无熊之境

可能是因为研二选修了一门多文化建筑的课，接触到伊朗的建筑和文化，所以一直对伊朗非常感兴趣。

看过一次别离和我在伊朗长大，被种草了很久随风而逝却一直没机会看，阴差阳错在上影节看了这部无熊之境。

导演被政府禁止拍摄+禁止出境，或许只有带有某种“政治正确”的表达才能在世界被看到，但依旧是部不错的电影。

有两个点非常触动我。

一是誓言厅里村长的开场白：今天在座的是村中长者 青年，对面是孩子们，他们是未来的希望，来学习传统仪式，未来将由他们守护。

影片中村民数次说过，传统对他们非常重要。

在稳定不变的环境里，传统由世世代代言传身教，这种维系稳定又强大。

这些曾身处高位、西化的精英们在这种有庞大群众基础且坚固的力量面前显得不解且无力。

有趣的是，他没有按传统对着古兰经发誓，而是要求用自己的方式：用摄影机录下来，给每个人一份拷贝，从而达到誓言的真实性和不可推翻性。

并且还安排了当事人对誓言与处理结果不满，公然反抗传统权威的情节。

他作为从大城市来到边境山村的入侵者，动摇了传统的力量。

但终究入侵者被驱逐，反叛者在穿越边境时被枪杀。

第二个是Why should I leave？

借由Zara之口说出，实则是导演自己的呐喊。

为什么不能在我出生、父母朋友亲人都在的地方得到合理的权力和自由的发展，而不得不选择出走呢？

导演来到边境，眺望远方灯火，得知自己已经踩在边境线上，又马上退回去的那几步让我好难过。

故土滋养着自己的精神和灵魂，而离开就意味着永远成为一个异乡人。

故土难离，纵使自由却孤独若浮萍。

最好玩的是点题的那段对话。

被村民吓唬说前面有熊出没，进来喝杯茶稍后结伴一起走。

在茶馆被好言相劝，“在我们这里，你只要发个誓，所有的矛盾都会平息。

”又悄悄附耳道：就算发的誓是谎言也没关系！

在传统的高压下，是形式主义的一场表演罢了。

既被传统驯服，又玩弄传统于股掌之上！

Our fear empowers others，No bears! 熊不会出没，而恐惧会。

ps 以安全带提示音为结尾真的绝了啊，伴随着片尾字幕出现，让人不安的滴声仍在继续。

#SIFF25th# 目前为止看到的电影节片子中的最佳。

导演因为真实的政治原因无法出国，也不能在伊朗境内拍摄任何东西。

所以他只身前往边境小村，远程指导剧组在境外的土耳其拍摄两个伊朗的一对知识分子要逃离这个国家的故事。

最后，戏中导演的纪录片偏离初衷，因此被拍摄的女主无法忍受两人分隔选择了投海自杀。

戏中导演的环境也较为恶劣。

在这个边境小村，女生降生后剪断她脐带的人就会成为她以后的丈夫即使两个人并无感情。

影片中，就有这样一对没有感情但因为这样的传统必须结婚的夫妇，但女生有位相好，为了逃离这个国家决定在一周后私奔。

村里的人希望导演交出他们一起私会的照片并对着《古兰经》发誓。

熊在影片中寓意一种恐怖和压迫，即使你我没有看到过熊，但只要相信熊的存在，做什么事情都会小心翼翼。

就像村民说的，“我们的恐惧就是他们的力量”。

导演是很会讲故事的人，也知道如何将戏剧推上高潮。

在影片最后，因为导演身份的敏感特殊性会引来警察，而村子的收入来源都靠走私，如果警察来势必会惹上麻烦，因此导演被迫离开村庄。

出城的时候发现私会的情侣在试图越过边境时被枪杀，影片结束。

视角确实比较生活化，感觉和观众的距离很近。

即使有矛盾吵架的环节，有危险边境法外之徒，但总体仍然是一部节奏慢，相对安静的片子。

故事比碎片化。

因为几条线同时进行，刚开始有些迷惑。

到最后虽然是能够完全理解的，但是故事没有明确的高潮。

看完不会有明显的完结感，反而会有种怅然的感觉，有很多情节逻辑和背景还可以深挖思考。

尤其是知道这样的事情是在真实存在在现实中的，甚至基本就是事实，没有太多所谓的艺术创作加工，就更感到震撼。

是一种对无法掌控的人生的无力感和恐惧感。

有感于人类生存的环境可以如此不同，而无论在怎样黑暗、压迫的土壤下，都能成长出追求自由的灵魂。

尽管美好的愿景最终还是染上鲜血，但有导演这样的人在，就感到也许还有希望。

贾法·帕纳西《出租车》里面，他搭载的第二个乘客，一个租碟片的电影专业学生，询问帕纳西如何找到合适的主题，他回答说：“那些电影都拍好了，那些小说也都写好了，你要从别处开始，灵感不会自己抛出来。

