漫长的告白

电影名字从《柳川》改成了《漫长的告白》也没能让一部文艺片侥幸成功杀入大众市场，因为影院总共一天只排了一部片，而且只有我一个观众。

纵使如此，我忒么庆幸在看了几部烂片后终于等到了一部非常另人舒服的片子，听说张律导演是一个拍空间感的导演，擅长于在时间空间的变幻当中浮现人在环境下情感流动的底色。

本片是三个男人和一个女人的故事，怎么样把一个四角恋爱拍得不狗血那就来看这部电影吧。

从一个三十岁左右漂泊异乡、感情没有归宿的美丽女人视角来说这三个男人分别代表三种不同的心境。

两个男人分别代表过去的遗憾与青春，一个男人代表现在的遗憾又一次轮回。

有的人是注定要在漫长的等待中无言落幕的，这告白的话语被风被树叶被云都可以遮挡的无力启齿。

本来是一个忧伤的故事，但是被导演这样拍出来，为什么莫名的觉得好看呢？

可能导演是在拍一种心境的情绪吧，当莫名被带入这种心绪后就会感觉一切都是浪漫的，人生就是苦涩的唯美。

从而非常舒服的接纳并爱上了这部片子的基调与韵味，真好！

四个主要演员包括日本老奶奶都演得非常到位，倪妮的歌也好听和应景。

我特别喜欢影片当中有几个特定的镜头，我想这些镜头应该是导演在灯下写本时脑袋里面就一遍一遍过了千万遍的吧，人物、语言环境营造得真美呀！

日本久违了，太喜欢日本的居住氛围感了，清淡，悠闲，从容，柳川这个地方非常想去，感谢导演的旅游目的地推荐😂👏🏻。

我能get到这个片子的点，非常打动我，四星强力推荐。

这部电影最大的特点是对白话说一半留一半，容你去想去猜去琢磨，但并不是留白了，而是在后面通过剧情再告诉你，让你觉得：哎，感情就那么回事，还偏偏让人深陷其中。

影片看似主角是弟弟立冬对人生最留恋的人和情感的漫长告白，但主角却是阿川。

她不像哥哥立春仍然一副青春期难以沉浸（共情）于他人世界的心态，也不是弟弟那样一直活在一个阴影里走不出来，这个阴影曾经是他的哥哥，他自己，还有阿川。

而只有阿川这个角色的情感世界是变化的，年轻时她能和立春一起感受青春，又在成年后体会着立冬的孤独，在她敲门的那一刻，两个人的世界仿佛联在了一起。

于是这部电影几乎就像是倪妮的表演秀，她唱她跳她哭她笑，她坐在那里即便没有台词也能掌控全场。

影片的视角颇男性化，却不是一部给立春们看的电影。

影片里无论是立春、立冬、房东，男人们总是迷失在过往，而女人却一直在向前看。

1 语言似乎近段时间以来，“语言”在东亚地区的作者电影里发挥着愈发显著的作用，尤其是对于不同母语使用者之间交流活动的刻画。

譬如，滨口龙介就长期将不同媒介的“讯息”（message）作为自己的电影母题，并在《驾驶我的车》那里达至包括身体语言（手语）在内的“跨语言交汇”的顶峰。

朴赞郁的最新作《分手的决心》同样塑造了一对韩语与汉语之间的沟通罅隙，并且随之隐约映射了两个国族的历史文化身份。

至于张律的这部《柳川》，亦是直接彰显了汉语（包括北京话与非北京话）、日语、英语以及身体语言（舞蹈）的并置局面。

借用二十世纪以来包括哲学、文学、历史学在内的人文学科之“语言学转向”（linguistic turn）的说法，我们或许亦可以把上述现象不完全归纳为东亚世界作者电影的“语言学转向”。

