院子的”，当年在万月楼独占鳌头的风光，也输给了三千两银子买下的深深庭院；对于邢志刚，荣兰的嫉妒和占有欲很明显，是爱情（当然有欲），可无论是现实的身份还是对于爱情的理解，两人都不匹配，最终关系结束，又是一次现实的无奈。

整部电影，其实就是颓废的美，那个无可奈何衰落的年代，无可奈何衰落的家族、府邸，无可奈何被裹挟着只能颓废的个人，种种沉淀，在新时代打开了一个口子却未完全启开之时，新的衬托下（荣兰的西式穿着的风流倜傥与翠花中式打扮的典雅美丽的对比；二管家，算是全片唯一一个有勇气打破现实枷锁、投身理想、表达爱意的角色），欲望的引诱下（荣府里年轻苦力们赤裸的上身、进府献唱的小生一件一件脱下衣襟、邢志刚洗澡），而更显古老颓废的厚度，有一种让人迷醉的美。

杨凡为数不多的好电影。

1、背景实景化。

大胆启用苏州园林作为拍摄主场地。

绝对是从戏剧到电影的大胆尝试，而且这次尝试很成功。

传统昆曲和京剧都强调舞台背景的写意化，近些年某些戏曲导演试图实景化，或背景恶俗、或假花假草。

效果让人捧腹。

2、情感的细腻处理。

王祖贤和宫泽还有吴彦祖复杂的情感纠葛丝丝入扣，隐忍、缠绵、火热，表现得如涓涓流水般顺畅。

关于白先勇;04年在杭州看过白先勇先生的青春版《牡丹亭》，之后和白先生座谈，佩服其对昆曲发展做出的不懈努力和坚持。

但对其在感情处理方面的水平不敢恭维—华服、俊男靓女而已。

（但也不容易了，磨练三年，9小时的演出。

我不应该太刻薄）杨凡的《游园》相对处理的好。

对杨凡的《游园》，我始终是迷醉的。

虽然我早已戒烟了，更不吸毒。

但电影里飘出淡淡的大烟香始终让我向往能回到80年前，在园子里当个仆役，静观那悲欢离合，阴晴圆缺。

情不知所起，一往而深。

生者可以死，死者可以生。

中国的电影里，极具诗意的不在少数，称得上唯美的却实属难得。

抛开徒有华美形式而无实质内容的一些电影不谈，至少从感觉上来讲，唯美总要比诗意多走一步。

唯美是诗意的一种外化。

诗意是电影的内核，超越电影的画面，往往具有强烈的抒情意味，但是说不清道不明。

诗意无关电影类型，更多的要看电影作者自身的气质：从中国电影起步伊始的神州影片公司，到最早的“银幕诗人”孙瑜，到拍出中国第一部现代电影《小城之春》的费穆，再到拍出《早春二月》这样一部十七年时期的“异类”的谢铁骊，以及苦难过后的试图以回忆青春来诗化历史的第四代导演群体、背对历史断崖反思传统文化的陈凯歌张艺谋等第五代，台湾有李行、侯孝贤，香港有李翰祥、胡金铨一代的导演和新一代的许鞍华、关锦鹏，更晚一些的娄烨、贾樟柯，新千年以后的章明、万玛才旦、毕赣……中国具有诗人气质的导演是代有才人出的。

费穆的《小城之春》虽然诗意与唯美有时可以并存，但唯美提倡的是“为艺术而艺术”，追求形式完美和艺术技巧，甚至愿意为此背离真实，主题大多脱离不开爱情或艳情。

因此相较于诗人导演受到的赞誉以及在中影史上的地位，唯美派的导演，或者说画家导演则显得默默无闻，不仅如此，他们也更容易受到类似于“耽于形式美”或者“纵情声色”之类的批判。

中影史向来对唯美派的导演如但杜宇、转型前的史东山的评价不高，与同时期的孙瑜、蔡楚生等“大众化”的导演相比，他们的作品与存在最多落得个“先锋”、“化大众”、“影像奇观”的褒奖。