”这仿若在指涉帕纳西自己的创作——在其他电影都拍好的情况下，从元电影加伪纪录片开始。

帕纳西早期的《白气球》俨然是《小鞋子》的同类型作品（他为阿巴斯担任过几年的助理导演），而到了第二部电影《谁能带我回家》，就使用了自己的伪纪录片形式，后面《生命的圆圈》与《越位》均关注伊朗女性处境议题，以致在后来的采访中，他被记者提到，“你的电影可能会给人一种在伊朗只有女性被压迫的误导的印象”他回答道“我们想要展现女性被圈起来的困境，这就是为什么我们不谈论男性的原因。

但是在某种程度上我们也在处理有关男性的问题。

”此后他的创作总是面临着当局的禁止与骚扰，并且成片必须用难以设想的方式运去参加电影节，比如帕纳西请朋友在家中用数码摄录机和iPhone偷偷拍下纪录自己囚禁生活的《这不是一部电影》被藏在蛋糕中偷渡到了戛纳。

这样令人发指的创作环境（创作空间的极大限制）无疑会限制导演的镜头语言表达，但帕纳西却成功找到了一种与之相抗衡的方式。

从《出租车》开始他就加入了元电影的要素，在此它仍然只是一种形式。

而《无熊之境》中，元电影的要素却深度参与了电影本身的表达。

或者说，在《出租车》那里，元电影只是作为一种导演表达的工具，而《无熊之境》之中，后设的要素已经深度参与了电影本身的表达，或曰后设的运用在这里已然是帕纳西的高度自觉，它通过这样一个命题显现——在字面意义上的电影已死的情况之下，后设电影兼具反思与反讽功能的承担，从而实现对先验的唤询。

在《电影中的电影》一书中，作者杨弋枢这样给元电影下定义——元电影是指关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，在文中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影自身制作过程的电影都在元电影之列。

元电影将电影自身作为对象，标示了一个内指性的、本体意识的、自我认识与自我反射的电影世界，包含着对电影艺术自身形式和构成规则的审视。

《无熊之境》中，国境外的土耳其的情侣演员与国境内的伊朗的导演共享者来自影像的威胁，但一种是未开化般的村民的他者强加，另一种却是从影像中看到了可怕而不能接受的现实的压迫。

二者对于影像的态度决定了截然相反的命运。

以摄影机替代古兰经（这两者共享着一种虚伪）的起誓的导演获得了村民与其说是宽恕不如说是饶过的放行，最终仍然目睹那对情侣的死亡。

这或许也意味着现实的情节并不依赖于影像，他们所极力想消除的终归无法避免，我们所极力想证白的最终却让现实给你一个耳光。

这是后设电影中的“自我认识与自我反射”的要素，达到了一种反讽的效果。

固执地相信影像之真，而要为角色也是为自己的命运做决断而质问导演的演员却走向真实意义上的边境之海，既是为自己也是为信以为真实的角色取得对背叛的救赎，这是逃离失败的意义；也是为了还原影片中女主角成功实现逃离的情节，这是逃离成功的意义。

这不禁使人想到马丁·斯科塞斯《出租车司机》对后来里根总统的行刺者的启发。

后设电影对于影像的反思的本体意义便在于此——影像反映不了真实，但对真实却有着指导的作用。

用《红楼梦》的话来说便是假作真来真亦假。

反讽与反思便是对影像当不当真的态度所限定的两种结果。

而一般的后设电影只有那反思的一面，或者不如说是沉思，比如深谙后现代哲学理论的陈翠梅拍出的《野蛮人入侵》。

《无熊之境》所展现的反讽的艺术却只能在电影已死的情境下产生。

阿巴斯在《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》中提到1979年伊斯兰革命后的伊朗：“每个在伊朗工作的导演都找到了自己的方式表达自我，尽管他们不得不在审查制度的阴影下工作。

