欢乐时光

吉川纯（婚姻破裂）——井场樱子（家庭主妇）——槙野明（自负护士）——冢本芙美（作家）时长五个小时看了一个多小时了，四位女主的名字是一个都没记住，直到90:00这护士自恃单身主义者，从什么立场指责或评判她的朋友的婚姻，不高兴了就甩脸走人，这种人真的能找到剧里的其他三个朋友吗133:00这护士又说，纯啊，你居然不告诉你离婚官司的事情，我讨厌谎言，说谎就不能做朋友了哦；纯说对不起——什么离谱发言，什么自大自负狂，我不高兴了，你就要遭殃了哦144:00因为怀疑芙美老公拓也有外遇，强行深挖芙美的个人生活，发表一番言论说我感觉怎样我怎样好听就是关心不怕事大，难听就这么八卦偏偏就是这位，从头到尾我真的打心底讨厌这位敌蜜165:00明确主线，纯的故事纯失踪了，这位护士开始声讨纯的丈夫公平，丈夫说我能怎么做，我想要她回来，这位护士说，你真特么烦啊，然后开始说教……算了，真不是我想找茬，真实生活里这种人真的有朋友吗？

在戏剧舞台上，剧中角色和扮演个体相遇了，演员必须搁置他在现实生活中的喜怒哀乐，将脸和身体奉献给剧中抽象的角色，让角色的性情加诸其上。

演员所创造的是角色的单个形象，只属于演员自己，而且只在表演的时空中才成立。

一旦演出在其他时间或其他舞台进行，即便是同一位演员，角色也已经崭新建立。

电影显得如此不同。

虽然在演员与角色之间，仍与戏剧艺术相仿，同样由角色将脸和身体奉献给角色。

但由于这张脸与身体与现实生活中如此相似，演员和角色合一了。

随着电影拷贝的不断复制，任何时间任何影院上映的都是同一位演员同样的表演，演员的单个生命和角色的共同生命于是混合在了一起。

这就是明星在电影中的独特构成。

戏剧舞台上只有角色，但在电影中由于有现实生活的延伸，无处不在的演员将自己构建为明星。

明星于是创造出一种类型，一种集合，将自己含括于内，并且只有他自己作为独一的元素包含在里面。

作为自己的典范，明星既是个体，也是类型。

因此，当一部电影使用明星来创造角色的时候，连带地明星也将自己作为类型的特性带入了角色之中。

这也是为何某些时候，明星的脸阻碍了我们对影像空间独特的体验：他（她）“可笑”地出现在了那里，携带着现实生活中的影子，而这是一部电影要创造出效果必需割断的。

这样也就使得任何明星制都携带着它的本质弊端：一方面要让观众知道演员乃是由熟悉的明星来扮演，来创造票房号召力，另一方面又想让观众沉浸在影像所创造的独特世界中。

电影一方面挪用观众现实生活中的经验，另一方面又想让他们放弃这些经验，明星站在了这个十字交叉口。

这也是为何一些历史题材的电影很难让人满意的原因，尤其是在它启用大明星的情况下。

张震在《绣春刀》中像是历史人物吗？

还是一位现代人？

或者，在《妖猫传》中，林林种种的明星出现在银幕上，这还能给观众创造一个唐朝盛世的幻象吗？

因此，陌异的日本演员和日语对白显得更“真实”，不是说演员贴合历史真相（谁知道历史到底是如何的呢），而是想象可以自由地填充它所开启的空白。

应对明星与电影的机制间产生的这层悖论，解决的办法不是没有。

将历史宏大叙事还原为日常生活的细节，这是侯孝贤找到的一条道路。

让明星更符合我们常人共通的日常生活情境，乃是打破“将自己构建自己为类型”的明星制的一个好办法。

明星将自己从建构的类型中抛出，重新变为个体，影像中的独特世界开始重新将自己与现实生活区隔出来。

当然，还会有另一重方法，即瓦解“明星”。

既然问题在明星与电影作为幻觉的机制之间形成的矛盾，那么放弃明星同样也是一条对策，比让明星从类型转为个体走得更远。

这就是自意大利新现实主义运动开始之后，素人演员（也即“非职业演员”）越来越多出现在银幕上的原因。

电影作为真实生活的幻觉必须以更大的强度保持着，抛弃布景、明星制、制片厂模式……，将摄影机搬上大街、非职业演员、即兴创作……，这些都是由新现实主义运动的巨匠们给我们留下的遗产，直至今日，艺术电影仍然从中获取创作的营养。

在这些电影中，明星“作为独一类型”的机制已经打破，素人演员在电影中保持为单独的个体。

既然电影可以将类型塑造为个体（明星），将个体保持为个体（素人），那么电影能不能将个体塑造为类型？

我想，这正是滨口龙介的《欢乐时光》所做到的。

电影中的四位素人演员都是第一次演戏，之前也根本没有任何表演的经历。

与其说她们在电影中表演，不如说他们是在表现现实生活中真实的自己。

这就不再是一个从类型到个体再到类型的过程，也不是个体仍然保持为个体，而是个体到类型的过程。

她们在电影中为自己创造了一个独一无二、只属于自己的类型。

《欢乐时光》通过素人创造出了“明星”，一类“昙花一现”的明星，而且是通过“养成”的方式。

她们只存在于电影中，并在观众观看的过程中将自己创造为一个类型，而这个类型既不会进入现实生活，也不会在其他电影中出现。

电影中的四位女性，到底是现实生活中的人还是角色，已经淆能分清。

海报是开往六甲山顶的轨道车上四位女主心事重重的脸，电影的开头就是四个人坐轨道车上六甲山，坐标神户。

久违的周末出游，天气阴沉。

7月的神户是梅雨季节，雨天可以持续一个月，不光白天下雨看不清远处的神户港，晚上自然也很难欣赏到名列霓虹前三的美丽夜景。

看四个好友坐在亭子里互相分享吃的，操着神户口音计划下次去有马泡温泉♨️，瞬间把我拉回了神户生活。

纯、樱子、芙美和明，四人之间的友谊是从30代开始的。

纯分别认识了其他三人，觉得他们在一起一定很合拍，然后介绍大家认识，果然成了很好的朋友。

但其实，在影片开头的部分，4人之间分享食物时的对话，还是能体会出“客气”的部分。

初学日语时文化背景部分总会提到霓虹人的“本音”（内心真实想法）与“建前”（表面说出来的话），语言总是客气的，真实的想法是藏着的，不表达是出于礼貌。

电影开头部分四个人还是这样的状态。

5个小时的电影，完整的记录了两场芙美组织企划的活动，第一场活动撕开了4人友谊的口子：原来相互之间有所隐瞒。

第二场活动升华了4人的友谊：我理解你，支持你。

“芙美，芙美”“怎么了？

”“没事儿，就想叫叫你”樱子担心芙美，追上电车后和芙美依偎在一起

芙美和明依偎在一起这两张图是电影中我最喜欢的部分，是纯把这三个人拉到了一起，从之前的关系充满“建前”的客气，到一起经历了纯的离婚庭审、各自开始反思自己的情感——其实每个人的生活都是一地鸡毛，自己一肚子的想法不知道怎么表达给重要的人，各自都意识到了“交流”的重要性但是又困在过去的交流困境里——直到第二场活动把伪装都撕扯开，直接的交流迅速拉近了三个人之间的距离：你好！

我是明/樱子/芙美，我理解你，我支持你！

4个人在有马温泉拍照时特别开心，好友一起出去玩儿是生活中的欢乐时光～影片中年轻女作家说的一句话：“（芙美和丈夫之间）交谈时不谈重要的事情才挺开心的吧”～这些是影片中明确提到欢乐时光的地方，而这些背后其实米有特别深入的交流。

