想飞的女孩

妇女节这天去看了《想飞的女孩》，英文名《Girls on wire》——在钢丝上的女孩，隐喻着“摇摇欲坠”是她们命运的底色，要么坠落深渊，要么振翅高飞，别无选择。

可这别无选择的命运又是谁给的呢？

这底色的背后，是东亚家庭里无数被困住的女性，一代又一代重复的悲剧。

整部片子没有大女主碾压四方的爽感，只有普通底层女孩挣扎求存的不易，也因此，更加具有现实性。

片子采用双线叙事：过去，在镜头里是摇晃的、混沌迷离的；现在，在镜头里是昏暗潮湿、不见天日的；破碎的过去是因，无望的现在是果，然而，因是他人种下，果却是自己承担。

因为一场饭局欠下弟弟的人情，要用一辈子来偿还的姑姑，在家人与服装厂之间周旋，想在偿还里偷一点喘息的时间；因为自甘堕落的爸爸，去姑姑那里骗钱的田恬，想在忽略里偷一点关爱；因为家庭的债务，做替身拿命换钱的方笛，想在压榨里偷一点生存的空间。

而她们最想偷走的，不过是原本该是属于自己，却被紧拽在别人手里的人生。

田恬重复着她爸爸的路，但她想逃离赌一把；方笛重复着她妈妈的路，但她想走出去闯一闯；命运在重蹈，悲剧在覆辙，重蹈覆辙中仿佛又多了一点细微的改变，于是绝望开始有了裂缝。

虽然结果不一定是得尝所愿，但，你能怪她们没有努力过吗？

她们明明那么努力。

只是，这些努力，在父权制的社会下，显得如此苍白无力。

未婚先育，男方家一句“他还小“，就继续读书生活去了，留下田恬辍学打工和女儿相依为命；方笛拼了命地赚钱替家里还债，自己的梦想遥不可及。

而身为父亲和外公的男人，仅仅只是吹个口哨，就可以绑架你，看，“我对你那么好。

”当他们在委屈“我对你那么好，你在哭什么”之时；她们，光是活下去就耗尽了力气。

山城湿漉漉的地面，映照出桥上霓虹斑斓的灯。

两个女孩总是站在阴暗的桥下，像阴沟里生出的杂草，桥上的流光溢彩与她们全然无关。

方笛说：“才发现这大桥好像一把剑。

”这把剑直直地插入她们所站的肮脏的土地，方笛的语气没有丝毫的畏惧。

无足轻重的杂草，在不被看见的阴暗里，滋生出了不甘的生命力。

东亚女孩想要活，只能先“死”。

让被吸血的“女儿”死去，让被束缚的“母亲”死去，让被规训的“妻子”死去，一层一层的皮肉撕裂下来，最终才看清原本的自己。

再从这“死亡”的血与烂肉里长出翅膀，然后，飞吧，哪怕像只乌鸦一样去飞。

那被田恬抱在怀里的乌鸦，爸爸嫌它晦气，乌鸦并不晦气，它只是提醒灾难，却被人认为是它带来了灾难。

女性的处境又何尝不是如此，真是讽刺至极。

但也不必气馁，因为绝望一旦有了裂缝，光就有机会照进来。

如果有一天，你在腐烂的暗夜里，听见了振翅涌动的声音，请不要慌张，那是“死去”的女孩们正在重生，她们即将奔赴的是无际大海，去听日出之时，光“哗啦啦”铺洒下来的声音……

