没有过不去的年

坚持看完吧前面半小时真的怪不了评分这么低，导演可能想用蒙太奇来表达中年人生活的混乱，但这片剪辑真的太差了，属于我大概懂了你的意思，但我还是觉得乱。

（不要杠什么你不欣赏是你太low，本人科班毕业且从事过五年以上广告剪辑）另外看影评里还有杠“一群屌丝评论精英生活”以及弹幕里的各种“说看不懂的先买房买车娶老婆吧”笑死看个电影而已上升到这种高度，说这话的人是觉得物质的填充所以精神上才能共情理解所谓的中产电影？

中规中矩来说，前面确实剪的太混乱，差点想弃剧，虽然后面都圆回来，但确实有点晚了。

属于节奏上没有处理好。

好处是这片的走位很喜欢，单单前面医院那一幕，能看出来是有精心设计过的。

立意虽然是比较老套的亲情，但中间夹杂着一堆无奈的破事，反而本片不落俗套。

另外达康书记裸体duck不必，真 。

没必要。

正如本片主演吴刚老师所说，电影《没有过不去的年》没有令人震撼的视觉特效，没有喜剧元素做点缀，更有没有流量明星的参演，排片低得吓人。

但就是这样一部剧，朴实，温暖，接地气。

在寒冷的冬日带给我们细微的感动，让我们心热了起来。

吴彦姝饰演的母亲落的泪真的是击打中我的心了！

父母操劳一辈子，就是为了让一家人整整齐齐啊！

哪有什么厚此薄彼，手心手背都是肉哇！

有什么比一家人整整齐齐在年夜饭上畅谈更有意义的呢？

哪怕是没有血缘关系的人，母亲也毫不吝惜得播撒自己的爱，比如那个二十七年如一日给家里带来两桶油的学生。

母亲俨然把它看做了自己的另外一个儿子。

在这个学生遭遇重病的时候，母亲慷慨得把自己一大部分资产用于该学生的救助和康复。

这是怎样博大的爱呀！

电影细节做得特别生活化，比如老年人向孩子炫耀说自己坐公交车不花钱；离家前会把包好的饺子放在冰箱里给不懂得照顾自己的孩子；无论怎样，分配都是公平公开，每个人数额一样……有这样切一位任劳任怨的老母亲。

她舍不得丢掉过期的红枣，她为我们费心张罗这生活的大事小情，她对于我们的不懂事以及情绪的宣泄总是选择忍让和宽容。

电影当中的大儿子一样，看似给母亲提供了优渥的生活，实际上是母亲用自己的能干和宽容给孩子构建起了一个温暖的家。

电影对于社会热点话题做了大胆揭露:裸贷，整容，婚外恋，官商勾结，环境治理，留学，甲方乙方，性无能……我特别喜欢电影中的陈平一角。

刚出场时，他是文弱的，但后期他又是强势的，是他推动着男主角一查到底，绝不姑息养奸。

他渴望一个无菌的社会，于是他用自己的微薄力量去对抗一个罪恶的集团，对家园被环境污染的人民群众施以援手，他做到了牌匾上的誓言:为民请命。

另外，江珊饰演的妻子一角也让我动容。

她看似是一位主内的传统女性，但是她面对丈夫的冷落和敷衍勇敢表达了自己的不满和委屈。

生活再苦，人也要有尊严！

电影《没有过不去的》是冬日的一声问候，也是一句提醒:你有多久没有去看望至亲了?你有多久没有去倾听亲友的心里话了?你又有多久没有去问问自己，到底想要的是什么呢？

希望看完电影的我们都能有所思考，有所收获。

都是好演员，也没过好这个年…真是太多想表达的了，却都没说清楚也都不怎么让人记得住。

但后来想想，这是不是也是导演那一代人经历的一个人生阶段呢？

千头万绪，无从话明了，唯有一吐为快，懂不懂随意！

因为戏是在我司拍的，所以特意来看了看，又，导演导过我小时候记忆深刻的《好爸爸坏爸爸》以及小时候我们学校组织学生们一起去看的《我的九月》都堪称童年经典，是我们那代人的共同回忆。

然而时过境迁，导演如今一手好资源，比过去戏里的那些演员牛出了不知道多少倍，但却找不到过去的日常温暖直指人心了，时代是变了，生活也是好了，可到底我们有没有进步，有没有更幸福？

我说不好，胡言乱语，权且到此

《没有过不去的年》(以下简称《过》)于2021年1月初上映，作品体现了以导演尹力为代表的中国第五代导演对中国现实主义美学的追求。

导演使用大量快切、错位和长镜头，聚焦当代中国多子女家庭的人伦关系与社会变化，介绍以王自亮为主叙述者的王氏一家在春节前15天里的点滴生活，通过王自亮“被裹着走”的状态缀连其不同阶层、不同职业、不同群体间的“清明上河图”。