简单从共性来看，无论滨口龙介、朴赞郁还是张律，“跨语言”的文本设置大都牵涉现代版本的“巴别塔”寓言之意：孤独而微渺的个体，短暂而脆弱的集群。

实然的语言屏障阻断了共同理解的彻底达成，后者终究滑落为现实的奢望，是先天的注定失落，是先验的不再可能。

滨口龙介、朴赞郁、张律大概出于宣传效果的考虑，这部电影的最终定名不再延续张律的经典“二字诀”，但就作为母题要素的“语言”角度来看，原名《柳川》显然优于《漫长的告白》。

“柳川”既是人名又是地名，既是中文语音的“Liǔ Chuān”又是日文语音的“Yanagawa”。

换言之，“柳川”一词本身即指向一种多义性、含糊性与不确定性。

朦胧感由之从片名出发，顺着时间和意识的双重流动逐渐蔓延，最终通过难以名状的方式笼罩着难以名状的东西。

根据电影结尾的录音，死去的立冬确乎没有留下他自己的痕迹，实则是柳川的歌声被返还给了她自己。

这到底是生命情态的悄然安放、再度悬置还是长久惘然呢？

抑或答案从来不止一种，抑或从来没有什么答案。

电影原名《柳川》（《YANAGAWA》）总之，不同语言尽管如川流一般在电影里汇合，但是似乎终究无法像后者那样交融为同一片海。

大概因为人终究不同于水分子，人类语言所标志的异质性势必超越相等架构的H2O。

鲁迅《而已集》曾言：“人类的悲欢并不相通，我只觉得他们吵闹。

”这句话已是在同种语言的情境写下，更何况村上春树所言“终究悲哀的外国语”呢。

相应值得一提的是，《柳川》谈到了日裔英籍作者石黑一雄。

从某种程度上来说，石黑一雄的“异乡性”与张律的创作姿态颇具亲缘，二者似乎共享着跨文化这一类别的文本调性和书写意识。

石黑一雄2 不言维特根斯坦《逻辑哲学论》5.6说道：“The limits of my language mean the limits of my world.”（我的语言的界限意谓我的世界的界限。

）换言之，对于人类生存而言，语言的终结之处几乎就是世界的终结之处。

不可言说的东西即是超出世界的东西，反之亦然。

于是乎，《逻辑哲学论》最后一句（命题7）定言为：“What we cannot speak about we must pass over in silence.”（凡是我们无法言说的，我们必须在沉默中略过。

）

路德维希·维特根斯坦《漫长的告白》之所以“漫长”，不仅系于从过去到现在的自然时间之延宕，而且还暗示存在着某些未曾被明言直说的部分。

影片最初，立冬就自我掩埋了身患绝症、行将离世的讯息，如同泽维尔·多兰《只是世界尽头》里的那位返回故乡的剧作家Lious，他们的“必然缺席”都从一开始便被钉入了自我历程的终点，他们的在场身份是“不在场者”，他们的在场状态是“向死而生”。

总之，影片人物最初就是从“不言”里走来：立冬对于生理病症沉默，立春对于中年生活沉默，柳川对于离别动机沉默。

《只是世界尽头》：“不言”的Lious面对“柳川突然不辞而别”这一往事，不同的人怀揣着不同的想法和解释，好像各自面向的从来就不是同一个对象。

立冬以为是因为自己那时的贸然侵犯（“摸了阿川的胸”），立春以为是由于自己当初的移情别念（“把阿川给甩了”），柳川却说当初离开只是家庭生活出现变故的原因（“随母亲投靠英国亲戚”）。