本片整体充满了文艺气息，并融合了女性成长与独立、悬疑犯罪和社会批判等多重元素。

本片拥有两条故事线，将表姐妹二人长大后逃离原生家庭后的故事与二人小时候遭遇的原生家庭创伤的回忆交替展开。

但这也造成了全片的叙事结构显得特别割裂，因为时不时会出现女主角小时候的片段，这种情节上的转换显得特别生硬，同时也缺乏逻辑支撑。

片中两位年轻女演员刘浩存和文淇都贡献出了极为精湛和出色的演技，她们将各自角色的最开始的隐忍与后来的觉醒反抗都特别精彩地诠释了出来。

但是两位女主角的形象刻画一点不细腻，行为动机也是含糊不清，不少情节发展都显得特别突兀。

尤其是田恬突然投奔表姐方笛的情节，以及方笛对妹妹太多的转变过程，都没有清晰的解释。

能够看得出导演特别希望通过本片来探讨女性的成长困境，但成片并不能有效传达这一主题，有种堆叠苦难的感觉。

结尾处那种宿命式的悲剧感也进一步削弱了本该有的社会批判性。

非常非常奇怪的电影，非常非常平庸的编剧和导演。

我只能说一句非常难听的话，女性生产的垃圾也只能是垃圾。

编剧的水平平庸到，能够让观众知道每一个ta的创作和表达意图，但是同时能让观众感觉到这个表达非常地差。

很多很多意义不明的表达。

为什么前面部分文淇要在水里进进出出那么多下，这个点真的有必要铺垫那么久吗。

从生理期到包裹保鲜膜到在水里出来进去出来进去，导演还改了时间，再出来再进去。

我实在是不能理解。

当时旁边就有观众在耳语，妈呀已经过了三分之一了这在演啥呀。

我小声嘘了一下，其实我心里也深深不能理解哈。

还有非常多令人无法理解的部分。

电影根本就没把一些必要事情交代清楚。

为什么这个家的赚钱大梁是文淇扛起来的？

为什么是文淇？

为什么妈妈能爱刘浩存爱成这样，都丝毫不考虑到自己的女儿？

要是妈妈那么爱这个家，刘浩存被抓，刘浩存被父亲纠缠的时候究竟她在哪里？

张宥浩这个角色的出现也很令人困惑，为什么张宥浩那么帮衬文淇？

他们俩好歹得交代一下友谊从何而起吧？

文淇男朋友和她的线也显得积累，不能帮助剧情有任何的发展。

文淇借高利贷也让人疑惑。

妈妈是这辈子几十年就一直在开制衣厂亏钱吗？

亏了十几年都不把厂子停了？

拿着文淇赚回来的钱又心软给了弟弟？

对不住弟弟所以让弟弟在家里天天躺着要钱吸毒？

我真崩溃子。

这俩黑社会到底在做什么，本人也是无法理解。

为什么一直不报警。

本人也是无法理解。

真的无法理解。

文淇和刘浩存的那几场暧昧习也让我很无语哈。

在这个片子完成度在这个水平的情况下，我只会觉得这样了还要去尝试触碰到国内电影表达的边缘，好像只是为了炫技和表明自己文艺片导演的身份。

画幅变化，往事和现实穿插叙述的技巧也已经显得幼稚且平庸。

瑜不掩瑕。

本来要给一星。

多了一星是因为刘浩存和文淇实在是太美太美，演绎实在是太吸引人。

她们俩也是我早知道这个片子是大烂片之后还想要去看一看的唯一原因。

实在很想为《血观音》和《嘉年华》补上一张电影票，所以尽管刷到很多恶评，还是来到了电影院看文淇。

那确实是很有魅力的一张脸啊，帅到一出场听取整个影厅“哇”声一片，帅到让人眼睛根本离不开，姨母笑得合不拢嘴。

如果带着《嘉年华》的预期确实会失望，但是如果就来磕磕颜、磕磕女女cp的话，也还OK了，还是能带着愉悦的心情离开电影院的。

（文淇，我会为你无限放低标准……）往好的一方面来看，从镜头调度、光线色泽、致敬的电影画面等来说，其实还是可以看到导演的功底的。

结尾的飞翔部分，也让我幻视了《嘉年华》结尾文淇骑电动车离开的镜头，让人产生很多感慨来。

可惜能吐槽的实在有点多。

妹妹的背景写得太冗杂了，又要讲欠债姑妈、吸毒老爸、恶劣的家庭环境，又要讲贩毒团伙的残忍行径，又要讲未成年怀孕、单亲妈妈的不易，什么都想讲导致什么都讲不好，呈现出来单薄无力。

甚至于给我一种根本不是为了表达这些议题，而只是为了给人物小传凑字数的感觉。

相比之下姐姐的角色就很粗略了，无怨无悔、任劳任怨地抗下所有，大包大揽为整个家庭倾尽全力兜底。

而故事的最后非但没什么处境上的改变，还多了一个被托孤的职责，方笛真的，我哭死……其实能理解加入搞笑的追债三人行是为了缓和沉重的故事基调，但很可惜沉重的部分实在讲得乱七八糟，因此搞笑的部分显得非常突兀且莫名其妙。

电影节奏也很有问题。

相比之下，一些具体情节的不合理之处就显得微乎其微了。

结尾的超现实主义处理也是可以理解的，如果拍得好的话可以很出彩，但是为什么把乌鸦的意象拍成了一只蝙蝠呢（扶额苦笑）……当然，先上桌，再吃饭。

也期待女孩们羽翼更丰满的一天吧。

作者：艾可引言这是一个什么样的故事？

我们作为观众可以期待什么？

从影片所描述的故事来说，这无疑是近期华语女性话题电影的又一份答卷。

绝对以两位女性角色为中心，影片跟随两位少女的成长困境与家庭代际创伤，并细腻描绘她们复杂的情感羁绊。

从田恬（刘浩存饰演）的出逃到田恬与表姐方笛（文淇饰演）在海边用紧紧的拥抱面对未知未来的途中，影片以闪回的方式穿插梳理姐妹二人跨越二十年的成长故事，但实际上影片主线的叙事时间只有三天。

在不断穿插的、细碎的闪回叙事中，一个深深被改革开放时期经济腾飞洪流淹没的家庭，逐渐成为两位少女成长时期所有动荡的漩涡源头。

当野心让钞票变成废纸，当犯罪、暴力或毒品钻进失败沮丧的缝隙之中，无法挽回的坠落从一个人蔓延至整个家庭。

从此这个家庭中的幺儿们每日每夜都被迫承受争吵、混乱、永无止境的金钱勒索和情感绑架。

在面对腐烂家庭落下的刀刃时你会选择留下？

还是出逃？

就像文晏导演在采访中所提到的“她们其实是同一枚硬币的两面”。

《想飞的女孩》中方笛与田恬不再是形象的正面反面，不再对比她们选择的是非对错，她们的人生也不再能被懦弱或勇敢等代名词概括。

《想飞的女孩》就是如此一枚硬币掉在地上发出的清脆的回声，一缕硬币在落地盘旋滚动时两个平面交替反射的光芒。

选择留下的田恬和选择离开的方笛，都在各自成长的困惑和迷失中抵抗着家庭代际关系留下的混乱。

尝试对抗个人情景化困境的行为难道不是从最初就无法分出对错高低，抵抗便是勇敢的。

《想飞的女孩》展现在逆境中支撑女孩们坚持下去的是两位少女对彼此的情感支撑与“存在意义”本身。

无论是过去或当今社会，家庭责任与社会规训都被拧成女孩们想摆脱的那股“钢丝”（英文片名《Girls on Wire》/《钢丝上的女孩》），并共同要求女孩们以自由或更多的血肉作为牺牲的代价。