尹力导演并未将重点落到宏大叙事的议题变化中，而是“把节日变成一个载体，在这个载体之上展览众生相，把社会的各个阶层都放到这上边”[1]。

导演采用中国叙事学中独有的“缀段(episodic)式空间化叙事”方式，将视角集中于各种不同空间的多项周旋(multiple periodicity)[2]，通过向内延展的分形空间、向外并置的叠加空间和与空间之间的事隙营造的方式，形成独特的空间美学。

随着不同空间的转换和弥合，关切民生的医疗、养老、环保、腐败、民俗、群体性心理症候、出国、出轨等诸多社会议题也随着过年这一横截面渐次呈现在观众眼前。

一、分形空间：未完成的戏中戏早在中国戏曲艺术中，就有穿插进戏剧情节的表演片段，被称为戏中戏(playinplay)。

这些戏中戏的上演通过剧情的相似性与嵌套的隐喻创造出一种美学结构，即“不仅包含了一定程度上的自相似性，即作品每一个小部分在延展开之后和整体的结构协调一致，不同句子间的长度变化还呈现出一种级联性的长程动力学(the dynamics of a cascade)关联”[3]。

从文字塑造的作品到能呈现影像的视觉性媒介的转化，内戏(Innerplay)对外戏(Outerplay)的“元文本的异度空间，以一种确然的文化内涵辅助元文本的叙事向度”[4]变得越来越立体化。

本片中出现了4次戏中戏分形空间，分别是合唱曲《青春舞曲》、话剧《全家福》、古本故事《王氏家谱》和导演的原定结尾置景。

每场戏中戏都是未完成的片段，故事发展越到后面，戏中戏的未完成状态就越明显，《青春舞曲》尚且有完整歌曲，《全家福》只有出演画面，《王氏家谱》的内容处于不可知，置景则直接被导演砍掉，不在正片出现。

这种结构上的弥散，象征着“妈在家就在”这一元叙事的逐渐失效。

(一)王向藜的《青春舞曲》：循环的隐喻影片里首次出现的戏中戏，是王家大姐王向藜指挥的G大调合唱曲《青春舞曲》，作为该片的插曲，也是该片唯一一个被完整性嵌入的戏中戏(但依然被切成了碎片)。

该歌曲是王洛宾改编的新疆民歌，其歌词和曲调都有强烈的鱼咬尾特点，使歌曲的节奏在播放过程中显得异常欢快且明亮。

处于片头的《青春舞曲》与片尾的农村老家欢乐的除夕节庆仪式形成首个分形叙事的呼应空间，继承了中国诗歌古典美学营造意境的“乐景写哀”手法。

王向藜在指挥过程中维持着优雅精致，与之合唱的青年成员们亦以和谐的多声部在不断切换的特写镜头下与之共鸣，王自亮与情人一闪而过的各种画面则是中景，副歌中歌词“我的青春小鸟一样不回来”的3次重复的调子越来越高，然后戛然而止，所有人重新回到一地鸡毛的日常生活。

在王向藜指挥下的循环复唱与王自亮和情人在轰鸣的火车声掩盖下的画面交错形成的蒙太奇切片，给人带来了强烈的错乱感。

《青春舞曲》也通过循环和欢快构筑出一种强烈的景观隐喻，即富足、欢愉、歌颂的超平面现代生活并不是生活的真相，而是被粉饰的话语，这些话语本身也丧失了宏大叙事特性，而是依赖于不断重复的情绪性曲调进行。

被现代性异化的人们被困在这种循环着的故事的内部，不管是永无止境的日常[5]，还是枝叶旁逸的琐事。

(二)王自亮的《全家福》：完整的丧失王自亮在《过》中是成名编剧，片中穿插了他的数个编剧出的作品，帮名演员改一年多的剧本、为暴发户写人物自传，连妻子李思杰都说“你什么时候能写自己想写的东西”。

他担任编剧并上映的《全家福》是片中唯一证明“他想写”的东西，但也正如二弟王自健所说“你写的那个人就是我”，尽管王自亮回应说“艺术创作不能对号入座”，但王自亮也已经陷入到“人戏不分”的状态。

他必须以编剧的视角观察世界，才能保持继续创作的可能，而不是“一厢情愿地把客观现实当成被有意组织起来的戏剧”[6]。

但逼仄局促的现实生活，让王自亮除了借话剧演出的壳，已经失去了完整表达情绪和意图的能力。

他必须依靠短平快的方式应对身边的所有事情。

《全家福》只是王自亮对理想生活的乌托邦想象，是他所处的现实生活的镜像投射，但如何展开《全家福》，王自亮没有具体的蓝图，观众也看不到具体的展开，于是只能通过剧场内观众的反应和一扫而过的演员表演来揣测。