到底哪一个才是“真正的”缘故呢？

还是并不存在“一个”真正的缘故？

抑或是真正的“缘故”从来无法明确说出？

除了人物之间的相互不言，张律亦以“未曾明说”的方式悄然显示了两个男人之于柳川的意义，其关键就在于人物的命名。

按照“春夏秋冬”这一通常称谓，“立春”处在“立冬”之前（正如哥哥年长于弟弟），春天亦比冬天更为和煦，更加适于“柳”的生长、“川”的流动。

于是乎，柳川确曾与立春建立过正式的恋爱关系。

然而，如果依照一年的月历变化，立冬所昭示的冬季（12月至2月）却又先于立春所昭示的春季（3月至5月）。

联系柳川初到北京的经历，由于北京话说得不标准（注意：这里又牵涉到了语言/语音元素），她遭遇了多数本地孩子的嘲弄和排挤，除了立冬对于她的义无反顾的维护。

从这个意义来说，“立冬”实则处在“立春”之前，在柳川的生命历程里，弟弟的在场先于哥哥的在场，尽管后者的爱意更为浓烈，前者的情愫更为折叠。

立春与立冬另外，值得留意的还有一处虽是“不言”但为“同契”的段落，那就是柳川与居酒屋老妇人的相处时空。

一方使用汉语喃喃自语，另一方使用日语循循回应。

二者语言的互不相符是为实质的“不言”情境，但是我们仍然可以感受到某种超越语言的共通感绵延于这两个女人之间。

实际上，老妇人与柳川以及柳川与女学生（中山大树女儿）的人物交际都实现了“超语言”（而非“跨语言”）的进一步理解，一种存在于女性之间的独特联结以三个代际为标志被张律写下。

与之相比，男性之间以及男女之间的“不言”似乎仅仅是遮蔽，仅仅是沉默本身而已，似乎更难存在“超语言”的机会或者潜能。

柳川与老妇人的“超语言”同契3 心事语言的“天然”隔膜，不言的“应激”反应，几个人物常常欲言又止，一个根本原因（或可简单比附为符号之下的“原质”）恐怕在于他们全都各自怀着自己的心事。

“what we cannot speak about”（“无法言说的”）既指向客观的无能为力，也包括主观的不愿提起。

柳川、立冬和立春，三者内部一并嵌入着难以吐露的“亏欠”、难以释怀的“症结”。

立冬、立春、柳川对于柳川来说，因叫声而被排异的“乌鸦”既象征着立冬，也象征着自己。

当初因为北京话而成为少数者，唯立冬甘愿一起陪同。

时至最后，方才意识到原来自己与立冬本是最深意义的“同路人”，是多数的他者、是中心的剩余。

可是，如柳川自己所道出的，面对那只离群的乌鸦，她所做的却亦是“无动于衷”而已。

面对同样形单影只的立冬，她实则难以施予太多，匮乏者不曾填充匮乏者。

对于立冬来说，他的亏欠主要凝结为那一次禁忌的触碰。

多年以后，当初后海的皎洁月光仍然在被自我亵渎，挥之不去。

柳川的离开被他意向为一次逃避、一次失望、一次责罚。

从此开始，无邪的少年维特沦为有念的少年维特，起初的崇高感沦为长久的罪恶感。

然而，当再度提起这件事时，柳川却表示不再记得了。

到底是真正忘却还是刻意避开呢？

我们（包括立冬在内）恐怕无从得知。

不过，可以确认的是，立冬的此刻心情大概和写作回忆性散文《风筝》时的鲁迅一般，那个过往的被亏欠者似乎对于亏欠本身都不再记得，对于亏欠者的罚与恕又从何谈起呢？

“全然忘却，毫无怨恨，又有什么宽恕之可言呢？

无怨的恕，说谎罢了”。

“说谎罢了”，因为被亏欠者的不再记得永远无法确认，永远停留于“似乎”。

鲁迅至于立春，他的心怀芥蒂可能显得更为直白。

早早投入稳定的个人生活，工作、结婚、育女，他又一次站在多数者的行列，正如曾经身处北京话使用者的多数。

从根本上看，他与立冬、与柳川都并非一族，嘲弄弟弟“脑子不正常”是因为自己“脑子太清醒”，纵使尽显风流潇洒，心底却是对于不确定性的畏惧（象征场面：身处异乡床榻却fail in erection）。