在看与被看的眼神交换中，两位新生代演员也非常出色地完成了影片交付给她们的待填满的演绎空间，用眼神，用拥抱，用对抗潮汐的决绝，用真正飞翔的姿态承载期许与深深思念化作的生活动力。

从而中式家庭代际间的创伤则能在一代又一代接受自我并能够起飞的女孩的接力间渐渐减少。

“演员请就位”是负担还是线索曾经在《嘉年华》中身穿白裙的小米，在《想飞的女孩》第一颗镜头中，伴随着如噩梦般的红色微光，变成了身着红色毛衣的田恬。

从白天到黑夜，她们同样骑着摩托车迫切地驶向她们未曾知晓的远处。

只是时隔七年后的再次出走，田恬再不能像小米一样在疾驰中感受到海城微风的自由空气，威胁的口哨声撬动田恬被囚禁后最本能亦最急迫的求生意志。

手持摇晃的长镜头揭开一切故事的序幕，观众本能地，在这段充满悬疑色彩的开场戏中对为求自保而犯下杀人罪行的潜逃少女产生疑惑。

从这场极具争议性的悬疑犯罪现场开始，女孩的身份，两姐妹之间争吵的起因，家庭负债的经过等等疑问在被导演不断编造解答，闪回地过往增添更多模糊却必要地时代背景，像是纺织厂棉布的质感，喧闹服装贩卖市场的叫喊声。

在回忆与前进的同期步调中，不同成长阶段的姐妹俩对彼此的爱和感情变得复杂并深刻。

影片试听中最容易被感知的特点便是，那些非常大量聚焦两位主要女性角色的长镜头。

一个又一个的长镜头慢慢铺陈故事，更在田恬在影视城找到表姐方笛后不断积累并说明情绪。

这样的处理到底让两位女性主演的表演成为贯穿复杂家庭历史与女孩们个人奋斗的最有迹可循的完美线索，还是成为让人感到负担的“演技真人秀”？

田恬是非常具有挑战性的角色，因其形象的复杂性与很多戏份所要求的高强度情感，或对疼痛感的演绎需求。

镜头常常停在演员刘浩存的身边或脸旁。

最开始她需要是稚气的，所以田恬会在酒吧挑方笛的下巴；未婚先孕时，田恬为建立自我认同，便需要表现一意孤行的倔强；等到阴影再次从黑暗中归来，被毒瘾和父亲虐待折磨时，田恬痛苦的眼泪和平静时的伤感以层次分明的方式交替呈现在她肢体躯干的表达力中。

甚至连难以想象的单亲母亲角色所需要的坚强感，也在刘浩存用全身的力气抵住门外讨钱毒鬼父亲的几个镜头中有所展现。

方笛则因其更成熟的姐姐身份，需要呈现更多冷静的思考与果断行为的瞬间。

她在午夜起身，站在床边默默点烟思考，在面对追债人时机智地周旋。

文淇的身形其实很薄，但这并不影响她武替的职业身份所需要的力量感，反而为她增添了一份轻盈之态，也许方笛真如田恬所期待的那样，是会飞翔的乌鸦的化身。

但当隔着一层灰蒙蒙的玻璃看回忆里，仍是青少年的方笛为妹妹争取利益而在麻将室与一众大人谈判时，她原本姐姐的气场又淡化成因不安而紧握的双手。

文淇演绎坚毅的内敛绝不僵硬或扁平。

她们俩共同出现时，不同阶段的相处方式也带来不同的情绪张力。

那些在观众眼前一闪而过的微妙表情或越到后期越紧贴的拥抱，不仅解释着她们两人情感的交流与变化，也源于《想飞的女孩》并不想塑造绝望处境中脸谱化的“女性帮助女性”情境叙事。

导演文晏无意塑造一种女性之间“强者挥一挥手中的宝剑就能帮助弱者解决所有困难”的英雄救美叙事。

每个角色都有自己的困境。

方笛不会在看到田恬的一瞬间就立马接纳并毫无保留地向她施以援手，但这并不意味着姐妹之间真的存在嫌隙。

所有未能说出口的考虑与行为动机都隐藏在依赖并着重强调文淇与刘浩存在诠释角色时细微的表演中。

山城梦 影视梦从温暖的海城来到潮热的山城，作为故事背景发生地的重庆与《想飞的女孩》对影视城的讨论有着非常紧密的联系。

独特的山城地形，层叠交替的立体甚至多维的城市空间布局，重庆是奇幻与云雾迷绕的梦境之城，而本身就为了打造梦而存在的影视城也是如此。

随着姐妹俩的重逢，方笛与田恬在影视城内相继穿越了多个不同时代空间，从武侠的世界走入民国的街道，最后躲入石窟般的造景，真实的故事发生在为虚构故事所创造的搬演舞台之上，真实存在的悲喜剧与演绎的悲喜剧之间的微妙界限变得极为微妙。