该剧并没有得到观众与演员的认同，大家都像王自亮对待生活那样，想尽快应付过去，母亲宋宝珍也在观剧时昏昏欲睡。

最后王自亮的大段独白，似在对母亲诉说，却更像是以演员的身份对第四堵墙外的观众诉说，以补充他的人物设定。

这段独白之后，王自亮再度回到只能用短平快的方式和人交流的状态，在与美国的妻女相处时也没有改善。

(三)宋宝珍的《王氏家谱》：被观看的古本王自亮在去往美国的飞机上关闭了一切通讯设备，也不再看任何影像视频，而是打开了母亲给他的《王氏家谱》，此时镜头逐渐向前摇，前座的外国女子正在手舞足蹈地看着视频。

此本家谱在之后的剧情里没有再出现，直到电影最后，在老家与尘封已久的相册放在一起。

当王家的4个子女翻开相册时，似乎之前成年之后的所有矛盾都不复存在。

《王氏家谱》以一种梳理非当下生存者的谱系成为了王家的修复型怀旧，“距离通过亲密体验和所渴求对象在场得到补偿”[7]。

在《王氏家谱》营造的怀旧情景下，尽管宋宝珍并没有任何容貌上的改变，但王自亮重返了孩童时代，似乎与“依旧爬上来”的明天(明年)进行了时间切割，仿佛“花儿谢了明年还是一样的开”。

在《王氏家谱》的结尾，李思杰和两个女儿正在念着家谱里的内容，受到片尾信息和片尾曲的干扰，让观众难以分辨其具体信息。

但这个画面与前述剧情里李思杰和女儿与王自亮因为出轨的矛盾相冲突，似乎《王氏家谱》真的将那些疏离、无奈和隐忍的困境进行了消弭，但这或许亦只是王自亮的幻念，是作为孩童的王自亮对于成功中年男人的未来想象。

(四)尹力的置景：未出现的片尾在原本的电影结局中，导演尹力还想加入一个戏中戏的置景。

“一家人终于和解，坐在一起吃团圆饭。

但是镜头拉远，视野出了厅堂，让观众看到这里原来不是乡村，而是在城市里一座高楼的楼顶上——一切仅仅是一场戏或一台演出。

因为我不满足现在这种虚假的温情……镜头越拉越远，可以看到这台演出的前排全是观众，再越拉越远，北京CBD整个尽收眼底……形成一个间离效果……从导演的个人表达上是有艺术性的，我们能够找到整部影片作为寓言的提纲挈领的形而上学。

”[1]尽管最后放弃了，但这也说明尹力对“过年”主题并不只是停留在大团圆式的结果上，而是转移到“过不去”这一难题中。

在尹力看来，“没有”并不是修饰“过不去”，而是与“过不去”一样，是对“年”的形容。

尹力想通过对各种未完成的戏中戏的设置，形成对年节的仪式感的反思：是否只要坐在一起就是团圆，就是温情？

过年只是对现实僵局的一种想象性解决，在导演看来，这种行为景观只是将烦琐、局促、撕裂的生活进行了悬置，使之更像是流俗的镜像乌托邦，“在镜子中，我看到自己在那里，而那里却没有我，在一个事实上展现于外表后面的不真实的空间中”[9]。

二、叠加空间：并置的异托邦在时代裹挟下，现代社会的空间原本就复杂而多变，《过》背后还折叠了改革开放40年的巨变，将不同时间与空间的生存境遇在一部电影中进行并置。

我们可以在片中看到各种似乎不应该共存的场域，高度现代化的林立高楼、一片嘈杂的拍戏现场、流水屠宰的一线工人，以及傩戏庆祝的农村民俗。

福柯认为，这些“外在于所有场所的，尽管它们实际上是局部化的”[10]位所，就是异托邦。

“异托邦有权力将几个相互间不能并存的空间和场所并置为一个真实的地方”[9]，并将违和的边境模糊起来。

在本片中有3处重要的异托邦，分别是手机及其讯息的媒介、安徽徽州老家农村和王家的老房子。

手机是以王自亮等中年人高度依赖的虚拟现实异托邦，大部分冲突与剧情发展由手机画面完成；农村是宋宝珍等老年人心心念念想回去的乡土异托邦，但该异托邦正在不断受到现代社会的侵蚀；老房子是衔接中年与老年人的地缘共同体异托邦，具有强烈的怀旧性。

这些异托邦都呈现出共有的特质，碎片化与幻象化。

(一)手机：生存幻象现代人的生活已经牢牢地依附在手机上，似乎失去手机就与世界失去联系，手机作为可移动的媒介，将不同人的生活碎片衔接起来，并成为全景敞视主义(panopticism)的必备空间。

福柯在异托邦的第六特征里提到，“异托邦有创造一个幻象空间的作用，这个幻象空间显露出全部真实空间简直更加虚幻，显露出所有在其中人类生活被隔开的场所”[9]，就是对手机的完美注脚。

王自亮的生活从来都是被手机填满，导致他不得不焦灼于应对手机带给他的一切大小事务。

王自亮的所有工作建立在手机上，为成功老板写的自传、给大腕儿写的改了一年多的剧本，以及看了一眼手机之后又翻身开始编剧写作。

王自亮与妻子女儿的温馨生活片段，被拍进照片里，也只是拍进照片里——我们现在仍不知道这些照片究竟拍于何时，导演将这些拍照片的场景乱序插入到剧情之中，营造出记忆碎片似的混乱感。