你甚至可以说，创造力的发展与不良环境成正比，艺术家的定义之一便是能够将限制转化为创造力的人。

如同哈菲兹所写：‘只有将我们囚禁的东西，才能让我们自由。

’”帕纳西无疑是将限制转化为创造力并能不断实现超越的佼佼者，如果说《出租车》仍被视为一种对先前电影的直白的同语反复，《无熊之境》无疑完成了一种超越。

如果说审查制度导致的是被禁锢的头脑、锁死了表达的内容。

那么后设电影的形式就是拓展了表达的维度，并召唤一种电影的先验真理。

也就是说后设电影的形式意义最终仍然想达到一种反形式，返璞归真。

《无熊之境》中作者的介入与表达太过于强烈，颇有一种“救亡压倒启蒙”的感觉。

然而这种独特的形式仍然是值得欣赏的，它来自于帕纳西对电影长久的固执的探索。

在早期的采访中帕纳西亦曾坦言“观众并不在我的思想中有什么份量，我不把观众看成是我必须要去根据他们想要什么和他们想要电影如何而迎合品味的人。

或许美国电影是建立在拍出高票房电影的想法之上的，但那有他们自己的问题。

而我只有一个我充分信任的观众，那就是告诉我怎样是对怎样是错的我自己的意识……我觉得是我的观众会自己来找到我的，而不是我去寻找观众。

如果所有事情都由我脑海中的观众来创造，那么将没有艺术作品是由任何的真诚创作出来。

许多伟大的电影都是作为私人的反映而创作，但都在之后。

或者在制作出的同一时间得到认可和欣赏，那是因为电影创作者首先想要表达出免于任何观众或其他东西的干扰的思想。

”从这种意义上来说，帕纳西的创作依然是自由的。

看过《出租车》之后很喜欢导演的风格，所以一直很期待这部电影，今天看完真的受到了新的震撼与冲击。

当影片随着导演的刹车声戛然而止时，我的思绪反而开始飞扬。

这又是一部关于拍电影的电影，有我最爱的戏中戏，可它背后所隐含的意义却远不止于光影世界。

影片呈现的现实与虚构、真实世界中的现实与影片中的虚构，多层次的虚与实嵌套在一起，混而不乱，针砭时弊的政治意味更加浓厚，也引发出人们对于电影本身真实性与欺骗性、镜头本身的价值判断和正义与否的伦理思考。

“离开”与“留下”首先针对影片所呈现的这一虚构故事，我最想说的是我发现不论是影片中的导演、演员还是之前看的《我在伊朗长大》或其他关于伊朗的电影，“离开”这一概念是如此深刻而重大，仿佛融入了人的骨血里一样——不论是想要离开这个国度的那对城市情侣，还是想要私奔逃出村庄的那对亡命鸳鸯，以及想要踏出边境线而不得的导演自己，人们对自由的追求、对挣脱禁锢的渴望是如此强烈，可现实的结局却往往十分惨烈。

能够奋力飞出牢笼的鸟、或是努力挣脱渔网的鱼，是无比幸运的，却总是少数。

多少人终其一生也无法逃出生天，永远被困在那片无熊之境。

当然，我想这不仅仅只存在于一时一地，更不只限于伊朗这一个国家。

任何被束缚被压迫的人们都在不懈追求着真正的“离开”。

但总有人选择“留下”，总有人会选择固守着流传下来的所谓传统，捍卫着令人不解又似乎无可辩驳的历史习俗，就像是影片中那个边境村庄里的村民们一样。

“当一个女孩出生时，脐带是以她未来丈夫的名义剪断的”“我们有个传统，你要当着村民的面发誓，这是一个古老的传统，我们有一个忏悔室，你向真////主发誓你说的是实话”“我们和城里人不一样，你只需要发个誓就好”——这些听起来让人匪夷所思的事情，正是“留下”的人们所“留下”并代代相传的至高无上的信条。