而当来向田恬讨债的坏人三人组在影视城中兜兜转转寻人无果之时，一份不合时宜的幽默感所呈现的正是影视城这个城市空间独有的荒诞性。

影视城更是方笛生活与工作的城市。

她在此处作为武术替身被贴上可替换的、微不足道的标签。

她仅有的两种姿态便是接受与妥协。

影片一开始方笛在生理期仍被要求不断重拍落水戏的段落便很好说明了这一点。

因为她没有办法逃避责任，没有余力与退路来支撑她也想出演主角的梦想。

所以哪怕她在物理层面脱离了家庭内部的混乱，但她仍然背负着负债的压力。

这一点便作证了上文中谈及的塑造拥有“个人困境”的立体考量。

除此之外，影视城试戏与串戏的戏份也从元电影的角度一定程度讽刺了某些影视创作对女性间情谊（以姐妹为例）的几乎畸形的想象或传播误区。

方笛曾被要求去试戏一段姐妹间因争夺男人而撕破脸的荒谬剧情，两段台词一样的试戏桥段，同样的姐妹身份，戏中被幻想的为爱争风吃醋的竞争关系，而戏外方笛与田恬正在经历的很多危机与困境则完全否定了试戏片段中扁平的姐妹关系想象。

等到方笛第二次演绎试镜片段时，争吵的气氛忽然变得十分暧昧，但演到一半方笛还是愤然离场。

此桥段的设计是否是文晏在片中有意的“自我嘲讽”，在大多姐妹关系的女性叙事中多多少少都会隐晦提及的：若她们不是红着眼的情敌，就会是红着脸的情人？

那么是否也可以理解成导演文晏在回望山中城，影视梦中处处哪怕众人皆知的行业规则或不平等糟粕时，也不忘提前自我审视或预判了《想飞的女孩》一定会陷入的争议点。

柏林的雪还在偶尔落下，地面上整块整块的冰壳被来往的路人踩得碎裂又带上泥土。

《想飞的女孩》二月十八号下午首映过后，笔者就在电影宫门口遇到几位在一起讨论该片的影迷们。

有很多理解与意外共存的声音。

有人提出，男性角色脸谱化与工具化，有人回答是不是没有更多的叙事空间去展开角色本身的经历。

有人质疑张宥浩饰演的小卖部老板对田恬的善意似乎缺少解释，或因周游饰演的赌鬼父亲的疯狂与极致的坏过于夸张。

方笛母亲的挡酒事件似乎是家庭极具恶化的导火索，但母亲角色却在叙事中缺席很大一个部分，与田恬的女儿露露一起，被“善意”地搁置在危险的纷争之外。

有人不理解结尾处的设计......也许作为观众的我们还会有很多很多疑惑需要围在椭圆状的冰壳周围讨论，在女性拍摄，女性演绎，女性评价过后，原本不祥的乌鸦是否能够在飞起来后，再逐渐更自由更熟练地飞翔。

如果我们还疑问重重，也许是我们拍得还不够多，讨论的声浪还不够强大。

什么时候女性电影和女性现实的处境一样，必须是完美无瑕的？

1.妹妹的人物性格。

没有一场戏能表现刘浩存的人物性格，告诉观众她都选择合理性。

找了个黄毛、生了个孩子，莫名其妙。

为了挣扎而挣扎。

2.姐妹俩人命运纠葛的必然性。

咋了，表姐妹就必须互相救赎？

别说不是一个妈生的了，就算是亲兄弟姐妹、父母亲子又如何？

人都向阳而生，中国这么大且自由，有什么必然性一定要被一个吸毒的男性长辈困住人生？

断亲是什么很难的事吗？

请导演告诉我不断亲的必然与合理性吧……设置一个表姐妹就以为可以不去做应做之工作，都不如做两个陌生女孩儿之间的故事。

3. 开超市那男孩儿是什么背景和性格？

为什么要帮这姐妹俩？

咋着，来配合拍青春偶像文艺片？

生活不太艰难，做生意是副业？

4. 电影的质感来自一个个戏，每个有效点戏都是无数的细节堆积出来。

但这个是啥？

除了文琪自身的演技在尽力在有限空间里做出人物性格，这里面每个人物刘浩存演的妹妹、姐姐的母亲姑姑、开超市的男主，有一个人物站得住脚吗？

最后结尾，啥也不是

01欧洲三大电影节更关注电影语言的创新

南都娱乐：你之前的作品都参加过柏林国际电影节，这次携《想飞的女孩》重返柏林，有什么新的感触？

文晏：很多东西没变，也有些变了，感受依然不错。

柏林国际电影节仍关注多样性、创造力和新电影，与时俱进。

这次有女性主席，更多女性创作者来到平台，是件可喜的事。

《想飞的女孩》在柏林国际电影节首映后，国外媒体和观众反响都挺热烈，大家对中国新生代演员感到耳目一新。

他们以往对中国电影的了解多停留在第五代、第六代，对演员的认知也限于几位前辈。

这次看到新颖的电影，尤其是将女性置于重要位置，大家都很欣喜。

许多朋友从各地来柏林观影，如波兰导演杰兹·斯科利莫夫斯基（代表作《驴叫》），他专程从华沙坐火车来看后表示非常喜欢，将二三十年的复杂历史融入两姐妹的救赎故事，结构新颖，非常精彩。