简言之，他的心事正在于绵绵的纠结，徘徊于安稳与波折之间、家庭与旧情之间，他的“多数者”身份仿佛亦映照了生活里的最大多数人。

最后的最后，清亮的歌声似乎不断绵延，有人回归了日常，有人回归了故土，有人回归了大地。

“告白”（confession）不仅指向爱意，同时指向悔意，后者与所谓“告解”或者“忏悔”相关。

正因为“爱的宣示”与“罪的自述”往往是同一过程的两个方面，我们方才欲言又止，我们方才各怀心事。

如果一定需要跨过语言的界限，大概只能“以不成声音的声音，以不成话语的话语”（村上春树《奇鸟行状录》）。

开个玩笑，这部电影其实可以叫《告白/告别的决心》。

爱一个人二十多年，从未说出口却依然爱着，是窝囊，是憋屈，更是面对生活与岁月侵蚀的抵死不从。

这是立冬的浪漫，也是60岁的张律的浪漫。

我爱这说不出的浪漫，我爱这初心不改的单纯。

张律导演是位妙人，看倪妮演了这么多年戏，还从未有人像张导这样，给她机会让她展示她原本的专业——播音主持。

在人烟稀少的柳川，却有着乌镇、威尼斯式的水乡情调，缓慢的生活节奏，更能让人觉得自己是在生活而不是活着。

作为小野洋子的故乡，张律导演把约翰·列侬的IP发挥到极致，《Oh My Love》《oh,yoko!》用的恰到好处，可是所谓的小野洋子的故乡，也只不过只剩下了一扇门而已呀。

光线打的不刻意，声音收的很真实，平淡的故事被张导拍出了迷人的味道。

当中文、日文、英文交汇，语言是隔阂也不全是。

当告白、告别不分彼此，那么因为绝症而忘记说出口的话也变得不再重要。

当哀愁、憋屈、拧巴与过往交织在一起，原来幸福的终点是习惯孤独。

那个与父亲疏远不肯相认的日本女孩，是柳川从前的样子。

那间名叫堀留的深夜食堂，有着一位像是不该出现在那里的优雅老板娘，她是柳川未来的样子。

何谓堀，日语说是运河的尽头，中文则是需要人身体蜷缩的洞穴。

生命长河的尽头也可以被当做起点，让人蜷缩身体的不只有墓穴还有子宫。

“要是我结婚，你会来参加吗？

”“是新娘还是伴娘？

”没有答案，两个人默契地选择了不了了之。

不需要像民宿老板那样把告白说出口，爱你的人，过了二十年依然爱，不爱你的人，过了二十年依然爱不起来。

立春说川儿随便，只不过是川儿爱他，他有恃无恐。

立冬没说出的笑话与告白，大概是因为绝症导致的健忘，他嗜睡的状态其实已经很明显了。

因此，立冬在人生尽头，还是选择让歌声来代替告白。

“ Oh my love for the first time in my life,在我生命中经历的第一次爱情，My eyes are wide open,让我经历了沧桑Oh my lover for the first time in my life,我生命中第一位爱人，My eyes can see,我的眼睛里能够看见她I see the wind,我看到了飘荡的风Oh I see the trees,看到了茂密的森林，Everything is clear in my heart,所有的一切在我心中开始变得清晰。

I see the clouds,我看见了云霄，Oh I see the sky,我看到了湛蓝的天空，Everything is clear in our world,一切在我们的世界里如此清晰。

Oh my love for the first time in my life这是我生命中经历的第一次的爱情”他们的故事让我再次想起那首诗。

《再见，总有一天》人们必须随时准备好说再见最好能了解孤独是最不会背叛人的朋友之一对爱情胆怯者，最好先买把伞不管如何被爱，决不能相信幸福不管如何爱人，决不能爱得过头爱就像四季一般只是让人生染上色彩而不至厌烦的东西把爱说出口的瞬间就会像碎冰一般融化消失再见，总有一天就如同没有永远的幸福也没有永远的不幸总有一天，我们都要说再见但有一天，我们会再相见人死前，有人会想起曾经被爱有人则会想起曾经爱过我一定会想起曾经爱过