而生活中更多的，是4人各自应对一地鸡毛的时光，这中间出现了主角和身边各类人非常深入的交流，看似“不欢乐”，但更深入人心。

这是观影者感受到的“欢乐时光”。

女性之间的支持，温柔又有力量。

影片中的女性角色，都很优秀，也比男性更能适应变化。

不由想起在神户时结交的女性友人们。

A桑在处理一场持久的离婚官司，抓到相伴20多年老公的出轨证据，火速提出离婚，对方无法接受，拒绝离婚，还不断给A桑打骚扰电话，遂告上法庭要求离婚。

认识她时官司已经打了一年，A桑恢复了旧姓，又遇到了心仪的男士，谈论起对方时神情像少女一样可爱😊。

D桑是单身妈妈，女儿和四重人格的摇滚歌手相恋不顾反对去了东京，不再与妈妈联系；儿子想学服装设计但是考不上学校；D桑特别阳光，在社交软件上认识了加拿大男友准备在今年4月4（日语中的しあわせの日，中译：幸福日）赴加拿大与男友生活。

和这些女性友人交流的时间对于我和她们都是一段欢乐时光——同一种生活可以选择不同的态度去面对，当然有困惑或者难题，还是需要用交流来增加人和人情感的流动：被倾听的人可以感受到被理解、被支持的力量。

看到自己生活过的城市在电影中出现，是一种特别奇妙的感觉，仿佛一场穿越时空的重逢，伴我度过5小时17分40秒的欢乐时光

不要被它的名字欺骗，虽然叫“欢乐时光”，但大部分时候，你看到的只有生活的细碎，和进退维谷的苦闷。

317分钟的超长篇，鲜少出现印象中的那种日式温情，留下的只是一张张困在生活中的脸，疲倦而迷惘。

所谓的“欢乐时光”，不过是时不时出现的那些又美又没有意义旋即消失的时刻。

然而这正是我喜欢它的地方。

在导演滨口龙介的镜头下，没完没了的问题、无可沟通的压抑、不知所谓的人生，琐碎、苦闷、困境，这些才是生活的主调，欢愉只是片刻的插曲。

每一刻的欢乐时光，都被拍得像是偷来的，像一次次对生活的本能逃避，像是苟且偷欢。

可这不就是生活的真实面目吗？

真实感，可说是滨口龙介在《欢乐时光》中追求的第一要素。

他试图用一种最直接的方式去展现真实，5小时17分钟的时长、全部使用非职业演员、大段纪录式长镜、大量并不承载功能的对话，这些不只是形式，也是意义所在，他让我们直接逼视生活的漫长，直接抵达生活最细碎的真实。

这种直接乍看上去显得笨拙，却也是一种最真正的直接。

说到底，“真实感”其实并不是一个具体事物，只是一种状态，它无从“描述”，只能“触摸”。

这种对真实感的“触摸”，不只是时长的漫长和对话的无意义所带来的生理直接体验，更通过镜头语言传达出心理体验上的真实感。

我印象中最深刻的两个镜头，均产生了这种效果。

第一个镜头是四人温泉度假结束后，纯独自坐公交返回，车上巧遇瀑布下帮拍照的路人女子，二人隔着过道并排而坐，开始大段对话。

这里只用了最简单常规的正反打镜头，但当两人的对话从随意的寒暄进行到讲述各自生活遭遇时，滨口龙介的镜头位置发生了一个小变化，由两人的侧面移到了正中间（变成了科恩最爱用的那种对话拍法），很好得配合了角色心理距离的拉近。

另一个镜头是“小说朗读会”。

除去那段略显刻意的插曲小事件，镜头大部分时间都是对准正在朗读小说的作者，用几乎等同于“实际时间”的电影时间拍了出来，好像我们也坐在其中聆听。

不得不说，看起来挺枯燥的，但有意思的是，每次作者读到一些略带暧昧的段落时，滨口龙介就会插进芙美和丈夫的镜头。

这种呼应角色心理反应的剪辑，让枯燥中多了猜测的趣味，并且这种猜测随即就在下一场戏“庆功宴”中得到了印证。

在我看来，仅这两个镜头，已经能够说明这部看似生活镜头“随意叠加”的电影其实一点也不随意，它们有着精心的设计和明确的用意，更重要的是，它们体现出导演对生活细微的体察，这两个镜头都触摸到了真实生活中的某种微妙感。

微妙感，正是滨口龙介试图通过《欢乐时光》展示的，并由此引申出“社会人”在现代面临的巨大沟通困境。

这种“微妙感”不好说“只可意会”，但从电影来看，至少是“不可言传”。

电影刚开始不久，这种用意便通过一场“身体重心研习会”显露出来。

这场“研习会”时间很长，从背靠背找重心到寻找身体中线，从聆听身体肠气到额头对额头意念交流，最后再回到集体背靠背起立，所有环节被从头到尾依次完整呈现。

除了艺术家的讲述，参与者之间甚少言语，只有身体纯粹的交流，但她们似乎还是完成了“沟通”这一动作，甚至体会到了比言语交流更亲切的感觉。

“每一个拥抱，都是疲倦时的一张床。

”我觉得这句话很能形容这种感受。

这场游戏般的研习会，无疑是一个象征，看起来身体间的接触，打破了大家的陌生感，从而生出沟通的亲近感。

可这是真的亲近吗？

我们很快在下一场戏“交流会”中得到了否定的答案。

因为发现好友对自己隐瞒了离婚诉讼的事情，之前看起来那么“亲近”的两个人，就闹翻了。

事实上，电影中好友之间、夫妻之间出现的几乎所有问题，都因“沟通”而生。

每当她们试图进行真正的沟通，就会陷进一种无力感，问题便接踵而来。

她们的问题反复得到短暂的和解，却始终无法形成真正的理解。

这像极了影片中那场“法庭问询戏”，三位好友坐在纯的身后，听她讲述着与丈夫之间存在的问题，她说两人之间只有表面的交流，没有真正的“沟通”，她感到无人倾听、不被理解。

这之后，闹翻的好友关系得到修复，而几位好友也表示好像重新认识了纯，甚至丈夫本人也在之后表示，这是他第一次感到与妻子纯有了真正的沟通。

但问题在于，他们看到的，仍旧不是真正的纯。

之前的“交流会”上，纯和另一位打过离婚官司的男子共同提到过，为了赢，她们都会在法庭上编织谎言，并且纯在律师问询下也露出了说谎的痕迹。

这些前后呼应的细节，却又制造出前后对比的矛盾，不停寻找“沟通”的答案而又不断质疑它，就像在“研习会”上寻找椅子的重心和身体的中线。

这种摇摆不定的困境，或许正是“沟通”的答案，一如樱子的婆婆所言，重要的是掌握分寸感。

这么看起来，倒更像是这些短暂的欢乐时光，引发了生活重心的偏离，导致失去平衡，最终一路崩溃。

这种沟通面临的巨大困境，本质是人如何处理与这个社会的关系，是与他人、与自己相处的困境。

它像一张无形的网，缠住身处其中的人，进也不得退也不得，进也一样退也一样。

甚至男性女性也都一样，所以才会在最后安排三个主要男性一个辞职找人、一个遭遇车祸、一个蹲在马路上抱头哭泣，这也是为什么比起把本片单纯看作是描绘日本特有的女性困境，我更愿意认为这是一种共通的困境，无论男女，所有人都是受害者。