由于宗教与历史知识背景的匮乏和见识的短浅，我没有资格去评判某个国家或民族的任何东西，所以不明白的地方只能“尊重祝福”。

所幸影片通过一位村民之口说出了在其中的生存之道——“只要是出于和平的目的，就算是在发誓时撒谎也是可以接受的。

”啊，原来他们的虔诚和也是弹性制的，原来他们要的不是绝对的真相，他们只需要你遵守他们所留下的传统。

只要你不打破既定的游戏规则，过程中耍点小手段也是可以的，即使这个规则是否正确本身就存在争议。

他们不在乎，他们只要你听话的遵从就好。

而这又让我想起另一处让我觉得有意思的地方：即使有村民偷偷告诉导演，就算撒谎也没关系，他还是在忏悔仪式上找了借口逃避了对《古兰经》发誓这件事，因为他自己内心也一定在坚持着自己的原则和“传统”，因为他的确拍了那张照片、因为他面对村民的声讨时的确撒了谎，所以对《古兰经》发誓将会违背他的良心与信仰。

就如同在影片的前半部分里，他的助手要带他深夜跨过边境线偷渡出去，他明明已经踩在边境线上了却由转身离开，回到那个小村庄里。

他逃离了德黑兰，却没有逃离伊朗。

在旁人看来，这似乎有些画地为牢的意味，却恰恰表现了不管是“离开”还是“留下”，其实在一定程度上都是人们选择的结果。

而不论是哪种选择，我们最终都必须要为自己的行为负责。

真实与谎言·正义与非正义提起发誓的时候能不能撒谎这段，就让我又想对片子里所呈现的“真实与谎言”“正义与非正义”之间的冲突说道两句。

其实主要就是两个谎言——一个是关于假护照的谎言，一个是关于照片的谎言。

前者是导演和团队为了让素人演员把纪录片拍好而制造的谎言，用假护照来骗女演员让她以为男的能和她一起走，实际上只有她能够离开。

似乎是非正义的。

而后者则是导演为了保护一对自由恋爱的年轻人不被拆散，拯救一个受到愚昧传统迫害的少女而做出的谎言。

似乎是正义的。

可两个谎言却不约而同地走向了“死亡”这一结局。

尤其是后者这个看似正义的谎言，却间接地引发了这对年轻情侣的死亡。

最终他们倒在血泊里，倒在私奔的路上，这也是影片的最后一幕，所以带来的冲击更为强烈。

我作为导演镜头的忠实跟随者，跟着他拍下那张照片、跟着他与村民对峙、跟着他撒下了正义的谎言、跟着他驱车离开村庄、也跟着他一起见证了那对年轻人的死亡，所以也跟着他一起陷入了错愕与迷茫。

然后再反思：我们这样做，真的是对的吗？

我们所坚持的正义，真的是正确的吗？

这不仅仅是一次简单的“好心办坏事”，而是对于“真实/谎言”和“正义/非正义”之间关系的朴素思考。

还有一个小细节，就是当村民找导演要照片的时候，找来了一个当时同样在现场并被拍过照片的小孩来做证人，一群人在“案发地点”还还原了当时的经过，小孩子有些怯懦却又认真老实地叙述了事件发生的过程。

小男孩无疑是诚实的，而导演这样的大人却撒了谎，这场对峙对于这个小孩子未来的人生是否会有深刻而绵长的影响我们不得而知。

但可以在侧面和细节上再次点题、再次呼应导演自己对于电影影像的欺骗性和对现实不可磨灭的深远影响的伦理反思与拷问。

最后还有什么没写到的地方，就以下图的台词代表了吧——其实我想我们或许都活在无熊之境。

（最最后还是忍不住吐槽一句：关于前文提到过的“当一个女孩出生时，脐带是以她未来丈夫的名义剪断的”这个事，毫不夸张的说，我看到这里的时候眼球都要爆出来，我还点了暂停反复读了几遍确认我没看错。