王自亮关心的乡村污染问题，来自微信转发朋友圈，后来引来一连串的官司、律师援助、与二弟的博弈。

王自亮被发现出轨，还是因为手机。

妙果从父亲的旧手机中发现了他与情人的合照；妻子说王自亮给情人刷卡时，她是副卡，总会收到短信提醒。

在《过》中，手机营造的生存幻象更是以超真实的状态而呈现，在要不要陪老太太一起过年的几兄弟姐妹的扯皮中，导演通过一次又一次的电话，如视频电话、手机电话、短信、微信将其呈现。

(二)农村：乡土幻象费孝通在《乡土社会》中将农村乡土描述为“不是以个人为单位，而是以住在一处的集团为单位”[13]的孤立和隔膜，农村以低流动性和有机的团结形成礼俗社会。

围绕着徽州乡土地区，即母亲口中的“老家”，也似乎完全不受到高速发达的现代社会的侵蚀，而是保留了古色古香，无论是建筑风格还是人文地理，都有着强烈的世外桃源感。

到了大年三十的晚上，这片乡土上演庆祝新年歌舞节目，把过年从一个单薄的词语变成了一个动态的场域，可是这种美好的幻想注定只是枉然。

一直照顾老太太的元能兄弟摔断了腿，同时查出他早已因企业排放的污水患上了疾病。

整个乡村留存的乡民们，都患上了疾病——整片土地，整个农村老家也都被现代化生产的工业以非常破坏性的方式裹挟着进入了现代社会。

作为乡土幻象的农村与宋宝珍似乎是一体的异托邦。

她最开始不愿意看病，也不懂现代技术；后来进了医院检查得知生命只剩3个月时间(她自己不知情)，尽管身体早已被侵蚀，但依然努力成为治愈在现代社会中疲于奔命的中年人们。

(三)老房子：怀旧幻象在整部影片中，老房子直到故事最后才出现，从电影一开始到结尾，宋宝珍一直念叨着要去的只是老养院。

宋宝珍回老家所在的老房子，有王家的旧照片，有她真正认可的“儿子”，还有能隔绝现实纷乱的功能，是一个怀旧的乌托邦。

老房子最后也只是成为怀旧用的摆件，除了“外人”元能和老太太以外，其他人想要的只是一个没有任何实际意义的，但可以装作挂念着的空屋。

“他们抛弃了抱负和期望，开始返回到那种具有欺骗性、自我观照和自我参照的安全庇护所中”[14]，但对于老房子这一庇护所到底应该如何维护，王家的中年人没有任何真正的行动。

在故事的最后几幕，过于幻想的场景再度复现出来，一家人其乐融融地围在一起看老照片，仿佛从来没有任何矛盾一般，仿佛现实里的生活压力从来就不存在一样，仿佛下面一直等待着抓捕王自健的警察也并不存在。

有治愈之地在此处，所有的故事都可以从头再来。

《假如还有来生》的重点，不是来生，而是假如，是将所有的故事停留在童年时分。

三、空间之间：中国式叙事的“事隙”麦克劳德认为，叙事无法穷尽所有信息，人类的思维接收经验是将“观察到的一部分理解为整体，这种方式被称为知觉的封闭性”[15]，整体通过声、画、字塑造为叙事空间。

浦安迪在《中国叙事学》对中西方的叙事空间作出了详细的分别：在西方的叙事空间中，事件是一种实体的时间化设计，在中国叙事学里，则是缀段式的空间化叙事。

中国式叙事空间的重点并不在对于事件或情节的推进，而在于“事与事的交叠处之上，或者是放在事隙之上，或者是放在无事之事之上”[2]，在中国美学中将其成为留白或意境。

造成这样的差别，是因为中国式叙事受到中国哲学“天人合一”的思想影响，不将叙事过程以离散的单元块组合，而是将叙事作为一个完整的空间进行处理。

在《过》中，除了明确的故事主线外，导演尹力还通过大量看似与主题无关的事隙在空间之间进行填补，与王家故事形成更宽广的中国式共时性空间。

本片导演采用了毛边、切片和汽车空间3种主要的事隙手法，个人和家庭在时代下的辗转变化为更具有集体记忆的心路历程。

毛边是和与主线完全无关的与他人相遇的画面形成的群像交响效果；切片是对不同角色故事线的共时性交代；汽车空间是不同人物在其他大的叙事空间中不断转移过渡的空间。

(一)毛边：社会角落的闲笔与西方叙事学打破第四堵墙的思路不同的是，尹力导演的做法，是通过这些毛边，把现实生活中人们所遭遇到的狼狈与困境，和影片中的主线叙事进行复调式衔接，从而模糊真实与虚假之间的关系。

电影最开始的医院场景中就有大量毛边，导演尹力在接受采访时谈到有“院里吵架的姐妹，大街上不会玩微信的老头，举着个乌龟敲车窗的贩子，向编剧推销男性保健品的，楼上的七个不服，八个不忿的邻居”[17]等。