滨口龙介给我的感觉是，他并不相信人与人之间能拥有真正的理解，至少通过“沟通”无法实现。

所以他并没有像《海街日记》那样，在温情中消解生活的小波折，也没有选择像《恋人们》的结尾那样，露出拨云见蓝天、默念三遍“好了”的希望。

《欢乐时光》没有“苦尽甘来”的结局，将四个女性的困境和生活的溃败一直持续到了结束，留下的只有，从始至终梗在胸口无法排遣的压抑。

这样的处理其实还挺冒险和大胆的，但无疑也是成功的。

《欢乐时光》底色暗沉，偶有欢乐，不温情也不治愈，大概这也就是生活的“真实感”吧。

【文/宇文少横 公众号：乱云堆里（luanyunduili）】

原文2016年6月4日刊于深焦DeepFocus公众号。

同时刊载于2016年3月30日《看电影·午夜场》，未经允许，禁止转载。

滨口龙介，1978年出生在神奈川县，2008年制作东京艺术大学大学院映象研究科的硕士毕业作品《激情》，获得了国内外电影节的好评。

导演作品有日韩合拍片《THE DEPTHS》(2010)、采访东日本大地震受灾者的纪录片《海浪的声音》（2011/跟酒井耕导演合作）、长达4个小时的长片《亲密》（2012）等。