虽然说了我没资格审判别人什么，但我还是要骂一句这是什么鬼东西啊？？？？？？？？？？？？？？？？？？

算了，一切尽在不言中。

我懒得写了。

）

说到国产影视为什么总是创作乏力的时候，总有人提及更受压制的伊朗电影在重压之下反而更加频出佳作。

但这“更加”明显是强加的，谁也算不来，如果伊朗电影不受抑制是不是会出产更多的影史佳作。

怎么在重压之下钻出续命的气孔，伊朗电影确实值得认真学习。

被禁言后的《出租车》让贾法尝到了另一种“公路片”的甜头。

宗教的问题，制度的问题，人心的问题贾法举重若轻一带而过。

《出租车》以现实包裹现实的真实饱满让贾尔法成功拿下了金熊奖。

但更大的国际声誉，更多的被关注了让贾法作为了“伊朗问题”的罪人。

创作自由连及人生自由都被不容抗议的剥夺了。

电影开篇，导演用视频远程监督电影拍摄是贾法又一次的猛烈回击。

虽然电影的锐气减掉了，重复的方法论也让大部分观众不再有深观细部的“好奇心”。

但贾法所提示的问题依然值得深思。

贾法不屈服的个人气魄依然值得赞赏。

阿巴斯是伊朗电影的最高峰。

贾法帕西纳是大师衣袍的继承者。

如果强力限制依然持续，伊朗电影就将真的止于阿巴斯。

“穷途末路”的贾法就永远不能像恩师阿巴斯一样抵达关照生命的上界。

但贾法如果能继续扛住压制抵达更高阶的感知境地，精神胜利的高歌又将多添欢悦。

看过很多伊朗电影。

这个导演是可敬的，即使遇到如此困难，依然坚持拍摄电影，传达思想。

一个被国家禁止且监禁的导演是如何能不断创作作品，骨子里那股不舒服，不断抗争的力量让人动容。

同时电影里的伊朗简直是让人难以想象，拓宽我对世界的认知。

相信此导演会像鲁迅一样载入史册。

从技术上导演朴实无华的镜头和戏中戏的设计可见其功力深厚，作为观众代入感还是比较强的，虽然剧情比较平淡，可是但凡是带着了解异国文化，异国民生的初衷静下心来看，肯定能明白导演的功力。

2010年12月20日，因为危害国家安全和做了不利于国家形象的宣传，贾法被判6年有期徒刑,20年内不得制作或执导任何影片，不得写剧本，不得以任何形式接受国内外媒体采访，不得离开伊朗。