不仅如此，导演亦不避讳现实中可能出现的不宜场景：王自亮与情人在廉租房内的行为，屠宰场内生猪被现代流水线肢解，以及律师开车突逢车祸等被纳入到电影之中。

这些看似零碎的毛边，形成了大大小小不同空间之间的对话，镜头的推移自然流畅，似乎是不经意的行为，但丰富的细节将故事构筑出多重结构，最后演变为“看似互无关联，却是统一在一种概念性的主题思想上”[18]：现代社会的失序发展与精神迷茫。

(二)切片：共时性情感“人物所展开的故事都是对话性的，也就是一切负有意味和含义的事物当中所存在的”[19]，电影进入尾声后，一晃而过的切片开始增加，并形成与主叙事的强烈对话性。

尽管导演通过切片看似给出了结局，但这些切片反而更加模糊了可能的走向，使电影产生了强复读性。

在《过》中，被切片影响的可复读场景让观众陷入迷惑，很难判断到底哪一处叙事是真实的。

电影一开始，王自亮究竟知不知道污染企业的罪魁祸首是他的弟弟?他所谓的道歉，是对谁道歉?他的弟弟王自健究竟有没有动手解决律师?他在美国的妻子，来美国机场接他和他见面时候的模样，以及他们一家四口在后续的日常欢乐气氛中的相处，是否真实?妻子当时是否知情?妻子所谓的副卡，是为了维护女儿编造的谎言还是真实存在?情人染了头发之后在候机室等待的究竟是谁?这些疑问在片尾的切片轮放中逐渐升腾起来，成为电影的开放式谜团。

它们存在于不同的事隙之间，散点化的叙事消解了确定的叙事逻辑，同时也消解了对现代性社会宏大叙事的运行。

(三)汽车空间：被裹着走电影里的汽车空间是一个极易被忽视的空间。

作为事隙，汽车空间虽然不具有完整展开叙事的能力，但依然起到了衔接其他叙事空间的作用。

在影片中，王自亮有将近三分之一的时段在汽车空间里，从电影一开始驾车送母亲去医院，一直到辗转于律师事务所、话剧社、电影片场、徽州老家、机场和洛杉矶妻子的家。

同样的，汽车空间里发生的种种细节，让王自亮要面临的情况愈发复杂，手机与汽车空间亦出现高度重叠。

王自亮与兄弟姐妹商量如何与母亲过年的场景大部分发生在车上；情人在车上告诉他“我妈妈来了，要见你”，牵扯出吃饭的戏；妻子打来的视频通话，王自亮能不接就不接，妙果说“你不是在路上，就是在写剧本”，埋下夫妻失和的伏笔；成功老板的秘书在车上和王自亮联系，希望取消他的署名权。

无论是汽车在车水马龙的道路上前行，还是汽车里的人的心绪，都体现着如王自亮好友肖凡所说“人不都是裹着走的吗?”的内卷化进程。

人被汽车裹着向前走，汽车被更急速的现代化裹着向前走，现代化则被更宏大的时代漩涡裹挟着前进。

学者赵军就认为这个看似圆滑的生活哲理，“是一个丧失了信仰和是非观的社会最为悲哀的写照”[20]。

最后出现的汽车空间是车祸现场，当律师的自驾车撞上运输烟花爆竹的货车时，因为突然裹进车祸而引爆的烟花爆竹的声音不断响起，象征着现代性生活骤然迎面撞上再也无法逃避的年节。

这些疑问在片尾的切片轮放中逐渐升腾起来，成为电影的开放式谜团。

它们存在于不同的事隙之间，散点化的叙事消解了确定的叙事逻辑，同时也消解了对现代性社会宏大叙事的运行。

结语电影作品塑造了众多不同的空间，这些空间之间的内互文性形成的解释学循环最后形成独特的空间美学表达。

《过》所形成的空间感，形成了鱼咬尾式的多重阐释空间，一如主题曲《假如还有来生》的顶真式结构与循环式内容，融入了尹力导演的心理现实主义风格，成功彰显了中国式叙事对空间美学的独特魅力。

#电光幻影# 《没有过不去的年》，凌乱的世界，琐碎的生活，世界默然推动，人是在编排里最无处安放的彷徨。

大约已经算是冷门了，这部电影《没有过不去的年》，上映时期短，排片数量少，导演尹力过往背景辉煌，演员阵容算得上是惊人的戏骨级组合，然后配合了格外神奇的剧本，组了一部让人特别纠结的作品。

注定是评价两极化的一部电影。

影片的节奏、剧情、剪辑、高潮点，都充满了令人纠结的处理。

就好像是一种观察距离，如果靠的太近，可以非常亲密的了解到电影传递的信息，给予的内容表述，配合演员的称职表演，几乎是近距离的看了一场人生咔咔的大戏，特别生活化，生活化到已经不是在讲述生活的故事，而是在生活。