南都娱乐：本片在柏林国际电影节给到你怎么样的反馈？

文晏：作为艺术电影平台，他们更关心电影语言的创新，如这次新颖的叙事结构和类型融合，大家觉得很好，他们对电影本体更感兴趣。

欧洲三大电影节从上千部电影中选出二十几部进入主竞赛，他们寻找在电影语言或叙事角度上有新意的影片。

南都娱乐：电影用了很多交叉闪回的叙事，是否在剧本阶段就想好使用这种叙事方式？

是否担心打乱情绪？

文晏：这部电影剧本是这样写的，必须用交叉闪回。

用正序顺着讲一个人经历的二十年太传统，两姐妹的人生并非时刻在一起，有很多分离。

当回顾二十年交往时，想到的是像珍珠一样的片段，闪光的瞬间或铭记的痛苦。

我们跳过了冗长的日常，突出了她们在一起的瞬间，剩下的容易脑补，反而增加了情感浓度。

我们从剧作到剪辑都紧密沿着情绪走，情绪可以跨越时空，看到某个东西可能瞬间联想到十年或二十年前的瞬间，这是情感流动的方式。

情绪不是线性、逻辑的，剪辑和叙述沿着情感脉络。

有的回忆从方笛起，有的从田恬起，有的终结于同一个人，感觉是她此刻的思绪，有时从一个人走到另一个人，似乎是两人共同的梦境分享，因为有些是两人共同的回忆。

我们用情感串联电影，闪回叙事做好了不会打乱情绪。

南都娱乐：从《嘉年华》到《想飞的女孩》都拍摄了两个女孩的故事，你为什么喜欢设置一组女性对照的角色？

文晏：我并未刻意去构思，但这一切自然而然地呈现出来，因为故事是以一个家庭为单位展开的，所以自然而然地会有不同的人物扮演不同的角色。

在年轻人面临的重要课题中，如何处理与家庭的关系尤为突出。

同时，女性在成长过程中往往会以女性长辈或姐姐为榜样，这种女性间的关系无处不在。

因此，我的作品中不自觉地融入了这些主题。

02“我带着强烈的痛感拍这部电影”南都娱乐：文淇饰演的“方笛”的身份是个替身演员，影片中有很多她拍戏的画面，为什么要安排几场有元电影意味的戏中戏？

“武替”这一身份是不是一种隐喻？

文晏：首先说明，所有角色都有真实原型。

方笛的原型是我认识的演员。

外界常以为演员之路光鲜顺遂，实则无数“小演员”在生存线上挣扎。

有位女孩令我印象深刻：当缺乏机会时，她选择做武替，因为娇气的女演员不愿演。

我亲眼看过她提供的训练视频：翻滚、攀高、入水……这些震撼画面自然转化为影像语言。

选择武替既源于真实素材，也因为电影是影像艺术，武打动作的视觉冲击力无需台词赘述。

至于隐喻意义，是创作完成后的自然延伸：正如女性在历史中常处“隐形”状态，恰好吻合了武替“付出劳动却不见面容”。

这是个水到渠成的隐喻。

南都娱乐：文淇在戏中饰演刘浩存角色的表姐，但两人真实年龄，刘浩存其实是年长于文淇，让文淇扮演姐姐的角色，刘浩存饰演妹妹的角色，出发点是什么？

文晏：这是人物性格和特质决定的。

银幕上的年龄感不一定与真实年龄一致，造型也能帮助塑造。

最重要的是人物性格和人生经历与演员形象吻合。

我先定了浩存，她的脆弱感、破碎感和不服输的韧劲、叛逆劲很符合田恬。

之后我在年龄更大的女演员中找方笛，但没找到符合气质的。

后来找到文淇，她拍出来显得比她本人成熟，像拍摄《嘉年华》时，她是12岁演16岁的角色，她确实看上去像16岁。

我看了一些文淇的照片，觉得她蛮成熟，就让她读剧本，看她怎么感受。

如果她觉得离方笛很远，我不会非要她演。

但她读完觉得跟方笛更贴近，就定了她。

南都娱乐：片名《想飞的女孩》，英文片名Girls on Wire（钢丝女孩），是对立又统一的状态，当初为何这样取名？

是否在呼应某个时事事件？

文晏：虽然看上去对立，但它们是同一个意思。

想飞是因为有束缚，有对立也有统一。

这概括了女性的现状，两千年的规训和约束使女性负担更多，要突破的困境更多。

电影鼓励女孩在困境中勇于突破，彼此相助。

两个片名异曲同工。

正如刚才所说，电影中的每个人物都有原型，只是未成为公共事件。

这是部非常个人化的电影，写剧本和拍摄时，我心里始终装着她们。

有人观影后感到强烈的痛感，这是对的，因为我内心同样痛苦，才会如此拍摄。

像拍《嘉年华》时，我在微博上看到一个女孩的求救，但几天后她的声音消失了，这深深触动了我。

这次故事里的人我认识，有些见过，有些看过照片，了解她们的故事已有七八年，她们如同我的亲人朋友。

我带着强烈的痛感拍摄，讲述这些故事，同时保护她们，避免再次受伤。

电影的痛感非常真实，希望大家知道世界上有些角落正发生着令人痛心的事，我们能做的是让更多人知晓，减少遗憾。

南都娱乐：如何看待观众说文淇的角色结尾化身蝙蝠侠？

文晏：首先不是蝙蝠侠，应该叫是乌鸦侠。

电影中文淇一直吊在威亚上，我们看到她的艰辛。

最后她穿上妹妹的红毛衣，姐妹合二为一，她带着妹妹，妹妹激励她面对现实，鼓励她继续人生。