在此之后，贾法仍然以各种方式拍摄了5部电影，分别是《这不是一部电影2011、《闭幕》2013、《出租车》2015、《三张面孔》2018、《无熊之境》2022。

电影的主题基本分为两类：被限制拍摄时期的心境、对伊朗政治的批判以及对于自由的渴望；对于电影表现的虚构与现实的探讨。

在《闭幕》中，代表创作人格的作家把自己封闭在豪华别墅内，用窗帘遮挡阳光，躲避在安全屋内。

对于他来说，外面的世界只有黑暗和雷雨。

而代表自由人格的女人却渴望自由，为了自由甚至愿意走进大海献出自己的生命。

而这正是导演被限制拍摄电影时期的心境：被封闭在代表伊朗的别墅内，在创作和自由间左右摇摆，最后选择继续创作放弃了自由。

《出租车》中，出租车既暗示导演被困在伊朗国内，也暗示着他失去经济来源后的落魄。

但同时出租车也代表着行动，对应着拍摄电影的摄影机，记录着车外和车内的现实。

红灯之后就是绿灯，只要行动，总有一天能摆脱困境走向光明。

《无熊之境》中，导演被困在代表伊朗的边境村庄中。

整个村庄都是传统的黄土风格，暗示着整个伊朗思想的传统和保守。

导演逃出村庄的镜头中，一道道土墙仿佛一个迷宫，暗示着导演的无法逃离。

而当和村民狭路相逢，必须避其锋芒才能顺利通过。

除了人身自由被限制，导演的创作也基本只能在暗地里进行。

《闭幕》中，作家只感躲在别墅里偷偷创作，但被一直被追求自由的女人骚扰，无法完成创作。

《出租车》中，导演采用偷拍的方式继续去捕捉现实，但是最后监视者还是找到他，去抢夺他的储存卡。

《无熊之境》中，导演只能通过网络远程遥控在土耳其境内的剧组进行拍摄。

电脑屏幕代表的就是摄影机镜头，是导演拍摄电影的权力与权利，但被国家无情剥夺。

没有信号暗示的是拍摄自由的丧失，于是他开始寻找信号，其实是在寻找自由。

贾法曾经是阿巴斯的副导演，电影纪念在很大程度受到了阿巴斯的影响。

第一部作品《白气球》的编剧就是阿巴斯。

阿巴斯在创作生涯的末日的主演母题就是电影中虚构与现实的关系。

在《樱桃的滋味》中，男主车窗内构成了一个戏剧空间，车窗外构成了一个现实空间。

乡村三部曲《何处是我朋友的家》、《生生长流》、《橄榄球下的情人》，前一部电影在本部中是现实，在下一部电影中就成了虚构的故事。

《特写》通过日常化对白、嘈杂背景音、无意识动作、设备故障增强影片的纪实感，达到模糊真实和虚幻的目的。

影片通过改编真实事件创造虚幻，又通过增强纪实感向观众展现新的现实。

阿巴斯揭示了电影的本质：电影即记录真实，又创造虚幻。

所以戈达尔说电影始于格里菲斯，终于阿巴斯。

因为在格里菲斯利用经典剪辑法在电影中创造了戏剧空间，而在阿巴斯的艺术探索中逐渐逼近现实。

贾法也继承了阿巴斯对于电影展现的真实性的思考，并且在这条路上走得更远。

《闭幕》中只有导演和作家拍摄片段、导演下海等少数镜头是发生在现实空间，其余镜头均是导演内心的映射。

但是这种电影的虚构却反应了另外一种真实，导演内心的真实，而真实世界的画面却在虚构空间中成了手机拍摄的虚构视频。

《出租车》中导演用偷拍镜头最大程度记录真实，但是整部电影却仍然是导演创作剧本拍摄的虚构故事。

在《无熊之境》中更是通过戏中戏的形式对于这一母题进行了进一步探索。

导演被困在边境村庄是影片的现实，而拍摄的电影是虚构。