什么鸡毛蒜皮，什么狗血剧情，什么零七八碎，一点不含糊的劈头盖脸的扔到了大屏幕上。

其实影片刚开场的时候，吴刚与吴彦姝两位老师的组合出场，配合着医院的场景故事，还是给影片的初始亮了一下睛的。

毕竟都是戏骨级演员，一次出来俩，加上镜头颜色调得乌拉暗，看起来可有生活气息了（我就是这么好骗），在那个时间点里，我对这部电影的期望值是很正常的。

不要求精彩，但至少平实。

后来发现是我太天真了。

说到观察距离，如果这部电影只靠近距离感受，那么大概会在各种琐碎中度过非常不安的两个小时时间。

因为信息的琐碎程度，以及影片的破裂式剪辑，已经到了令人崩溃的地步。

并且非常持续。

电影时长多久，电影的琐碎和破裂式剪辑就坚持了多久。

以我看电影一直还算比较自信的信息处理能力，就这部电影给予的信息内容，我几乎是零零碎碎的在那儿捡。

每一次都在接受还很乏力的情况下被迫熟悉一个新的信息点，抱着这个信息还没混熟悉，又跳出来一个新玩意，就这么蹦跶蹦跶的玩耍着，这部电影愣是用了可能快一半的时间在那边默默扔炸弹。

感觉身为观众的自己太难了。

并不是信息理解有困难，剧情线是有的，但是就好像一条埋着就不给你看的信息线，总是抛出几个点就算完事，大量的信息化处理最终靠的都是观众自己。

这年头当观众感觉也是很不容易的。

影片的故事线还是清晰的，至少是埋在主创们自己心里的，所以连贯性蛮好。

这也就是整部电影除了近距离观察，很大程度上，还需要观察距离的拉远。

而一旦观察距离拉远，故事重点要讲的细节就都变得模糊起来，或者说，是根本不再需要去那么认真的记住每一个点，他们就像是生活里的那些碎片一样，只问线面，不算枝节。

当虚着态度看过去的时候，这竟然像是条条框框下，社会属性里，每一个忙忙碌碌，又浑浑噩噩的我们。

并不是没有精彩，并不是缺少金钱，并不是没有收获，并不是不懂得爱，一切皆在其中，但是，一团迷雾。

人生，也就是这样，近看成灾，远望彷徨。

很难解释影片的好与坏，想来多数人是并不想看这样一部电影的吧，我猜。

并不是认真的好好的讲了一个故事，更像是生活的片段，把日子过了起来。

没有绚丽的色彩，可是色调也不算难过。

有长有短，有喜有乐，唯独，往往没有选择。

值得自己品味吧。

演员表上大牌林立，是我心中真正的大牌们。

吴彦姝、吴刚、江珊、郭涛、丁嘉丽、林永健，以及其他一些戏很认真的人们。

演技就不用纠结

大部分人都在讲剪辑混乱和琐碎你们的生活不就是这样子吗你们的环境不是乱七八糟吗你们的念头不是杂乱纷飞吗琐碎的场景和杂乱的剪辑折射的就是每个人的心灵世界，因为我们都接受不了自己是糟糕的、凌乱的。

习惯性的给自己贴上好的标签，不好的永远和自己无关。

到最后你才发现这都是你成长的过程啊！

故事到后面你发现条理清晰了，感情融进来了，你也静下来了，是不是你心灵成长的经历嘛！

故事里还体现了一个价值观，真是讽刺又现实人最容易犯的错误就是喜欢用自己的思维定义他人的思想！

没有过不去的年，也没有过不去的人生一个深陷中年危机的男人，一个一地鸡毛的家庭，一个共同期盼的年。

本片中的每一个人似乎都身处一定的危机中，深陷抚养危机婚姻危机中年危机的大哥王自亮，深陷造假贪污的二哥，离婚后单亲无依独自抚养孩子的三妹，以及年事已高寻求家庭团圆的母亲......每个人似乎都身处在一地鸡毛中，每个人似乎都在经历难捱的困境，但就像影片最后一样，没有过不去的年，也没有过不去的人生。

双吴的表演确实很能打，一位真实而立体地呈现身处中年危机的焦虑与困苦，一位演出了临终之年的爱的诠释。

影片本身制作也肉眼可见地用心，长镜头的流畅自然为影片添色不少，片头医院中的长镜头描摹出各色的人生，也反衬了影片故事里一地鸡毛的家庭；片中为母亲送水的长镜头也反映了大哥自亮对母亲近乎负担的孝顺。

片中引起转折的剧情也别出心裁地用了多线叙事的手法，虽然其后交代不够，但也肉眼可见导演的用心。

导演的心很大，他想在一部片子里囊括宇宙，他想在多面的描述中展现人生的复杂，但剧情点太散太零碎，台词太口号太尴尬，剪辑逻辑性太差，网撒得太大而收不回来，最终成品繁复而杂乱花哨，反而不如讲好一个故事来得讨巧。