2015年8月， 《欢乐时光》在第68届洛迦诺国际电影节上获得最佳女演员奖和特别提及奖（剧本），南特三大洲电影节银热气球奖，《电影旬报》年度日本电影第三名。

本片也将在今年上海国际电影节上展映。

2015年11月底，深焦DeepFocus在南特三大洲电影节间隙，采访了滨口龙介及其摄影师北川喜雄。

《欢乐时光》海报深焦：首先想请问滨口导演成长在一个怎样的家庭，小时候就已经对电影耳濡目染了吗？

滨口：我出生在一个非常普通的家庭。

父亲是公务员，母亲是家庭主妇。

家人一起去看电影只是很偶然的事，并非从小就是影迷。

深焦：然后您在东京大学读书？

滨口：我19岁考进东京大学，就读于东大文学部的艺术美学专业。

我的毕业论文写的是约翰·卡萨维茨的电影。

毕业后当过商业片和电视节目的助理导演，但都是很失败的经历，并没有怎么融入进去。

然后报考了东京艺术大学，它也是日本第一个开设电影制作专业的国立大学。

第一年没有考上，接着又报考了一次。

之所以非常想去东艺大，是因为有北野武、黑泽清这样的日本代表性导演在那里执教，我想没有比东艺大更好的学习电影的环境，把它当作最后的期望，终于考上了。

滨口龙介深焦：从您的老师——黑泽清那里，您学到了什么呢？

滨口：当然，我从他那学到很多。

具体来说，因为东艺大主要是以制作实践为主。

两年内需要制作两部短片和两部长片。

电影理论虽然并不是主要的，但是在黑泽的课上，大家围坐在一起向黑泽讨教。

当时黑泽每年都有新作品面世，我们就会多次向他请教诸如那个场面究竟是怎么样拍的这样的问题。

其中最受用的是：作为一个电影作者到底为什么会那样去做？

到底为什么能做成那样？

让人不得不去这样追问下去。

深焦：是什么让您不得不追问？

滨口：观众。

拍出让观众无论如何都不得不感到震惊的东西来。

这样才是电影，非像一个谜团不可！

还有黑泽平时常说道，摄影机放在哪？

摄影机面向谁？

从什么地方开拍，到什么地方结束？

等等。

这些都是些非常本质性的问题。

《激情》（2008）深焦：您和摄影师北川喜雄先生在东艺大虽然不是同期，但是否是长期合作关系？

滨口：确实是长期合作，但在学校时基本上没有一起拍过片，最多也就帮一天的忙之类的情况。

第一次合作是在2011年的上半年拍摄《亲密》。

他对于我之前当过商业片助导的经历有过质疑，然后互相交谈了各自想法。

虽然这部电影要花费一些时间，一起拍拍试试看吗？

说完后，他非常乐意的接受了。

这种合作关系，我们一直持续到现在。

深焦：后来又为何会拍摄关于3.11大地震的东北三部曲？

滨口：《亲密》拍摄快要结束时，3.11大地震、海啸、核电站爆炸事故接连发生。

当时，收到了来自东艺大的拍摄东北纪录片的请求。

我个人方面，也因为看到海啸视频后被震撼到，就决定去实地拍摄。

《亲密》（2011）深焦：虽然没有看过东北三部曲，但即便是在剧情片《欢乐时光》中，我们似乎也感受到了纪录片式的拍摄手法。

滨口：我想你所说的纪录片式的拍摄手法，在《欢乐时光》中主要有两个场景。

一个是workshop，一个是朗读会。

其实我并没有打算用纪录片的方式去拍摄。

从这个电影的特点来看，作为剧情的一部分，它们都事先被写在剧本当中，然后逐一拍摄。

在这一点上，按部就班的拍摄也许和纪录片有接近的地方。

只是这两个场面之所以看起来很像纪录片，或许是因为出场的人物特别多，对于我们来说，人物有什么样的反应很难事先预料：是在哪里发生，发生了什么我们并不知道。

面对这种状况，摄影机变得迟缓，看起来和现实发生的一样。

但总体上来说，是事先做了一定的准备，然后逐一按照剧本来拍摄的。

《欢乐时光》（2015）深焦：《快乐时光》的剧本是如何创作的？

您是如何塑造了这样动人的四个女主角呢？

滨口：关于剧本，首先我们在神户开设了为期五个月的即兴演技培训。

这是一个以制作电影为前提的培训，学员一共有17人。

我们的四个女主角也在其中。

作为培训结果，我们一起创作了三个剧本。

《欢乐时光》是其中关于三十岁女性的一个剧本。

最终我们选择了《欢乐时光》，因为我们觉得它是最能挖掘出所有培训学员魅力的一个剧本。

当初的设定是两个半小时，但考虑到人物特征有更多扩展的可能性，又增添了不少。

但最关键的原因也许还在于，对日本社会里三十岁的女性，这样一个弱势群体，如何去展现她们的魅力，如何创造一个展现她们的魅力的环境。

相对应的，培训当中的其成员如何去协助配合她们。

在这样一种设定上，《欢乐时光》的剧本很容易被实现。

《欢乐时光》（2015）深焦：剧本是在培训前写的，还是一边培训一边写？

这三个剧本都是集体创作的吗？

滨口：对，是培训过程当中写的，也包括我在内，三个人一起写的。

深焦：也就是说是贴着这四个女主角创作的剧本？

滨口：是的，是结合她们特点写的。

首先写好了她们四个中的一个人物的剧情，然后在其余三个人物之间摇摆不定，但确定了剧本最初的一个架构。

可以说是卡萨维茨《夫君》（1970）的女版。

（注：《夫君》是讲述的三个中年男人的故事）但对于剧本，她们会有感到违和的部分，也有拒绝拍摄的反应。

比如，这样的动作我做不到，或者我不愿意这样去表演，或者非常不愿意，但不得不去这样表演的情况也有。

所以剧本修改了很多次。

在保持原有架构的基础上，但不是写她们想说什么，而是去写，作为她们所扮演的这个人物不得不去这样说的。

因此，很戏剧性的台词和动作，都变得不大可能，所以也就越来越接近日常生活中的时间和节奏。

同时，她们也慢慢的越来越接近剧本设定中的人物。

产生的最终结果是，剧本变得很长很长。

《欢乐时光》（2015）深焦：但在电影后半部分我们也看到akari的脚受伤了，纯的失踪，朗读会的变故等等戏剧性的情节在慢慢的增加。

这样的情节设定也是事先写在剧本里面的吗？

滨口：确实，接近日常生活的部分主要集中在电影前半，后半段开始剧情变得戏剧性起来。

这部电影一共拍摄了8个月，剧本修改了7次。

最初的剧本是包含戏剧性情节的，删除以后又回到很日常，然后又加入了一些戏剧性情节，就是在这样的一个反复修改的过程当中完成的。

但是改稿的过程并不是让演员去适应那个角色，而是演员自己慢慢的去亲近角色本身。

然后最终确信可以在后半部分加入更戏剧性的情节。

还有，关于纯的失踪是事先就已决定好的。

深焦：workshop和朗读会的两个场面，是如何调度的？

为什么要用实际的时间长度去表现？

滨口：之所以说为什么不得不这样拍，还是要从我老师黑泽清说起。

比如摄影机摆放在哪里？

摄影机面向什么？

黑泽给我们看卢米埃兄弟的《工厂大门》（1895）。

摄影机摆放在有什么好像将要发生的地方。

这就是电影拍摄中摄影机的位置。

而对我来说，好像将要发生什么的地方就是人的脸部。

拍摄人的脸部产生什么样真实的反应，这一点，可以说贯穿了全片。

比如workshop那一段，现场有什么样的反应，事先是并没有写到。

还有朗读会那一段，即便是事先在剧本里写道“很高兴”，“观众们很感动的听着”之类的。

但实际上并不能就拍成这样，只能交给现场，捕捉现场的演员们的反应。

而且这两段都有很强的连贯性，刚开始就没有剪辑，最后也原封不动的保存下来。

《欢乐时光》（2015）深焦：workshop部分用的是自然光？

其他部分看起来也很像是自然光…… 北川喜雄（摄影师）：基本上都是有打光的。

只是朗读会的时候，照明打到了年轻女作家身上。

空间上来说，也有照明，只是把灯光放在不太注意、隐蔽的地方。

workshop一段，滨口导演觉得自然光看起最美。

而且照明无论放在哪里都很碍事，所以整段是没有打光的。

深焦：滨口导演您自己也参与了演出。

滨口：是的，我也出演了。

因为这部电影没有一个职业演员。

职业演员的那种专业表演让她们释放不开。

所以取而代之，剧组员工也出演了，我作为员工其中一个自然地出演了。

《欢乐时光》（2015）深焦：电影前半段剧情是靠四个女性一起行动推进的，到后半段，渐渐地她们四个人在一起的场面减少了，她们各自的家庭、工作的描写开始增多。

到了最后，以她们四个人的反叛而结束。

能请您谈谈您是如何理解日本社会的女性，使得您这样设计剧情？

滨口：并不限定于女性，我觉得在日本社会中困难的是，如何尊重自己情感的问题。

只是这样的问题，在女性的身上显得尤为明显。

因为日本是男性主导的社会，是男性更能容易赚到钱的社会。

也就是说，比起女性，男性在外面赚钱这件事被合理化。

这样的话，从整个社会来说，男性对自己的伴侣，对家庭不关心这件事也可以被正当化。

在这部电影中的四个女性，基本上都是处在一种不被关心的，感到痛苦的境况里。

当然女性处在弱者的社会地位很明显，但男性所处的境况是不是更严重？

在拍这部电影时我这样想过。

为什么这样说，因为男性们并没有得到、唤起他们意识到自己已陷入漠不关心这件事的契机。

而女性们能意识自己被压抑的情感，也能为自己申辩。

这部电影，与其说是为女性助威，还不如说只是单纯的表达出她们本身所具有的强大。

怎么来说，这部电影也向男性们提出了警示。

正因为没有去倾听，没有去感受，因而才陷入这样的困境。

在资料馆江南分馆看的，如果不是在影院和票价高达120，我绝不会看完的。

我觉得现在这个时代，电影这个媒介真不适合三个小时以上，反正对于我而言，连续看的时长超过这个度基本会烦躁的。

尤其在当下，电影人更要承认，电影不是娱乐和艺术的唯一，冗长的电影很难讨喜。

滨口龙介还是太自信了，时长太长的电影既不讨喜也难把控，更何况自己作品还是尚未成熟的时期。

不过我觉得也是这种自信，让滨口龙介能力成长了很多。

优点是滨口优秀的剧本创作和台词能力已经初见端倪，几个地方台词挺优美的，比如四个人重新认识见面的桥段、出轨女坐船离开、小说发布会时的对话。

但对我个人而言，缺点更多：第一，几个演员中短发女和最开始的出轨女的演技真是太差了，关键这两的戏份也很多，很多地方很尴尬。

演员演技差的特点就是你能看出她很卖力，但其实适得其反。

另外两个也乏善可陈，一个死鱼眼，一个前面不错，但到了最后展现演技的时候感觉也很平平。

而且这是滨口龙介呀，其中一个特点就是擅长挖掘出演员能力，不知道是因为演员实在天赋不够，还是滨口龙介当时太过年轻。

第二，魔术师相关的剧情有点让人琢磨不透。

前期的展览会还可以，当时也能很好的融入进去；后期莫名其妙多了许多剧情，而且很魔幻，太扯了。

让我想起了巴比伦那部电影，也是前期挺好但是后期突然就玄幻起来，有点靠猎奇来吸引眼球的感觉。

第三，主题交代的不明确。

也有我理解能力差的问题，剧中的几个女角色都像是典型束之高阁的自私白领女，总是在可怜自己多么贡献，总是在抱怨另一半多么伤害自己。

而且关键也不说出来，不去尝试沟通，直接就走极端。

反倒是剧中的男角色是性格有点迟钝、让人感觉不到伤害力的人。

许多地方给我的感觉是【为赋新词强说愁】。

看的时候我不禁在想这是不是滨口龙介的恶趣味呢，看侯麦的有些电影也是一样，比如飞行员的妻子、冬天的故事，剧中的女角色都打着爱情的名号来掩饰自己自私。

困死了 瞎写的五小时高级的长篇叙事，可以一直写下去，用这样的文本和镜头纪录这一生该多深厚啊。

影片几个阶段的高潮无一处不给我触动和感动且给予人发散思考可能性的幸福感。

三个女孩陪伴纯的离婚诉讼，支持与相伴的友情温热暖人，让我从未想过与女性朋友群之间深厚友谊的可能性发生了动摇。

选角非常漂亮，尤其是纯的演出，她是唯一眼神里有情绪有恨与爱与愤怒媚情和生命张力的一个角色，最妙的镜头是她在港头遇见友人的儿子，少年失去了孩子，但她身体里正在孕育了一个生命，而这个少年也正因纯的友情孕育在互为同窗的友人之间而存在，纯也孕育了四女的友情。

纯似乎作为一个具有强大生命力的母性展现了一种坚强又大胆的力量，她非要离婚不可，即便怀有身孕依然独自走来走去，我不相信有什么她害怕的东西，这种对母亲身份的拥抱是令人向往和欣喜的勇敢。