看完之后,仿佛在照镜子，因为身边就有这样的人。

很多人觉得这部电影文艺病，搞些有的没的，两个男的爹味又猥琐，女的不知道在干嘛。

但别忘了，虽然片中大家看着还很年轻，但都是三十多岁的人了，立春更有可能已经四十岁了。

距离他们的青春已经过去了差不多二十年了。

1.立冬与立春三人中，如果用世俗的眼光来看，立春是最成功的，已婚，能每年全家出去旅游一次，有女儿上学。

家庭条件不差，事业尚可，而他到这个年纪了，还能被寿司店女老板夸“长得更讨女孩欢心”。

足够让中年男人半夜笑醒了。

上在回忆中，立冬和柳川都说过，立春当年何等风华正茂，女友轮着换，是宠儿，是焦点，是大家都艳羡的存在而立冬，虽然算是第一男主，但他应该是全片最难演，也是台词最少的。

好多情景下，我们观众内心都忍不住帮他把心里话脑补完了。

但他始终一言不发。

他说他总比哥哥差，明明也会跳舞，也不敢于在人前展示。

他做不到像哥哥一样，总是侃侃而谈，社交能力优越，仿佛天生就适应这个奇怪的世界。

其实，与其说哥哥比他出色。

倒不如说，哥哥的帅气和北京人本身的底气，给了他信心和自恋，让他早年与这个崇尚强者的世界处得比弟弟立冬好多了。

立冬，常被哥哥调侃是“怪胎”。

怪在哪，怪在他突然放弃了北京口音。

怪在他总是沉默，还怪在他总是阴郁的。

或者说，他的一切特质，都在与这个崇尚强者，要求外向，要求男性要主导一切的世界格格不入。

因为他是不够强，但他也无心去变成另一个哥哥，去变强。

所以他敏感，关注细节。

当他知道柳川讨厌北京口音后，他可以立马放弃北京口音。

他对自己暗恋柳川一事感到焦虑与不安，为自己的越界耿耿于怀。

最后，柳川点出立冬的床很小简直是神来之笔。

一个被忽视着长大的孩子突然就跃然纸上，也解释了全片立冬为何总是缩着睡觉，肢体语言也不舒展。

父亲不理解他口音变了，哥哥整天说要带他去看看脑子。

但他们都不是真正地关心他，甚至没人给他换一个真正的，适合他的床。

而立冬的一生，也就一直蜷缩着，去适应这个不适合他的床。

而立冬就是幼稚，他倔强地赌气，即使长大了，也不换床。

或者说，已经是习惯了。

在他心中，对感情和爱的要求既高，也低。

高就高在，他宁愿多年孑然一身，也无法忘记多年前对柳川的一个冒犯。

低也低在，明明父母忽略了他，但又把房子留给了更弱势的他。

所以他对他们也多有怀念。

无论怎么样，他都记得哥哥待他的好。

而哥哥对他的一些习惯性的贬低，调侃，语言上的暴力，他都已经习惯了，甚至不会反抗。

2.柳川一个因搬家来到北京的女孩，天然就因为口音和外地人的身份被排斥，再加上，她还是一个长得挺漂亮的女生。

太过漂亮的女生，尤其是外来的，在进入新环境时很容易招来争议。

立春已经忘记自己也欺负柳川了。

但柳川最后居然选择了欺负过他的立春做男友，而不是更体贴的立冬，甚至在多年后重逢，她仍然会和立春亲近，也不拒绝他的走近和暧昧。

很多人可能就觉得剧本莫名奇妙，甚至爹味。