演员阎隽溪接受好剧邦专访《没有过不去的年》于2021年1月15日在全国上映。

影片中，编剧王自亮（吴刚饰）在工作与家庭生活的泥潭中奋力挣扎，他深觉年关难过。

成年人的世界掺杂了诸多的精彩与不堪，平静的表象下是暗流涌动的矛盾。

而母亲最大的愿望是和四个儿女一起回老家吃年夜饭……在几番波折后，一家人最终达成和解。

日子再难，没有过不去的年。

作为一部现实主义题材影片，《没有过不去的年》是寒冬里的一部暖心电影，是故乡父母对远方游子的温声呼唤。

本次好剧邦邀请到《没有过不去的年》里饰演孟瑶的青年演员阎隽溪，来和大家一起聊聊这部影片。

戏里的孟瑶长期的剧本磨合，让阎隽溪更加深入孟瑶这个角色。

“她青春、任性、敢爱敢恨，世俗的可爱。

”“在普通人里还算打眼，扎在美女堆里按姿色挑不出她，骨子里依然保留着那份小清高，小自尊。

”

为了更好地走进角色，阎隽溪在进组前下了许多功夫。

“我比较慢热，我需要前期做的很多的功课，写下对角色的分析、人物小传和对剧本的理解。

这能让我和角色更快的融合，从有意识到下意识。

”

人物得以成功塑造，少不了导演的费心执导。

“导演推荐我看了很多书和电影，这都是我前期要做的功课。

对我的帮助非常大。

”

阎隽溪与演员吴刚、导演尹力“演员不可能经历角色所经历的一切，我需要调动曾经历过的类似的情感，就是移情。

”“比如说爱，孟瑶深爱着王自亮，这种爱有爱情也有亲情。

剧本里没有提到梦瑶的父亲，我在人物小传里写的是父亲早逝。

渴望得到父爱。

我找不到这种感觉。

”

饰演孟瑶对阎隽溪而言是一次突破，遇到难点时，团队之间的互帮互助就展现出来了。

“收工后，导演每天都让我们一起晚餐，为的是我们迅速的熟悉，拉近距离。

吴老师是前辈，也是我特别敬仰的一位演员，有时会不好意思担心打扰。

吴老师都会主动的和我聊天，慢慢的这种距离感消失了亲近的许多。

”“敞开心扉的聊天拉近了距离，放松下来我才可以顺利‘移情’。

”

阎隽溪很珍惜每次和前辈对戏的机会，和实力演员对戏，会让表演变得酣畅淋漓。

“我几乎所有的戏都是和吴刚老师在一起拍的，有压力更有动力。

遇到在专业上我很敬仰的前辈，对我来说是一次很好的学习机会。

”

演技得到他人肯定，是对表演者莫大的鼓舞。

而这也让阎隽溪后面的戏一蹴而就。

“记得拍完饭店里带妈妈介绍王自亮那个镜头，摄影老师赵晓时老师跑到了现场，说隽溪你的眼里有爱了，对了，记住这种感觉，我兴奋的快要哭了。

但是不能哭，是要很开心的介绍嘛，我又憋回去了。

”

剧组大合照 “就在那天我突然就找到人物感觉了，之后就很顺利。

人物感觉对了，怎么演都对。

”戏外的阎隽溪戏里戏外是鲜明的反差，是戏剧人生VS温暖团队。

“我几乎每一场戏都哭，戏里哭的很惨，戏外在剧组里感觉很温暖。

”

成为演员以来，阎隽溪饰演过各种角色。

她是《和平饭店》里的个性王大花，也是《梦想森林》里的苏小北……

《和平饭店》饰演王大花对阎隽溪而言，演员是职业也是热爱，她直言，自己并不觉得辛苦。

“因为我爱电影，爱我的职业，感觉很幸福。

”

生活中的阎隽溪有着演员对身材的自律，但平常的时候，她和大多数女孩儿一样，做着喜欢的事情。

“不拍戏的时间我喜欢练练瑜伽，宅在家里或一个人旅行，背上包说走就走的感觉真好。

”

单纯灿烂的童年似乎拥有着极大的魅力，令大多数的成年人对其难以忘怀，对阎隽溪而言也是如此。

谈起过年，阎隽溪回忆起她孩提时的快乐。

“印象最深刻的是小时候，在农村姥姥家。

每到过年，全家人都会回去团聚，我和一群孩子在外面疯跑、放鞭炮、吃炸丸子，太开心了。

”

《没有过不去的年》是寒冬里的一部暖心电影，是故乡父母对远方游子的温声呼唤。

家在的地方，或许几个小时就能抵达，但是团聚这条路，可能需要走得更久。

“2020的年因为疫情我退票留在北京，今年可能也回不去了。

中国的传统，年的意义是与家人一起，才叫过年。

”

“2020这一年太艰难，发生太多事情。

无论再艰难，没有过不去的年。

2021愿世界和平，愿所有人、所有家庭平安。

”渴望突破青年演员的野心，体现在渴望自身实力的突破上。

“我想挑战内心张力比较大的角色。

”“不想给自己画圈来局限空间，相信人的潜力可以无限大。

演员在塑造时也是如此，我希望能去尝试不同角色。

”