我想任何一个女人都应该用这样的态度面对生命，不仅是自己的生命，还有被孕育的每一个小生命，生活生命。

但我想她最害怕的也许有部分是如果没有爱了。

纯的演出里有种天然野生的酣畅，似是街头女郎和风情万种的女人，她的语言和神态都具有极强的故事性和艺术力。

纯的丈夫我想是影片中唯一了然爱情真谛的男人，他说知道什么是幸福。

空的车座悬置良久，意在表现割离的人与人的关系。

摔倒的两人，是如麻的心绪。

被陌生人触摸身体托举在灯光和电子乐里的明，行走在人群的上空。

滨口龙介的电影似乎都喜欢探索人与人之间的距离这一问题。

从开始的身体修行中表现的行为艺术，其实是用身体触摸和感知来让人们彼此靠近。

这样的游戏十分有趣，也产生了了不起的作用。

似乎在身体距离的缩短同时人与人之间心灵的距离也靠近了，感受和互相的理解就是在这样微妙的变化和触碰下一点点的发生着作用。

无论是借力、寻找重心、中线、听肠鸣、传达意念，每一个协作与身体形式的发生都在这个空间里，在用一段影像给予人观看与思索的时间里产生了浓郁的象征和哲学意义。

最后他说的是这代表着结合，由婚姻与情感中人们彼此靠近互相理解的一种内在联系，在这个过程中达到了相似的启发意义。

只能说电影的文本文学功底很强劲，深入又敏锐，实在是喜欢。

关于人与人之间的距离感，影片中的四个女性都身处情感关系中，且分别给了不同的语言去表述与发展基于个体性格与环境差异的叙述文本。

芙美对待感情理性，但他出车祸后她也说为此感到高兴，这意味着可能是他们关系的一个机会，可见她身处其中的挣扎和痛苦，其实是一种无奈。

他们的相处方式理性又冷静，似乎看不到爱情的痕迹，但彼此都是互相喜欢而坦诚的，与他人联结一段情感包括联结生活，只需要有喜欢就够了吗？

也许他们对于彼此来说都是重要的人，甚至是卓越的小心翼翼的，所以那样的珍惜变成了束手无策，也许是彼此对内心世界的保护与个体性较强的孤独深度，对于婚姻这样太过紧密亲近的结合反而紧逼自我的安全界限，于是他们看起来疏离又冷漠。

而他们注意力是放在人群中的，在并未建立强大坚定的自我意志前，人类之爱具有的吸引力像飓风一样破坏宁静的城镇，这座镇子由欣赏与习惯的爱意组成，但是随时可破，因为外面还有更多美丽漂亮的艺术气息的风无处不在的猛吹，这是两个不需要太多言语就能互相知晓彼此声音的人的游戏，只是感性影响着我们去不去相信爱是否还存在，因为这要经受嫉妒、欲望与自私的折磨。

所以这段关系是花费笔墨最少的处理，但是孤独和近乎残酷的冷漠与痛苦又是最炽烈的。

两个情感大师的对话有时候不需要什么语言，只需要戏剧，这是撕裂人心灵的精神角逐。

这其中反映出来的人性的困境与个体无解的问题在樱的故事中也有体现明显，其实这四个女人都在说这一件事，就是人与人之间达成理解的可能性与距离感的问题。

非常厉害的一场戏是朗诵会结束后几人的对话，芙没对纯的丈夫说，她不爱你，之类。

这几句话所延伸出来的立场、含义、作用和目的太复杂了。

她站在作为好友的立场自私的希望友人回到身边。

站在另一种友谊的立场，她想说她是懂纯的想法的，如此坚定，但是她真的懂吗？

她想证明她们之间的友谊还是想证明自己的位置与能量？

或者只是做判断的态度？

站在客观的立场抨击对爱的执着是单方面的自私，会破坏对方的正常生活，进而导致影响她们的日常友谊和相处陪伴等。

站在作为她个体的角度，她说这些话其实是说给对面的丈夫和丈夫最近勾搭的同事听的，不爱了就不要绑住对方。

但是另外她强烈的回应又能看出她内心是无比欣赏纯的丈夫这样对爱情坚定的男性的，她渴望这样的关系，她得不到于是她很愤怒的发出困惑的声音。

唉，太悲哀了，这场戏看的我滋味复杂。

唯一令人新许安慰的是，纯的丈夫虽然在婚姻中让纯总是感受不到他的心意，好像从未给予她爱与关怀，也难深入交流，但是在朗诵会和对话的戏中，这个生物物理学家所表现出来丰富又透澈而深刻的内心，却一下子十分迷人，是滨口龙介电影中极少出现的理想主义男性形象，在爱情的某一方面来说，他是极致的。

电影表现了很多因表达方式、交流过程中产生的无力感而造成的痛苦对关系的伤害，纯的丈夫在离婚诉讼时开始把注意力高强度的放在对话之中，从而对“如何爱”“如何传递爱”“如何获得心灵的幸福”有了思考和认识，并开始实现和反思自己，并用行动去不断的靠近这个结果，这是非常好的信号，但是爱情中的你强我弱你追我赶的戏码像是一场心理游戏，他对爱的理解一定能帮助他得到自己想要的吗？

虽然我不知道答案，但是我想，全心全意出发自内心深处的爱，其实是一种像信仰一样像信念一样坚定的东西，他有热度有光亮，在时间与互相作用中总是会让人感受到那份真挚动人的心意，生活的真相也许总被刺激与迷乱的传奇与色彩外衣罩住，但内心深处永恒的孤独只有这种真挚能给予一知半解。

爱是恒久忍耐，爱是生活的真谛。

另外的两场对话，一个是在地铁上芙美与樱的互相依靠。

她说她想被人理解被人倾听，但是内心却空落落的，不知道想被谁理解。

虽然她想被女友们理解，也想理解她们，但是却总觉得孤独。

于是她在地铁上遇见只有一面之缘的男子，跟着他跳上了电车走了。

只是坐着聊天，如此疯狂。

回家后如实告诉了丈夫，与丈夫的对话也很厉害，两个人都知道彼此之间交流的问题，是因为表达方式，他这个是这样子所以只能用这种表达方式了，他也做不出来其他的事情，他做不好，他只有这样的能力，于是他抱着头在过马路的时候痛哭。

唉，社会压力在男性为主要工作群体的社会里出现对人的强消耗，产生大量的情感精神问题，这个镜头对整体社会文化的表现力还有有的。

樱对丈夫说，她对这件事不感到抱歉，也没想获得原谅，也不想离开丈夫和儿子，他们对她而言很重要，但她和一个陌生男人跑了独处一晚又是真实发生的，她有这样的需求，她在当下的状态和心情里，她一定会做这样的事情，她接受这个自然态的所有。

他们彼此都明白，他们从中顿感无力和痛苦的是，人性如此，痛苦的局面如此，没有任何办法，因为这一切是被生成的，是个完整的过程。

看到这里我想这个困境中所表现的人类情感状态的形式，是否只有这一种？

人类真的需要所谓的爱情吗？

如果爱情或者说情感这种概念被消除了，被社会文化的系统和传统都集体抹灭了，人的终极诉求会是什么形态？

性与爱之间还会有这样的联系吗？

但是一旦产生这种可能就必然包含着某种开放的完全解构的颠覆局面，但其中最大的问题是“我们已然被生成如此了”，当这个过程悄然发生变化，或将伴随着漫长的痛苦，因为改变是需要与旧习做斗争的，那些关于嫉妒、恨与痛苦的纠缠我们如何去面对，能一夜之间穿梭到未来文明吗？

显然是做不到的。

将理念奉行与生活，得到的只有困惑与挣扎，因为生理记忆和强大的欲望惯性，都是懒惰的幼虫。

明在酒吧跟男子的妹妹的对话也不错，她觉得喜欢一个人是在身边时的开心，而非被喜欢时的快乐，感受其中很重要，这是关系里最实在的部分。

与陌生人做爱似乎是最“安全”，心理上的安心与生理不同，这段对话几乎是导演很多电影里不断讨论的话题了，就是人们对新鲜刺激的好奇心所产生疯狂性欲，包括出逃与离开，与陌生人接吻和做爱，在这段场景中，很突兀的妹妹吻了明，明吻了男子，要他给予她一晚的安慰和救赎。

这种都市丛林的短暂纵情我想是滨口龙介私下最爱玩的游戏吧，出现太多了。

友情中每个人不同的性格，说话习惯，表达时的思维，都有一些表现，蛮有意思。

明是一个说话带刺，喜欢用既定标准去框住他人的习惯，这比较触动我。

芙美凡事讲究独立性和个体自由，时常更表现冷漠和疏离感，但是她的形象知性优雅又亲和动人。

樱是传统的日式女子，影片开始时我观察她的动作一度让我心里发毛，她完全不放松和拘谨的防备几乎是一种生活习惯，还好看到她在女孩身边轻松的样子让我松了口气，害怕电影就这样端在日式云层下不来。