但真实情况却恰好相反，拍摄的电影才是真正的现实，因为它暴露了在拍电影；而整部电影对于我们才是虚构，因为它经过了编剧创作、摄影师拍摄和导演的剪辑。

当镜头从电脑屏幕移到导演身后，就暴露出电影的虚构属性。

即使导演拍摄的电影是对男女主真实经历的记录，但是所有的镜头包括演员的走位都是被导演远程操纵着。

甚至当和导演失去联系，剧组为了防止重拍停止了拍摄。

而且即使如实记录，有很多镜头摄影机也无法涉足，比如和蛇头交谈的镜头。

所以当女主卸下伪装，戳穿电影的谎言，我们才会发现无论摄影机如何忠实记录，总会有导演权力的操纵，电影一定会创造虚构。

在导演拍摄的电影之外，导演也用相机去记录村庄的画面，其中一张照片就成了现实。

但我们无法知道导演是否拍摄了这张照片，虽然从导演查找照片的镜头可以猜测应该没有拍摄，但毕竟摄影机没有拍摄导演拍摄的内容或者摄影机里记录的内容。

于是电影不仅可能创造虚构，它甚至可能创造未知，因为摄影机拍摄的内容和保留的内容是电影的一部分，没有拍摄或者被剪掉的内容也是电影的一部分。

影片里导演给了甘布摄影机，让他去记录洗脚仪式。

结果当他把镜头对准人群，所有人都在说他把锄头换成摄影机，成了大导演，动作也开始有了表演性质。

当他把镜头对准地面，所有人意识不到镜头存在，便开始说导演的坏话。

这就是电影的局限性，当他对准现实的时候，人们发现了摄像头就会开始不再现实，于是电影也无法忠实记录现实。

导演电影的拍摄地是在土耳其，但对应的确是现实中的伊朗。

影片开始摄影机在不同人物间流转拍摄了一个长镜头，用来记录现实，但当电脑屏幕暴露，电影产生的虚构就被拆穿。

男主从白色调的封闭胡同中走出，走进女主工作的相对开放的彩色街区，暗示两人从伊朗逃出生天，来到了相对开放的土耳其。

两人面临着两种选择：第一种是回到故乡伊朗，第二种是用假护照偷渡到代表自由的欧洲。

这是导演当时内心的挣扎，是继续留在伊朗被限制自由，还是流亡海外去追求自由。

男主和女主分别对应了导演的肉体和精神，肉体和精神无法分离，所以女主始终不愿放弃男主。

要么一起走，要么一起留下。

女主十年间一直在忍受痛苦，一直被流亡、酷刑和监狱折磨，暗示着导演十年的精神一直饱受折磨。

男主代表的肉体由于受到监视和控制，所以无法搞定护照逃离伊朗。

而在伊朗他也一直饱受欺凌，被路人殴打，被狗代表的警察监视。

即使在生日派对上，他也无法感受到欢乐，只能独自去眺望代表自由的海洋，但却被围栏拦住无法达到。

男女主作为演员，自然被禁锢在电脑屏幕中失去自由，始终处于导演权力的控制和监视下，一举一动都要听从导演命令。

而权力必然会产生谎言，所以最后男主才会用假护照去欺骗女主离开。

但让女主自杀的其实不是谎言，而是不能和男主一起离开的事实。

导演也认清了自己的现实，只要肉体被禁锢，精神就无法完全获得自由，只能在自杀后留在自由的海洋中。

电影在拍摄的过程中必然性会产生虚构，但却在完成时传达出导演内心的现实。

影片中共有4个传统：老奶奶给导演讲述的上个时代只要摘下喜欢女孩的头巾就能成为她的新郎的故事；婚礼当天村里的男人和女人分别给新郎新娘洗脚，让他们的爱情像他们的脚一样纯洁的仪式；在女孩出生时，以哪个男孩的名义为他剪脐带，未来她就要嫁给这个男孩；只要向真主发誓，那么无论真假，誓言都会被村民相信。