柳川本质是一个缺爱的女孩。

在北京时，父亲常出差，母亲倔强自强。

作为弱者，尤其是女性，被教育的就是，在这个崇强的世界里，最好的庇佑，就是被强者爱上，成为同样夺目的存在。

何况，她也有这个资本——美丽。

但柳川知道，她和立冬，可能才是更懂彼此的弱者。

他们都受过环境和世俗的排斥，都没有办法像立春一样，做人群中最耀眼的存在。

但讽刺的是，当年她掉下后海，救她的，却是立春。

立冬自嘲说，他总是样样不如哥哥的。

是真的不如，还是慢了一步，还是时机不对，已经不知道了。

这就是现实的无奈，可能是懂彼此的人，却无法救我于水火之中。

因为这个世界，终究是强者说了算。

所以柳川，还是选择了立春。

她很讨厌北京腔，讨厌那一套强者的话语权逻辑，但又不自觉地驯服于那一套逻辑，任由着立春对自己予取予求。

立春语带轻蔑说：川儿随便。

她是真的随便吗？

如果是这样，为什么这么多年只交了屈指可数的男友，和民宿老板始终也没有越过雷池。

说到底，就是已经习惯了。

习惯了强者形势下的，她作为弱者的生存方式罢了。

而在出国后，她好像成长了，也成长为一个可到处落地的人，在酒吧唱歌，在异国生活，落过水的她还敢一个人去划船。

但终究是半吊子，柳川说自己来日本，是因为民宿老板和她说，这里和她的名字一样。

但她自己的意愿呢？

她想要去什么样的地方生活，想要什么样的爱人呢。

面对民宿老板的追求，面对立冬，她退却和选择性遗忘。

忘记立冬的冒犯，也忘记隧道。

她还是想不通，或者说还是没坚强和有强有力的意愿去主宰自己的人生。

或者说，青少年的霸凌，失恋，发现父亲有另一个家庭，搬家，远走他国。

大多的变故，让她感觉到人生原来是这么不可控的。

她还是没有摆脱自己作为弱者的生存模式。

而这次重逢，立春这个强者也显出了弱者的一面——不行了，却又坚持在柳川的房间过夜，向外人展示自己雄风仍在的一面。

而民宿老板也向柳川袒露了内心的秘密。

原来，看着是强者的人，也是在装而已。

那她该何去何从。

3.柳川和立冬本来立冬可以凭借一腔深情，成为现今网络上最流行的纯爱战神。

但导演，或者说编剧更明白，那不是人。

立冬和柳川是很神奇的一体两面。

他也不可避免地去模仿和学习立春的那套逻辑。

全片中，他也不可避免地有过一些很像立春的时刻，例如问柳川：石黑一雄也想泡你吗？

而对比起同样读石黑一雄的民宿老板，他的反应其实更正常一些。

但也同样是无所适从。

但在不相熟的人面前，立冬可以退下。

在柳川这个他喜欢的异性面前，他做不到这么就这样离开。

他便学起了立春的那套腔调。

毕竟，柳川不是和立春在一起过吗？

他想求证，但又无从求证，只能反问立春有没有和柳川睡过。

男人的自尊心和争强好胜心之后，可能是觉得自己这样的讨论是可鄙的，可能是为自己的亵渎感到愧疚，也有可能是他单纯觉得自己挺欠揍的，居然觊觎哥哥这个强者喜欢的女人，他选择自扇巴掌。