几十年后香港的导演杨凡同样是摄影师出身，电影以唯美意境著称，但是其名作《美少年之恋》、《流金岁月》、《游园惊梦》以及《桃色》仍然都充满争议。

有人说，香港的导演最讲究影像风格的，就是王家卫和杨凡，但王家卫修成大师，而杨凡炼成妖身。

《流金岁月》和《美少年之恋》时期的唯美尚属青春式的，画面整体明亮而充满活力；到《桃色》几乎完全堕入欲望都市的禁忌享受，情色与妖魔并存，影片晦暗而迷离；《游园惊梦》处在其中算是承前启后的作品，也是杨凡最具诗意与唯美风格的巅峰之作。

《游园惊梦》之名，取自明传奇《牡丹亭》中的两出，其经典程度自不必多说。

对于中国人来说，戏曲是一种特殊的存在，戏曲电影则是中国独有的创造。

中国电影自诞生之日起就与戏曲结下不解之缘，从第一部《定军山》开始到现在，已有上百部戏曲名片改编成电影，但是大多的改编仍是侧重于戏曲的“曲”。

导演们尽管在影像上做出戏曲电影化的努力，此类电影实质上却仍是舞台化的，名为电影，却更像是将舞台上的戏曲表演搬到了电影中来。

这也不难理解，中国人爱看戏曲，其实是三分看戏、七分听曲的，电影对于戏曲的改动很难彻底将戏与曲剥离，更何况由重“曲”转向重“戏”。

梅兰芳主演的戏曲电影《生死恨》

电影版《牡丹亭》而《游园惊梦》的独到之处，便是不再拘泥于戏曲原篇，影片的情节与人物，甚至背景都完全脱离《牡丹亭》的设定。

《游园》与《惊梦》作为电影中几处穿插的唱段和背景音乐，勾连起断章式的情节，架构起散文般的全片。

虽然戏曲之表不再，但戏曲之魂仍在，影片的诗意与唯美，很大程度上得益于此。

影片中的戏曲之魂，便来源于《牡丹亭》与电影情节之间的互文。

《游园惊梦》的故事发生在民国时期的苏州，从得月楼里出来的歌妓翠花嫁入荣府豪门做姨太，与《牡丹亭》里伤春的豆蔻少女杜丽娘一样，深锁于宅门庭院，内心充满幽怨与寂寞。

可见从古代到民国，无论女子单身与否，在幽闺自怜是她们难以摆脱的常态。

尚未出嫁的只得整日拈花剪朵，坐卧怀春；已出嫁的却又入笼中，作供他人赏玩的金丝雀。

三春好处无人见，姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。

这便是杜丽娘伤春之怨、游园之悲，也是翠花的无奈。

所幸，荣兰便是这“闯入”荣府的柳梦梅。

虽是女子，她却有男子之志和男子之举，不同于寻欢作乐之地的狂蜂浪蝶。

翠花对于荣兰而言，是“初见一眼即万年”的存在；而在翠花心里，荣兰便是那个能够关怀自己、心里惦着自己的人。

于是她们含蓄又大胆地相爱着，无甚言语，却两心相依。

影片对于二人关系的处理与暗示也同样是含蓄且细腻的。

翠花唱杜丽娘，荣兰则在牡丹亭为她扮柳梦梅；戏曲里柳梦梅得杜丽娘画像而痴迷不已，电影中是荣兰为翠花照相并且储存；杜丽娘与柳梦梅在梦中幽会，翠花抽的鸦片与荣兰为她涂抹的香水则代替了戏曲里直白的情欲表现。

《惊梦》一出，杜丽娘所有的压抑克制得到释放，这也是《牡丹亭》中最为脍炙人口的唱段之一。

人们提及《牡丹亭》，就不得不提起《惊梦》中梦境里千般万种良辰美景，似乎梦境是欢乐的，或者《牡丹亭》最终结局是圆满的，就可以忽略掉落花惊梦，杜丽娘也因此一梦而亡的悲剧。