四个传统明显和宗教相关，其中第一个和第四个更是直接来源于宗教，暗示着宗教对于伊朗传统的影响。

整个村庄可以看成是伊朗的缩影，村长代表着权力着，长老们是传统的化身，村长要依靠他们维持自己的统治。

整个村子对于雅谷和戈莎婚姻的维护，本质是对于传统的维护，目的是为了维系这个村庄或者国家的统治。

而戈莎的情人索杜斯读过大学，思想更加现代进步，所以他参加过游行示威，代表着传统的反叛者。

导演用相机记录现实，也记录下这对情侣反抗传统的现实，于是他引火烧身。

九岁男孩的证词不被法律和律法认可，却可以指证导演，讽刺了伊朗没有法治精神。

而作为导演朋友的村长为了让导演交出照片，竟然用他曾经去过边境的事作为要挟，暗示着伊朗权力者的虚伪。

整部电影其实是在影射导演的真实经历，因为拍摄电影记录现实反抗传统，最终被权力剥夺了自由。

在副导演带导演去边境的夜晚，打光明显的偏暗，暗示着导演被困在传统村庄的处境。

甚至有一个甘巴在光中他在黑暗中的构图，适应传统的人才能活在光明中，挑战传统的人只能被丢进黑暗。

影片里老奶奶给过导演一种她喝了三十年的茶，可以清洗肺里的焦油，这是村里的传统。

而导演给她吃镁片，治疗她的疾病，这是现代的医疗方法。

导演对于村庄就是一个传统的挑战者，所以他才会受到很多村民的排斥，在甘巴拍摄的视频中听到很多坏话。

去往边境的汽车中同样黑暗，车灯暗示着光明在前方。

到达边境，土耳其一侧灯光金碧辉煌，而伊朗一侧伸手不见五指，暗示着这个国家的黑暗现实。

但导演始终没有跨过国境线，虽然他内心明显想要逃离这个国家。

可能是他无法放下这个国家的人民，那些遵守着传统但又纯朴善良的人民。

影片里有两个人始终照顾着导演的起居，分别是甘巴和老奶奶。

甘巴给导演提供梯子帮他拍摄，帮助他完成电影追求自由。

而老奶奶给导演做饭，给予他精神食粮。

在导演去对自己的证词进行宣誓之前，导演被一位老者叫住。

老者告诉他很多人用谎言发誓，但是无论誓言真假，都会赢得人们的信任。

只要导演撒谎，这事情就算告一段落，导演也能从中脱身。

为了让他停留，老者骗他前面有熊，需要和自己一同前往。

老者向导演揭示了统治的本质，权力通过制造谎言去维系传统，目的就是让所有人遵守传统保持国家的稳定。

有没有熊不重要，重要的是让人们担心有熊而感到恐惧，从而自觉听从权力者的命令。

宣誓的屋子里有老人和小孩，老人代表着传统，小孩代表国家的未来。

老人通过让小孩参加仪式保证传统向下一代传递，但老人和小孩数量的对比暗示着国家未来的衰落。

导演没有选择服从，他用摄影机去记录真实挑战国家的传统，用真实去刺穿传统的谎言，于是被认为不尊重传统。

传统的卫道士也暴露出他们的爪牙，直接和传统的反叛者索杜斯展开冲突。

导演只能躲在屋子里旁观，窗子暗示着他和村民的隔阂，也暗示他的自由进一步被限制。

对应着现实中导演因为拍摄电影去反应伊朗的真实触犯了权力者的利益，因此锒铛入狱，并被限制了包括拍摄电影的各种自由。

至此导演在电影内外实现了统一，权力为了维持统治会制造谎言，那些戳破谎言的人都会受到他们的惩罚。

导演认为电影会产生虚构和未知，但并没有否认电影仍然可以记录现实，并揭露权力制造的虚假。

在电影内，虽然故事产生了虚构，但是展现了导演内心的真实；在电影外，虽然存在着没有展现的未知，可是摄影机仍然成为了戳破谎言的利剑。

即使伯提亚没有欺骗萨拉，但因为无法一起离开，她最终还是会自杀。

即使导演没有到过这个村庄，戈莎和索杜斯最终仍然会挑战传统试图穿越边境最终中弹身亡。

导演反思电影会制造虚构和未知，但他仍然肯定电影记录真实的力量，它能够挑战权力制造的谎言。

导演到达的边境区域是蛇头和走私犯的地盘，警察和军队的势力无法涉足，所以不可能知道导演到过那里。

在导演拒绝发誓之后第二天就被人举报，明显是村长作为权力者被挑战权威后的打击报复。

于是在村里人都因为戈莎和索杜斯的死亡陷入混乱时，导演逃离了村庄。

但影片的结尾他停下了车，走向了人群，他终于不再逃跑，选择直面这个国家的现实，哪怕迎接他的是更加可怕的惩罚。

不知道前方是否有熊，但他已经战胜了内心的熊。

背景里传来的狗叫是那些导演的监视者，它们再次席卷而来，通过限制导演创作的自由去维护那些权力者制造的谎言。

siff📍曹楊影城“Our fear empowers others. No bears, just paper bears.”好像盡頭還有光，好像我們還有機會逃離。

「我忍受了無數酷刑與監禁，為了保持我心中的信念。

可為了一本護照，為了離開這裡，我需要非法偷竊另一個女人的身份，偷竊了她的人生，這背叛了她也背叛了我自己。

」Memory stick的上繳、導演當著村民們的面的多次自證，比不上在Quran 的「神」與代表村莊聲名與權威的「村長」面前的一句起誓。

「只要在起誓室裡發過誓，就算真的犯錯大家也會相信你(沒犯錯)。

」導演用他的攝像機替代了古蘭經，這是他對傳統教法、保守封建制度的無聲反對與抵抗。

古蘭經裡有村民們信仰的無上的神，攝像機前是導演用言說和行動堅持表達的真實。

Gozal 和Solduz 死在逃往邊境的路上，Zara 放棄出逃投河自盡，未繫安全帶的警示音滴滴作響，敲在每一個觀眾的耳邊。

突如其來的劇終，銀幕畫面轉黑，影院在黑暗中陷入一片寂靜，片尾最後一條字幕亮起，底下掌聲一片。

No bears, no fear.

🪸边境小镇伊斯兰的背景非常之生活化，从招呼用语到墙上挂着的白色镂空防尘罩到地毯到炕，都让我想起西北去过的伊斯兰民族家中的布置和氛围。

感慨宗教的力量，它让远在天边的小镇，拥有一样的生活状态、氛围，甚至吃食、物件。

🪸小镇话语体系下令人窒息的强权压抑，人类的压迫者们无一例外不是“伪君子”——不管你拍了没，你尽管对着真主发誓就好了，大家只是需要让现在的局面过去；我也靠着起誓度过了两次窘迫局面；说有熊只是为了让不听话的人听话，我们之恐惧即是他人之力量；我不允许我的镇子上有流氓；他们是去边境被枪杀了，然后爬回来的……🪸对于女性的压迫依旧是倾倒性的——在她剪掉脐带的庆祝宴上就知道她未来的丈夫是谁了；我当时拉一个女孩儿的手你告诉我她不属于我，现在属于我的出了问题，我再也不会有其他女人了，我已经30了。

（这样的语境下，女人仿佛是个物品）🪸逃离的开吗，逃得开吗？

他们好像都失败了。