目前，《没有过不去的年》正在全国影院热映中，想要了解有关这部影片的更多精彩内容，可以去影院多多支持！

（记得做好防护措施哦）也期待阎隽溪可以为我们带来更多的优质作品。

与其说这是电影不如说更像是一部戏剧，作品是按照戏剧模式展开剧情，类似于《雷雨》，全篇能很明显的感受到“郁热”氛围，到结尾时将所有的伏笔等等进行收束，将矛盾爆发出来。

电影是将一部电视剧需要演出的内容浓缩到一部电影里，但不妨碍这部电影比同期的电影都要好看。

加上这个题材和类型，都是第五代导演的老传统拍摄模式了，类似于张艺谋最近的《一秒钟》。

《没有过不去的年》以现实主义方式讲述了一个家庭故事。

“年”作为影片的落脚点，不单是一个节庆或时间概念，还因其在传统文化中“年兽”“年关”的意味而具备了一种象征性，“没有过不去的年”成了“没有迈不过的坎”。

在辞别2020年之际，这部影片仿佛在告诉人们这一年的灾难、困难、不堪都将过去，正如影片中困惑的人们最后都回到了老家，相聚在母亲身边感受那久别的亲情与温暖。

1.现实家庭的爱与恨家庭是一种矛盾的、复杂的存在。

现实家庭中不仅有亲情、温暖与爱，还必定有纷争、埋怨与恨。

影片以一位母亲和四个儿女的故事呈现了一个爱恨交织的家庭，完成了一种现实主义的批判。

又正是因这层社会现实意义，影片触动了生活在万千家庭的观众内心。

这个家庭中的四个子女虽谈不上深仇大恨，但他们都处于一种矛盾与焦虑，都困于自己的事业或生活。

老大王自亮每天要面对各种琐事，为了钱早已丢了理想；老二王自健的贪腐被大哥无意之举揭穿；老三王向黎的尖酸让她视所有人为敌；处于底层的老四王向薇为了生活吃苦卖力。

他们之间少有联络，更难找到关心问候，能看见的仅仅是他们在金钱社会与现代生活中的异化。

道德伦理在他们身上早已缺失或处于一种失序。

家庭的温情除最后一刻外，更多是通过母亲宋宝珍与炸油坊佟元能一家的相处呈现。

他们之间没有血缘关系，佟元能一家有着淳朴、谦和与善良的性格，让宋母亲在这个没有儿女的老家感受到与亲人生活的温暖。

徽州这一空间成为不同于北京和洛杉矶的乡土地域，在这片土地上生活的人性情中还有着传统美德。

这也正是导演所追求的，他想通过这里缓慢的生活节奏与淳朴的民风唤起人性中的善与爱，让繁忙的现代人回头去思考，去寻找自己的根基。

2.现代家庭的聚与散随着现代化与城市化发展，人们离开家乡外出务工、学习、生活成为常态。

出走与归来不仅是个人的选择，还是多大数家庭共有的经历。

对于一个家庭而言，相聚是维系情感的直接方式，春节正是这样一个回家团圆的日子。

而现实生活中亲人的相聚又伴随着矛盾与冲突，且相聚自身也意味着之后的离散。

这部影片主要将目光放置在两个相互关联的家庭来呈现不同的聚与散。

大儿子王自亮的小家庭经历了一个从聚到散的过程。

在北京工作的王自亮与在洛杉矶生活的妻女分隔两地，他计划着飞去美国陪老婆孩子过年。

这个有一定经济基础、生活舒适的小家庭在美国团聚，原本该是一段幸福美满的时光，矛盾却在父女冲突和夫妻淡漠的情感中激化。

王自亮没到过年就匆匆离开洛杉矶，他的出轨与谎言被揭穿，这个小家庭就如此回归了分散的常态。

以母亲宋宝珍为中心的大家庭则是一个从散到聚的过程。

生活在北京与徽州两地的儿女多年没有聚在一起，兄妹间的情感早已在忙碌的工作和生活中消散。

这个年原本也是各自计划分开过年，但因母亲的意外而纷纷赶回老家，陪她过最后一个年。

人物在空间上的聚合并不意味着和解，兄妹四人都装着自己的私心，情感上更是分崩离析。

自亮与自建关于污水排放的冲突在此刻激化；向黎直接反对母亲卖房的决定，她的孤独无助是其性格刻薄的来源。

然而，在母亲追忆过往的叙述中，他们的情感被唤醒，家庭成员的内心融为一体，这个家庭也才完成了真正意义的团聚。

故事中的聚与散很难不让人联想到自己与家人的聚与散，现实家庭中情感的裂隙与弥合。

也正是在亲情的维系下，家人总是能以谅解、宽容、温暖来安慰受伤的心灵，家总是那个让人最难以割舍的地方。