但这种悲剧性，正是电影中比戏曲本身更深一层的诗意所在。

优美婉转的昆曲唱腔、人物近乎仪式性的动作和雕塑性的亮相、古典又精美的服饰道具、美景万千乐亦无穷的苏州园林，纵然再诗意再唯美，终究也只是表面的。

没有悲剧性，美只是徒具其表。

贯穿《游园惊梦》始终的，便是一种“一切都已成了过去”的隐然忧伤感。

影片始于若干年后荣兰回忆旧事的旁白，随着一弯流水映出庭院的白墙黑瓦，怀旧的气氛呼之欲出。

我们不难得知，全片是建立在回忆旧梦的基础上的。

她们的一生，就是为某种回忆而活着。

身在荣府深院的翠花，时时回忆起当时得月楼的风光；此时侧卧在她身旁的荣兰则在回忆她们之间的初见。

为这些回忆，她们相爱。

她忘记自己的生日，她便为她制造惊喜；她苦闷难解，她便与她在园林慢舞；她总是望着她笑，而她总不忘为她留影纪念。

于是这些相爱的瞬间，又都成为回忆。

时代压在她们身上的包袱，总让她们难以跨越心里那一道道横在欲望前的障碍。

她们能够为回忆与想象相互厮守，却不敢突破暧昧氛围里最后的防线。

在对方看不到的世界里，她们本能地越出轨道，翠花在心里为二管家留了一个念想，而荣兰则是不由自主地投向邢志刚的怀抱。

闪躲或逃避，但终究隐瞒不过。

当她们终于明白相册里彼此曾经的笑颜才是永恒的，她们才终于与现实和解，荣兰放弃了邢志刚带给她新生活的可能，翠花烧掉了二管家的日记。

都断了心底那一份隐秘的期待，将回忆当现实一样过下去，永远不回头。

春去秋来，时间如流水。

叶子黄了又绿，绿了又黄，落了一地，像落在人心上，抚平了所有伤口。

即便又一年过去，她们谈起往事，曾经的顾忌与痛苦，所有还未曾解释与划清界限的，此刻都已然不重要了。

她们总会记起当年，那场最撩人的春色，那些不再重来的时光，她们的生命像是永远停留在了那一天。

正是这样，不带希望地以回忆度日，增添了《游园惊梦》悲凄又迷醉的唯美底色。

这种脱离现实的唯美，难免为《游园惊梦》招来“矫情做作”的骂名。

但是杜丽娘何尝不是永远活在那场梦中？

一梦而亡又为情而生的爱情值得被赞誉，沉醉于回忆而放弃理想的爱情或许更具反叛气质，也更需要勇气。

活在回忆中，意味着放弃那一瞬间以外千千万万个更美好的可能，意味着以死代替生，以记忆的力量对抗现实的寂寞，以镜花水月般的迷醉消解真实的清醒。

昆曲的种种风情，才在这种接近于肉体消陨而精神永生的境界里全部展现。

而这正是《牡丹亭》超越生死的实质所在，也是“情不知所起，一往而深”的最佳诠释。

在这个意义上，即便《游园惊梦》在剧情、表演等方面不尽如人意，但同样称得上兼具诗意与唯美的大师之作。

一切，尽在曲终之后，画面上闪回的她们望向彼此的瞬间。

毫无疑问，王祖贤完美的诠释了一个帅T被掰弯的过程。

这多少让我觉得惋惜。

似乎古往今来，女人总是处在一个承受和背负的位置去替男人抗下重担以及他们推卸掉的责任。

这是爱的代价吗？

如果说爱情不是你想买。

想买就能卖。

那么这样的代价倒还真是昂贵又不堪。

足不出户相夫教子，沦落到爱而不得得而不可爱。

最后的最后，女人们得到了什么？

男人可以撩起马褂儿寻花问柳，胯下风流的同时面对询问还理直气壮。

那么女人呢？

稍有造次就挂上了作风不检点的破鞋烂招牌。

被疼爱是一种运气，可这运气并不等人。

好的运气遇上对的人，那是天作之合。

这两个条件，任何一项缺失或者程度不够那么爱就称不上两情相悦。

李甲爱杜十娘，最后还不是被小翠试探的丢盔弃甲。

其实大道理谁都懂，没有永远的两情相悦。

恰好途径过自己身边的那些人在时间的过滤下已经悄悄退散。

或许是我走的远了一些，看不清感情的实质。

可我想说的是，每个人都会在某个时段很疯狂的爱过追随过某个人。

人终究是靠脸面过活的，感情里没有那么多不要脸的机会供你取之尽锱铢，用之如泥沙。

坚持下来的，未必是胜者。

而放弃了的，也未必就可惜。

爱情不就是你中有我我中有你么，两个人在一起，开心就够了。

别提起永远这个禁忌的字眼。

没有人愿意谎话连篇。

说出永远怎样的同时到底多么相信也只有当事人最清楚。

游园一时欢，惊梦了无痕。

短短数十年又哪来那么多一生一世。