站在城墙上的是她和妹妹的新人。

这是我的愿景，也是对所有女孩的愿景，她一定能起飞，哪怕化身乌鸦。

乌鸦是被污名化两千年的神鸟，在《山海经》中是每天带着太阳日升日落的上古神鸟，古代叫金乌，但今天大部分人认为乌鸦不吉祥。

我们应为乌鸦和所有被污名化的女性正名，所以她化身乌鸦侠飞上天空。

这是我的心愿，相信所有女孩都能做到。

南都娱乐：刘浩存扮演的田恬穿着件醒目的红色衣服，让人想到《辛德勒的名单》里的那个被屠杀的红衣小女孩，请问这一服装设计是否有什么特殊考虑？

文晏：我没那么具体去想。

田恬的人生从美好开始，但很快被阴影笼罩，她始终在求生，面临死亡、痛苦和流血，红色是她的颜色，既是生命又是死亡。

方笛早早离家，用厚壳包裹自己，她的颜色是冷的，电影中她的片段是冷色调，蓝和黑。

我们用两个色系定义两个人物，概括她们的一生，也是电影影像的视觉表达。

03女性题材的处理，警惕概念化南都娱乐：去年国内出现多部女性题材作品，影迷称之为女性题材觉醒元年，对此你如何评价？

国内电影人对女性题材的处理还有哪些突破空间？

文晏：涌现如此多的女性作品真是令人欣喜，大家也能更积极地参与讨论。

比起2017年《嘉年华》上映时的氛围，如今的情况有了显著改善。

那时，许多人对于女性话题讳莫如深，讨论范围狭窄且缺乏学术支持。

如今，女性话题已成为日常讨论的一部分，这无疑是一个巨大的突破。

然而，在女性题材的处理上，仍存在一些问题。

当我们学会了一些概念，比如避免“男性凝视”，有些人便开始机械地套用这些概念。

在最近的采访中，我提到，回顾过去100年的电影史，有许多优秀的男性导演作品，它们以男性为主角进行叙述，这本身并无不妥。

问题在于，是否有同等数量的以女性为主角、从女性视角叙述的电影？

试想一下，如果将你最喜欢的电影中的男性角色替换为女性，这样的电影你看过吗？

你能接受吗？

这样的设定成立吗？

通过这样的思考，你会发现，令人印象深刻、富有深度的女性角色实在太少了。

作为女性创作者，在创作女性电影时，我们不应先入为主地规定哪些人物可以写，哪些不可以写。

相反，我们应该尽可能创作出我们熟悉的、多样化的角色类型，避免将女性局限于“男性凝视”下的圣女或蛇蝎美人等刻板印象中，填补这些角色之间的空白。

首先，我们需要让女性角色在数量上与男性角色持平，然后再进一步探索。

这是当前的首要任务。

南都娱乐：你提到要警惕概念化，你的几部作品都有原型人物，这是你规避概念化的创作方法吗？

文晏：对。

电影创作必须感性加理性，缺一不可。

我的灵感来自具体的人，打动我的人，选演员也是。

无论她之前的作品还是照片，有打动我的地方，我才会选她。

创作过程中不能只停留在感性，要上升到理性，在理性和感性间反复调和、检验，这样作品才能感动人，又有理性高度。

这是我的创作方法。

不要概念先行，概念先行是空洞的。

南都娱乐：接下来有什么创作计划吗？

文晏：这几年，包括疫情防控期间，我在开发不同项目，其中有民国时期的故事。

我强烈感受到，对现今社会的疑问往往可以在历史中找到答案。

回看与我们有点距离的时代，会对当下有强烈感受，甚至对想象未来有帮助。

我后面有几个项目，是探讨女性在不同历史时期的问题。

柏林电影节首映观众，也是从《嘉年华》《血观音》《one second》开始对主创团队持续好感关注的文艺片爱好者，虽然观看的时候就觉得大众对电影的剧情评价不会很好，但是还是很惊讶于国内主流社媒上一边倒的评价，毕竟剧情只是电影的一部分，因此想就主流社媒观点谈一谈自己的感受：1.《飞女》相较于《嘉年华》不是文晏的全面退步。

首先，在剧情上，我认为《嘉》与《飞女》的剧情水平是相近的，两者都不出色。

《嘉》的剧情也同样比较单薄，只是题材立意更高，部分掩盖了剧情缺点。

但《嘉》在电影叙述上回避了“犯罪上位者”被制裁、拯救女孩命运这一整体故事的主要矛盾，使剧情在苦难部分戛然而止，但还是给出了一个完美结局，在故事完整性的不足是明显的，而《飞女》在故事完整性上有一定进步。

而且同样是双女电影，《飞女》对两位主人公分别的角色叙事饱满度和两者角色叙事的紧密度是较《嘉》更好的（当然这也有与角色关系不同有关）。

其次，在电影语言上，我认为《飞女》较《嘉》是有进步的。

一是更为清晰的电影叙述，同样是多条人物主线以及时间线，《飞女》使用了画幅变化、镜头焦点转移等方式进行了区分和表达，较《嘉》更易理解；二是转场方式的设计更为自然巧妙，并能表现出对电影主题的暗示；三是对于意象的运用更不突兀，《飞女》中的主线意象乌鸦虽较《嘉》中的玛丽莲梦露雕像来说不太明显，但这种更为隐晦的暗示更能够融入电影主线（此点具有一定个人喜好）。