但是电影里人们表达情感的方式细腻柔软，太宁静舒缓了，处处可见日本文化的精神气质和传统面貌，一时间心里有些庞杂的感受，是文化传统建立的历史溯源演绎之感，身在其中。

樱对儿子说她与爸爸也是小孩，所以儿子也应该像个大人。

家庭教育中与小孩之间缺乏交流直接导致的性教育与心理纾解的缺席，于是依然产生了很多源源不断的问题。

看完电影对个体心灵孤独无解问题感到依然的绝望悲哀，无论如何，人与人之间难以达成互相的理解，甚至连交流都是非常困难的事情，所以，我们难道就不要努力了吗。。

不，我要绝望的努力下去，坚定的不信爱情。。

这群人在感情中折腾来折腾去，我想，他们追求的可能只是“感受”本身吧，生活如果失去了感受，平静麻木，就真的那么可怕吗？

快乐如此让人高兴，但是痛苦也是让人走向死亡的啊，他们就没有心灵的归属吗？

就没有自己想做的事情吗？

感受真的很好，有个人跟我说，有感受的生活才是活着的证据，我不这么认为。。

中间看到哪里我忽然想到，每个人对他人的感受都是不同的，我以为我所理解的他是他想让我知道的他，但是我理解的方式可能建立在我自己的思维习惯之上，也许最多是将与他相关的带有相似记号的某些部分挑拣出来放在这件事中，对挑拣出来的部分加以强调，以为这就是他那时的感受了，但其实，真实的他远远超出了我片面的理解。

所以，我认识到的对方，可能都只是我的误解和偏见而已。

多么悲哀啊。

我如何挑选我想强调的对他的理解的那部分呢？

可能是某些词语可能是某种意向和行为，这都取决于我的意志，我的意志若是相信他的与爱有关的，就挑拣类似的部分让自己接受，如果我不相信，那么我亲手打碎这段关系。

我如何判断自己是否相信这份爱呢，直觉或者经验的综合分析？

或者只是懦弱的前景幻想，自我保护？

所有相处的感受中，真正传递到我内心的那部分东西，占据了他实际发出的意义中的多少面积呢？

所以人类心灵的幸福的关键，如果建立在关系之中去讨论，最突出的问题还是在于“传播”啊。

电影片长317分钟，面对5个多小时的超长电影难免要倒吸一口气，但是相信我，只要耐心看下去，你会跟我一样觉得意犹未尽（我也是花了2天时间才看完）。

这部电影是日本导演滨口龙介的剧情长片，他还导过《夜以继日》，也是我超爱的电影，两个影片的类型不同，但是都有他的个人特色。

　　“出生於神奈川縣，就讀東京大學文學部期間便參與校內的電影研究會，畢業後至劇組擔任助理導演，2006年至東京藝術大學映像研究科就讀。

2015年，他執導的劇情長片《Happy Hour》（ハッピーアワー）長達5個多小時，獲選為第68屆盧卡諾影展競賽片，並獲得最佳劇本獎，電影中的四位素人女演員（田中幸惠、菊池葉月、三原麻衣子、川村りら）也並列最佳女演員獎；電影隨後也被電影旬報選為年度佳片第3名。

2018年憑最新長片作品《睡著也好醒來也罷》闖進第71屆坎城影展正式競賽。

濱口竜介以年僅39歲之姿在入圍坎城影展主競賽，被譽為國際影壇繼是枝裕和、河瀨直美后最具創造力的日本當代導演。

”正如介绍中所说，《欢乐时光》是一部纯素人演员拍摄的片子，演员长相很平凡就像我们身边的朋友，但是跟影片里的人物设定浑然一体，其实这部影片的背后也是付出了很多心血，滨口在2013年开设了「神户即兴表演工作坊」，在近半年的时间里，滨口每周都和素人演员聊天沟通，通过他们的性格来写剧本，最终量身打造了这样一部出色的电影。

影片四个女人分别是芙美（丈夫精神出轨，和她没有交流），樱子（家庭主妇，得不到丈夫尊重受冷落），纯（前家庭主妇，与木讷的理工男丈夫结婚十五年后的她选择离婚打官司），明（护士长，离婚后独居，有追求者但保持单身）。

四个女人分别处在婚姻中、离婚中、离婚后的状态。

纯——四个女人中，最敢说敢做的人就是纯了，和丈夫无法沟通的她，在坚持了十五年之后选择出轨离婚，丈夫不肯离，她就是打官司也要争取，即使怀了孩子也不愿意放弃追求真正的幸福，可能很多人会为了孩子继续忍耐无趣的婚姻，但纯没有。

纯后来也离开了出轨对象，她知道幸福掌握在自己手中，而不是在某个男人身上。

影片最后纯的高智商老公幡然醒悟，辞掉工作准备全力追回妻子，究竟能不能成功我们不得而知，但是经过离婚事件他应该开始重视和人的交流了吧。

芙美——芙美的话不多，她和丈夫的关系更像住在一起的室友，每天说着无关紧要的对话没有一丝情感上的交流，丈夫跟女作家在一起的样子反而看起来更般配。

可惜他精神出轨而不自知，一次又一次维护女作家不考虑芙美，这一点深深伤害了芙美，终于在朗读会之后她不再隐忍提出了离婚。

片尾纯的老公出了车祸昏迷过去，芙美守在他的病床前，准备等他醒来对他说一句“活该”，她会不会原谅我们也不得而知，不过打破假面夫妻的状态后他们也会开始真正沟通吧。

樱子——专业家庭主妇，和老公是表面上的模范夫妻，老公大男子主义，甚至不许她和离婚的纯见面，以工作为由冷落妻子，对儿子疏于教育，儿子早恋再加上身边朋友的种种经历，性格最温顺的樱子会选择出轨也是意料之外情理之中。

樱子出轨坦白说的话很有意思，“我没想过离开家，也不打算道歉，也不想得到原谅”。

她会不会离婚我们同样不得而知，但是对她丈夫来说无疑是大男子主义的重磅炸弹。

明——身为护士的她工作中严肃认真，私下性格开朗活泼，被婚姻伤过的她一直处于单身状态，虽然身边有人示好，但她知道他们只是想摆脱寂寞，而不是真的爱她，洒脱的明内心空虚。

她选择和同样空虚的行为艺术家上床，这会是爱情吗？

我们不知道。

影片有两个纪录片式的超长镜头很先锋，分别是”身体研习会“和”小说朗读会“，这两段如实记录了整个活动过程，一点都不dramatic，甚至有点枯燥尴尬到让人想快进，但这就是现实生活中的对话节奏，带着停顿和一丝拘谨真实地让人无法回避，耐心看下去就沉浸其中了。

身体研习会说的是如何寻找重心，放在开头会让人有点云里雾里，但是看完整部影片之后你就会明白这个活动的含义。

首先通过身体接触建立信任感亲密感，然后通过摇晃身体找到自己的重心和他人的重心，找到平衡点，在走动的过程调整自己维持平衡。

两个人的婚姻关系也是如此，在动态中不断适应寻找一个相对稳定的状态，这样两个人的关系才会长久。

影片中四个女人出轨的出轨离婚的离婚，看似打破了平衡，其实是她们更加了解自己之后做出的自我调节，婚姻和人生一样没有永恒的稳定，都是在不断成长之中去寻找平衡点。

小说朗读会是芙美和她老公一起为一个年轻女作家办的活动，芙美老公是编辑，沉迷于工作，跟芙美相敬如宾，没有精神交流，而他跟女作家因为工作关系常常在一起，女作家暗恋他，朗读会读的小说《汤气》也隐约描述了这个暗恋情愫，一边听着作家面不改色读小说，一边看着芙美不心绪不宁进进出出，我的尴尬症都快犯了。