最后，在摄影与剪辑上，我认为《飞女》的摄影剪辑是整部电影最可圈可点之处，相较于《嘉》有些平白直叙的纪录片摄影剪辑是更为优秀的。

电影画面在构图、色调等方面上的美感通过海报和预告也可窥见一斑。

看到有评论说镜头晃，月初刚在伦敦看完《神圣无花果种子》的我那是实在觉得很能接受，而且在我的理解上有时一些晃和虚属于电影语言。

综上所述，我认为《飞女》较《嘉》是有一定进步的，尤其是在电影技术水平上。

只是《飞女》的题材不如《嘉》，导致可能产生整体不如《嘉》的感受。

2.我认为的一些鲜被提及的《 飞女 》缺点首先，对角色叙事上的取舍对角色饱满性和剧情逻辑有伤害。

在电影中主要是以tiantian的角色展现家庭创伤的“想”、fangdi的角色展现事业成长的“飞”，但事实上tiantian单亲妈妈也有“飞”，fangdi的出走也有“想”，但电影将这一部分像《嘉》一样逃避了或轻轻揭过了。

其次，方言理解问题。

柏林首映只有英德双语字幕，我前期基本靠英文字幕理解，但英文很难完美表达中文含义，更遑论方言含义。

如我到电影中期才能理解“little one”是“么儿”。

再次，《飞女》中的苦难和《嘉》中一样被淡化了，从而损害了题材立意与主旨表达。

首先文晏作为女导演尊重女主，在剧情和拍摄表现上都没有虐女倾向，这是非常值得肯定的，但是既然本身电影题材严肃，苦难在电影叙事上也是无法回避的，可以不明示，但至少也要暗示。

比如tiantian作为单身妈妈边工作边抚养孩子，一定是辛苦的，但电影只展现了她们生活的美好，将tiantian的原生家庭作为唯一的苦难来源，是非常扁平及单一的，也使想要突出的原生家庭矛盾流于表层。

（由于剧透和字数限制，部分内容也许在国内首映后再谈）总体评价：我认为这部影片非常的“文晏”，优点很“文晏”，缺点也很“文晏”，国内主流社媒上提出的一些缺点，其实是文晏导演一以贯之的风格，不仅体现在《嘉年华》《水印街》，在其监制制片的一些影片中也有体现。

但相较于《嘉》，这部影片因为演员、导演等原因受到的关注是远远更高的，面向的观影群体是更大的。

因此作为一位较为偏好文晏导演风格优点的文艺片爱好者，我认为这部影片作为文艺片是不差的，这部电影是值我从伦敦飞到柏林的近五千机酒门票和时间成本的（当然有许多优化与进步空间，也不属于我心中爱不释手的神作文艺片梯队）。

而且因为剧情的简单易于理解和叙事结构上的清晰，该片也较国内近几年较受关注的部分文艺片能够有更高的大众接受度。

但若要将其作为一部面向普罗大众的商业性娱乐性的剧情片评价，这将是因人而异的。

先说结论，好烂。

专门在3.8号妇女节这天挑了一家我们这最好的电影院去看的，下午3点多的场次，包括我和朋友，一共7个人观影，还疑惑这个电影怎么没啥人看呢，结果原来是不好看所以没人看。

电影不到两个小时，前期田恬被抓起来，为了逃命伤害了别人。

后面方笛也被逮到。

她们就在逃离坏人的路上越走越远，最好田恬消失与大海之中。

结局应该是活着？

还是死了？

不太清楚，她们的感情起的毫无征兆，她们的逃离显得毫无意义，她们的想飞，仅此而已。

一种荒诞的感觉油然而生。

总结，拍不出来硬拍，写不出来硬写，演不出来硬演。

哎，我真的不明白这电影在拍些啥了。

已经很难描述这种意味不明的电影。

其中有好几处抽烟的镜头，方笛抽，方笛的前男友抽，帮田恬的男主角抽，不合时宜的烟总会在剧情难以推进下去时不合时宜的点燃，然后糊我一脸，是接了什么赞助还是有什么必须抽烟的任务呢。

被柏林电影节的营销诈欺了，以后还是少看点营销算了，真的是不写点啥对不起坚持没看一半就走掉的自己。

文晏导演入围最新一届柏林电影节的新作《想飞的女孩》在国内院线公映已经有一个多月的时间。

对于熟悉导演创作轨迹与中国独立电影艺术电影创作脉络的很多影迷来说，应该会对影片中充满多义性的背反式意象印象深刻。

中文片名中的“想飞”关键词、英文片名中的“on Wire”关键词、以及作为片中重要插曲出现的老电影歌曲《渔光曲》，都颇为值得仔细称道。

在这部电影里，方笛与田恬姐妹俩因原生家庭的原因、反复遭遇到的争吵、暴力与毒品侵蚀的幽暗环境，跟以回忆形式出现的姐妹俩嬉戏、游玩、相互友爱的画面，持续构成不断闪回与对照的对比蒙太奇，让现实生活的窒息感与童年点滴时光的片刻温馨之间，营造出一种强大的戏剧张力。

在这样的戏剧张力基础之上，中文片名中的“想飞”关键词，得以进行三重意义的影像阐释——其一，是跟姐妹俩相依相伴、和谐成长的记忆闪回画面相对应，传递她们幸福安定生活在别处的质朴梦想；其二，“飞”这个动词指向的对现实生活的超越性，把妹妹曾经试图以摆烂堕落应对破碎家庭的沉沦企图清晰道出，由此构成妹妹身处堕落边缘与姐姐全力支撑家庭之间的戏剧性矛盾冲突；最后，“想飞”本身的多义性，也让它同时指向幸福生活之梦想与越轨沉沦之更加幽暗的人生路径，让在不正常的原生家庭环境中顽强生长的姐妹俩人生之路的双重不确定性可能清晰呈现。