这个片段完完整整地展现了整篇短篇小说的朗读过程，巧妙的是小说的开头描述的画面就是影片开头缆车从山洞钻进钻出的景色，细致的文字让我不禁闭上眼睛重温了一下镜头，平静的语调也是对生活平淡本质的真实写照。

我想这是电影和文学最神奇的融合了。

再说说影片的镜头，首先是关于平衡这个概念，影片好多镜头都把演员放在正中间，眼神直视观众，就好像和观众面对面说话一样。

举几个例子，比如在温泉那段，四个女人假装初次见面，演员正对着摄影机一一自我介绍；在公交车上，纯和陌生女人聊天，一开始侧面拍摄，随着谈话的深入，最后两个人也是正对着镜头说话，就像找到了两个人相处的平衡点。

还有一点就是对光线的处理，影片几乎完全采用自然光，室内室内都是如此，影片开头一片漆黑，然后出现小亮光慢慢变大，最后我们才看清是缆车从山洞驶出，车上坐着的四个女人的脸也一一浮现，生活就是如此啊，很多时候身在其中却看不清，明暗之间的不断过度才是常态

身体研习会和朗读会的两段实时内容——一次重心校准，一次开始角色们各自互文，刚好划分出了三层——这是一部三加二小饼干！

之前在想影像要如何用原速诠释远远慢于如实的时间；朗读会上的生物学家提到小说家在“不试图捕捉而是如实还原时间”，但受限于经世有限，没有写出遭遇珍爱时往往就是从容尽失想要捕捉时间的徒劳——而生物学家自己则是迟来地认识到这点，爱是认识，而认识没有尽头，从这个角度上说，爱恋中的喜新厌旧是伪题，只是一方或双方退出了认识的冒险旅途，出于各种各样的原因对彼此不再抱有可贵的好奇心了——延展到其它对象的爱似乎也是通用的；为小说家辩护的一方则可以说是流俗地正是小说家爱慕的对象——所以都说了，爱慕根本藏不住的。

说不定滨口龙介所有的主题其实都是“偶然与想象”——意志的庇护所；又或者慢于实速的时间并不需要再被影像诠释什么了，我们已经身处漫漫长时里速率的曲线波谷，影像只是飞翔的视觉，它们才是实速，我们只是太迟又慢了。

摄影机是可怕的。

千万别小瞧它。

但是，也绝对不能低估摄影机所拍下的世界。

——滨口龙介2021年滨口龙介的两部影片《偶然与想象》和《驾驶我的车》一部荣获柏林电影节评审团大奖，另一部则夺得奥斯卡最佳国际影片。

之后，滨口龙介名声大噪，不仅让世界观众认识到了这位杰出的日本导演，更让日本电影在世界影坛中焕发了新的光彩。

他今年的电影《邪恶不存在》更是在威尼斯国际电影节上获得评委会大奖。

日本东京大学前任校长、电影评论家莲实重彦在《经济新闻》曾表示，滨口龙介的出现代表“日本电影已进入第三个黄金期”。

滨口龙介（香港译名：濱口龍介）Hamaguchi Ryusuke一、 情感纠葛回溯滨口龙介的创作生涯，他的才情与创作风格在他的长片首作《激情》中便初现端倪。

处理男女之间错综复杂的情感关系是滨口龙介电影中常见的叙事主题。

例如：《激情》里几位朋友中的三角恋和婚外情；《夜以继日》中女主对前男友和现男友的难以取舍；《驾驶我的车》中已故妻子对于男主“幽灵般”的存在。

在滨口龙介的影片中，人物经常受限于矛盾的感情之中，人在几段关系中往往难以抉择。

一旦陷入滨口龙介营造的人性困局之中，出轨与婚外情仿佛合理化了，观众无法用世俗的规则去审视看似背叛和不忠的主人公，他们也许身不由己而变得难以抉择。

《激情》制片国家/地区: 日本精彩看点滨口龙介长片首作2008年滨口龙介(香港译名：濱口竜介）在东京艺术大学的毕业作品，200万日元成本，拍摄周期10天，成片给导演带来国内声誉，也即意味着这位年轻一代日本名导生涯的起始。

评论家乐道的滨口作品对亲密关系中暴力的关注，引申出情感暴力与肢体暴力彼此映照的泛暴力论，以及对谎言与真实关系的辩证，在这部作品中已经都有了雏形；使用小大空间对举的视觉语言差异来扩展人物内心世界的外延，在演员相对自由的表演中捕捉细微的情感变化，也都成为了导演日后重要的方法论母题。

多年后导演谈到这部影片，说关于爱情他的看法已经有了变化。

追索这种变化，对喜欢滨口的影迷来说，大概也是影片的一大看点。

情节设置上的思辨性让影片显得书生气，也让人物关系的流动在某些时刻滞涩了一些。

这种情感在《夜以继日》中达到了极致，女主的两任男友竟长得一模一样，而在多年之后女主见到两个人同时站在她的面前，她的感情一时间错乱了。

这种身份错位在很大程度上源自精神结构的错位，在他人的眼光中，主体由于对身份理解的偏差、面临混杂性身份处理的矛盾，或对流动身份的困惑而主动或被动地处于持续的身份错位语境中。

女主主体位置的缺失，抑或是身份的难以确认来自于两位“他者”的不同反馈，于是在质询和反思中她最后体认到现男友是她的理想选择。

二、 空间叙事在滨口龙介的多部作品中，狭小空间和寥寥几人占据了一部电影的大多数时刻，滨口龙介巧妙利用空间的分割和摄影机的调度丰富了影片的内涵，展现人物关系和推动戏剧性情节的发展。

无论是《偶然与想象》中经常出现的办公室、卧室，还是《驾驶我的车》中的车和排练厅，空间的表意功能上升至主体位置，代之以人物的对话和调度。

《偶然与想象》由三段独立的短片构成，在第一部分《魔法（比魔法更不真切）》中，女主来到前男友的办公室想要重归于好，两人的关系在此显露出来。

在接下来的对峙和争吵中，两人围绕着办公室彼退我进，气氛渐渐紧张起来。

而在两人将要和好时，员工的突然闯入打破了空间的整体氛围，也浇灭了男女一时的暧昧冲动。

之后闺蜜约女主到餐厅的时候，男主在窗外的突然出现顿时展现了戏剧性的时刻，当男主进入餐厅，随之女主离开，空间的人数从2人至3人再至2人，此时三人之间关系和男主最终的选择便直观地体现。

《偶然与想象》制片国家/地区: 日本精彩看点柏林电影节评审团大奖在《夜以继日》入围戛纳两年后，滨口龙介(香港译名：濱口竜介）凭借《偶然与想象》获得柏林电影节评审团大奖。

是导演在欧洲三大征程的又一座里程碑。

影片由三部精致的短片构成。

滨口的长片其实往往称不上“精致”，即使的确能提供细腻的体验或思辨。

原因无非是他的叙事常常需要立足于强设定的种种巧合，并依赖这些巧合带来的情绪变化推动演员的自发表演。

短片的体量让“偶然”变成了来不及被时长耗尽的母题，“想象”也就没有了搅扰情绪流动的风险。

导演自如地在三部短片里讨论他持续关注的情感暴力、真实与谎言、创伤与遗忘等等命题。

当然，这终究是由三部短片“构成”的长片。

有了短片之间的区隔，导演进一步把剧作方法论上的“偶然与想象”延申到了对创作本身直抒胸臆的讨论，有关创作的驱动，以及作品接受中的误读，有关自我认知与共鸣，这些都将被嵌入《驾驶我的车》之中——当然，以温和些的方式。

在同年上映的《驾驶我的车》中，男主老旧的车更是影片不可忽视的“角色”。

车是男主出行的必需品，更是男主通过收音机练习台词的私人空间，尔后当妻子去世，妻子始终以不在场的在场缠绕在男主的心头。

当妻子录制的《万尼亚舅舅》的台词幽灵般地表述出来，一种无形的精神压力始终伴随着男主的生活。

而当女司机得到了汽车的驾驶权，男主成为一名乘客，他只能跟随着司机的方向前行，寻找内心的救赎。

《驾驶我的车》改编自村上春树短篇小说集《没有女人的男人们》，同时又融入了小说集中的另外两篇《山鲁佐德》和《木野》的部分内容。

妻子的意外离世，男主成为了“没有女人的男人”，以至于他无法从精神的迷惘中走出来。

而当《万尼亚舅舅》中的台词始终指涉着男主的心头，戏剧中难以找到人生方向的万尼亚舅舅与男主形成了互文，也是电影中男主角在排练时所要求的“文本的上身”。

“‘女性的不在场’正是男性恐惧的根源，因为女性的出走或缺席，他们才进行自我思辨，这一行为正是其脆弱的表露。

他们看似在寻找或缅怀失去的女人，但真正要寻找的是其自身的完整和存在。

”滨口龙介敏锐地捕捉到契诃夫和村上春树的共性，在电影与文学、戏剧两种互文关系中建立起男主的情感世界，也传达了人类共通的迷茫和困顿。

《驾驶我的车》制片国家/地区: 日本精彩看点奥斯卡国际影片奖，戛纳最佳剧本奖2021年是滨口龙介(香港译名：濱口竜介）作品的大年，继《偶然与想象》入围柏林之后，《驾驶我的车》在第74届戛纳电影节入围金棕榈角逐，最终拿下剧本奖以及国际媒体场刊3.5分的最高分。

次年春天，影片又在当年奥斯卡颁奖礼上斩获最佳国际影片，并成为历史上首部入围学院最佳影片奖的日本电影。

影片改编自作家村上春树的同名短篇故事。

滨口沿袭了村上蔓生的虚无和空洞感，并用这种空洞感来定位几乎无节制的对文本性的迷恋。

在这次角力中，作家占据了主动，而导演也获得了用观念上的重复——包括以悼亡情结反复推动的叙事，和视觉听觉元素的重复设计——来吞噬文本自身的阶段性胜利。

滨口之前作品中精炼锐利对白消失了，变成了一体两面的暧昧沉默。

从这个意义上说，影片很精彩。

三、 女性关切滨口龙介影片中的女性角色是迷人和散发魔力的，她们具有充沛的生命力和感知力，她们有的冷静而独立，有的面对爱情即使伤痕累累也要奋不顾身。

在长达五个多小时的《欢乐时光》中，四位素人演员以其自然生动的表演获得第68届洛迦诺国际电影节最佳女演员奖。

《欢乐时光》的剧本是滨口龙介、三原麻衣子、川村莉拉在长达五个月的即兴表演工作坊中根据演员们的表现同步撰写，而最终的剧本也是由演员们根据自身表演所完善。

电影中的四位女性从事不同的职业，也面临不同的烦恼，滨口龙介经由由四位女演员展现了当今女性的“众生相”，去塑造她们的魅力以及面对生活的无奈。

《欢乐时光》制片国家/地区: 日本精彩看点滨口龙介国际成名作2015年，滨口龙介(香港译名：濱口竜介）凭借时长超过五个小时的作品《欢乐时光》登陆洛加诺电影节，开启了他在欧洲节展的征途。

组委会把“最佳女主角”奖颁给了影片的四位素人主演，是洛加诺电影节历史上的重要时刻，也是滨口作品谱系里的一个关键节点。

因为，这既肯定了四位表演者完成的人物形象，也是对滨口制作本片方式的赞许。

四位演员全部出自导演执教的即兴表演工作坊，影片的剧本也是来自于相当程度的集体“创作”。

多主体的存在产生了人物之间丰富的自然互动，是影片最大的魅力所在。

这削弱了滨口剧本的戏剧性，但并没有太影响导演的观念性，这是“创作”需要加引号的原因。

“轴线”作为影片的摄影母题不时挑战和刺激着观众，同复杂的对白一起制造不安和疏离感，而清晰的剧本结构则指示出舒缓生活流节奏下的导演意志。

影片大抵是成功的，超过300分钟却并不显得冗长，导演擅长的情感暴力主题提供的惊悚感依然有效，而各种各样的“亲密关系”几乎都在影片中得到了讨论。

滨口龙介在接受采访时坦然承认侯麦对他的影响，《偶然与想象》主题和三段式的结构也是在《人约巴黎》中汲取了灵感。

侯麦的作品让他意识到“只拍人物说话，就足以拍出好的电影”。

所以在滨口龙介的电影中，人物的对话密集甚至冗长，“人们犹如沉浸在长长的隧道中，并突破电影标准的限制”（《电影手册》评）。

于是，无论在《欢乐时光》还是《偶然与想象》里，导演通过对话塑造了立体丰满的女性角色，女性合理地分享自己的欲望、性以及自己的内心世界。

滨口龙介在他的随笔中写道：电影和音乐支撑人们活着。

因为最好的作品往往是人们曾经真挚地活过的证据。

正如《偶然与想象》第一段中女生遇到了她的“魔法”，滨口龙介也在一直探寻电影的“魔法”。

《夜以继日》制片国家/地区: 日本精彩看点戛纳电影节主竞赛单元2018年，滨口龙介(香港译名：濱口竜介）带着新作《夜以继日》重返欧洲。

《欢乐时光》五个小时的日常生活暴力之后，这是一部明显有商业企图心的作品，也是导演在年近五十的当口对早期作品主题的再诠释。

影片入围当年戛纳电影节主竞赛单元，当年获得金棕榈的则是另一部日本导演更圆熟的商业尝试《小偷家族》。

《夜以继日》改编自小说家柴崎友香的同名作品。

影片化繁为简，是一次观念先行，有关现代社会爱与诚的情感演证：一个绝对自我和诚实的人如何面对爱情，尤其是面对爱情中的暴力性。

女主角敏感沉静，同时又极勇敢诚恳，她徘徊在两个有符号化相似面孔和相反人格的男性之间，游离在种种映衬她极致选择的女性身边，以至于，她身上超现实的导演意志在一次次突变中既令人着迷，又令人疑惧。

《邪恶不存在》制片国家/地区: 日本精彩看点三大满贯之作《邪恶不存在》令滨口龙介成为继黑泽明后首位在欧洲三大影展和奥斯卡均有获奖的日本导演。

与他的上一部作品《驾驶我的车》相比，《邪恶不存在》减少了台词和人物间的交流，转而用镜头来讲故事。

影片被象征性的分为了两个部分，前半段对应着日本近年来的环境保护问题，后半段则回归自然、人与环境间的关系。

大量的固定镜头和长镜头让观众与自然之灵融为一体，也在周边凝视着这些角色的行为举止，镜头十分工整，开头和结尾部分的视点和设计相互照应…滨口龙介这次加大了配乐的比重，它让音乐先行成为了影像中最为关键的环境，就像费穆曾提到的电影中“空气”的概念，也在建立着这部电影中的“自然法则”。

在前半段较为轻松诙谐的风格过去后，影片在后半部分急转直下，不可见的“资本“大手、存在于故事中的猎鹿、人物间的对照关系一五一十的展现给观众，到了结尾更是直接模糊了“善”与“恶”的界线，也把人比作了“自然界”。

滨口龙介或许从未表达邪恶存不存在，它本不存在，后因人心而生，人因为有了邪念所以才有了善恶的界定和划分。

文：1900推介语：金恒立