挣脱家庭这一路径本身，既可能重归幸福，也同样可能走入更大的深渊。

“想飞”关键词在影片当中的呈现意象，以妹妹身处暴力家庭环境中、珍爱的乌鸦为集中代表。

在当代中国社会的语境下，乌鸦被视为不详之物；然而正如文晏在接受媒体访谈时所说，根据《山海经》里的记载，乌鸦在上古时代恰恰是吉祥物，在阳光照耀下会发光，被称为“金乌”。

《想飞的女孩》公映时的电影海报，取的也是“金乌”迎日这样的意象。

从吉祥之鸟到不吉祥之物，文晏借助于乌鸦意象的意义变迁史，巧妙表达出女性的社会地位与生活境遇，本身就是跟所处社会的运行机制与权力结构紧密相关的意蕴。

正基于此，片末妹妹在海水中溺亡后，姐姐扮演武打戏时，突然变为类似乌鸦的女侠、展翅飞翔的场景，正是导演以一种致敬古典传统的“文艺复兴”式的手法，对片中女性摆脱原生家庭的宿命般影响的美好祝愿。

巧合的是，由于相关工作人员参与过电影《刺客聂隐娘》的制作，因此姐姐片末的类“乌鸦”女侠形象，跟侯孝贤导演作品中的聂隐娘，也有几分神似。

从被压制者到飞翔之女侠，这样的影像对比的意义呈现，可谓无比清晰。

“想飞”指向的三重背反意义，在本片影像语言的具体呈现中，跟本片英文片名中的“On Wire”，也可以作进一步关联。

从表面上看，“On Wire”指向的是姐姐吊威亚（钢丝）的武打演员替身工作，而这一工作本身，就一方面指向姐姐试图以超越现实的影视表演来挣脱自身真实世界里的命运，但另一方面替身角色在影视场域中的低层境遇、以及吊钢丝本身指向的“提线木偶”式隐喻，都暗示了这种逃离与挣脱在很大程度上的虚妄与无效。

身处生理期的姐姐在导演的权力支配下、一次次进入冰冷的河水试戏这段镜头，就是上述表达的集中呈现。

除此之外，姐妹俩一起开心乘坐“过山车”的场景，同样在影片中作为破碎现实的对比画面反复呈现。

然而“过山车”指向的“On Wire”意象，一方面可能喻指短暂欢乐之童年片段，另一方面这种游戏的紧张、刺激与高风险性，也同样指向逃离背后暗藏的脆弱、危险与更大的不确定性。

最后来谈谈作为本片重要插曲的《渔光曲》。

这首歌问世于1934年的同名左翼电影，讲述当年沿海渔民忍受饥寒与压迫、终日不得安生的真实故事。

正如文晏导演在本片南京站放映中所说，《想飞的女孩》跟《渔光曲》同样把浙江象山作为重要拍摄场地；把这首歌选为电影插曲，不只是对中国百年电影史的尊重，也同样是以犀利而凛冽的电影语言表达，来向当年以蔡楚生、王人美等为代表的电影人的批判现实主义创作实践，做致敬式对话。

耐人寻味的是，电影《渔光曲》里渔民遭遇的穷困、卑微与被剥削，在代际之间的宿命般传承，同样跟电影《想飞的女孩》里、姐妹俩拼尽全力、也难以挣脱原生家庭的悲剧性影响的主体故事之间，构成一种更深层次的互文关系。

正基于此，文晏导演在本片当中，尽管主要把矛盾冲突聚焦于家庭内部，但其实并没有忽略更为宏大的社会背景。

正如《渔光曲》里渔民的穷与困、从来不是或不只是渔民自身的问题一般，在电影《想飞的女孩》里，无论是父亲为维护姑姑而冲动伤人所指向的权力寻租与社会“潜规则”、还是姑姑工厂经营不利与持续欠薪观照的越发充满不确定性的宏观环境，都跟其致敬的《渔光曲》一般，有着明确的时代关怀与现实敏锐度。

提到《渔光曲》的诞生地浙江象山，可以再谈谈文晏导演在本片的拍摄地点选择上、之于空间意义的敏感性。

除了大海之滨象山的影视城外，影片关于姐妹俩原生家庭的呈现，主要在重庆展开。

作为崇尚辣食的典型城市，重庆指向的“热辣滚烫”，跟姐妹俩家庭内部充斥的暴力与争吵之间，形成某种内在的互文关系；而重庆所谓“耙耳朵”（怕老婆）的城市文化，也让姑姑这样的“女强人”形象更加成立，同时也为姐妹俩挣脱个人命运的影片叙事主线，提供了另一种暗含的可能。

而象山的影视城，包括片中三位多少有些丑角性质的催债者的那条叙事线索，都是一种“元电影”的方式，把现实与戏剧之间的悖谬与张力、跟姐妹俩此岸生活与彼岸梦想之间的落差感，进行互文式的二元关联。

不只如此，象山身处大海之滨，海水既象征危险，也代表一种“上善若水”式的消弭与融汇。

片末，妹妹在汹涌的海水中溺亡，伴随着她生命的消逝，过往所有苦难与沉沦往事，也一并在海水中消散于无形。

由此，文晏这样坚持作者表达与田野在场感的电影创作实践，还是值得鼓励和称道。

这样的作品，也仍然值得走进电影院里，用心观看。

2025年3月25日晚作于竹林斋，2025年3月27日晚修改、4月10日晚再改定于同处。

（本文于2025年4月16日在群学书院公号刊发。

）