立春的反应也很有意思，可能是自觉卑鄙，也自扇巴掌。

立春曾说过，立冬是柳川的代言人。

立冬是懂柳川，也最在乎她。

听得懂她口音的细微变化，记得她做过的傻事，自己对她做过的错事。

她教他怎么开摩托艇的时候，他学得最仔细 。

她在隧道里维护他，让他开口讲他的笑话。

记得他说过的话“不会在世上留下任何蛛丝马迹”，是第一个发现他的床太小的人。

柳川和立冬，日料店女老板都说过一个故事——看到一群乌鸦欺负一只乌鸦的故事。

那只乌鸦，影射的其实就是她和立冬。

立冬是弱者，她也是。

但最后她依附了强者，立冬成了那只落单的乌鸦。

落单的乌鸦被这个强者的世界和世俗的逻辑伤得遍体鳞伤，她想救，却不敢了，因为她逃了。

她只能成为旁观者，眼睁睁看着这只落单乌鸦被伤。

就像她心中对他，有怜，或许也同样有爱，但始终是埋于心底。

而立冬呢，可能有过冒犯的愧疚，但多年的生活磨灭后，或许他也明白了，在现有的世界运行法则里，他什么也做不了。

又有什么可计较的呢？

自从柳川决定和立春在一起，他们就再没可能了。

从近来，立春是他哥。

从远来说，没有立春，这世俗的逻辑就不是他们能挣脱的。

而两个弱者，没有契机，也没勇气和意愿去主宰自己的命运，也学不懂怎么更真诚地相处，一个装着哥哥的腔调，一个学着北京大妞的“随便”。

立冬几次鼓起勇气说的“那晚的月亮又大又圆”——要不你现在摸一下？

“你的口音变了”——你是说我声音变老了？

柳川在逃避。

最后KTV之后，两人难得有了同频的坦诚，谈到了彼此这些年的经历。

但立冬最后还是在跳舞后选择了退后，没有像立春一样推开那扇门。

善良，懦弱，闷骚，感情洁癖……你可以想到很多词去形容他，又或许都是他。

人本身就是复杂的。

就像他明明说了不要留下任何痕迹，却还是留下了那卷录音带。

只是录音带录的却是柳川唱的干音《OH MY LOVE》，因为他觉得她唱干音就很好听。

另一种程度上，他履行了自己的遗言——不留下任何痕迹。

但在柳川心上留下了他的痕迹 ——OH, MY LOVE。

月亮为什么会又大又圆。

因为月色真美=我爱你。

你懂的，却特地忘了。

我心中美好又羞愧的回忆，却是你失恋后最想忘却的记忆。

两个弱者，偏偏用强者的方式去生存和试探，最后只能深深地伤害了彼此PS: 三个人都演得很好，但鱼旦的角色的确是最难的。

他演得很好。

很强烈的撕裂感。

第一部张律，能感受到他对于用声音和画面表达情绪，塑造人物的感受，和用台词制造贯穿全片的意向，对仗工整的精致技巧。

看下来节奏舒服，有审美的快乐。

但整部片下来，深切地感受到一种男性故作深情的自恋，并且并不新颖，在无数的男性作者的爱情故事里都有过，第一部让我想到的就是《阳光灿烂的日子》。

《柳川》中很惊喜的是，能看到作者对于男性在爱情中的自恋的尖锐的讽刺，以爱情之名寄托自己生活中的各种问题，然后就可以把问题归结在女人身上。

但是撕裂感是什么呢？

就是讽刺并不彻底，只能在几个片段中看到，而贯彻全片的，还是这种深深的自恋，甚至结尾用死亡煽情升华。

而注定了《柳川》不是一部有足够反思的片子的，就是倪妮作为女主角，作为漫长的告白的对象，却非常平面，是个为了塑造男性角色的工具人，是个他者。

就算影片很有想法地用缺失父爱的小女孩，和热爱生活的女老板来做补充，象征着女主角的过去和未来，但是却丝毫没有能说出建立人物最基本的问题，她是一个怎么样的人？

她想要什么？

她只是不断地回应着身边的男人的各种各样的爱，热爱生活的老妇人的存在，似乎是导演想给女主某种自主性，但就想女主和女老板互不相通的语言一样，也是一个无聊浅薄的假象而已，和女主无关。

她只活着身边男人们的爱情里，而在男人们的爱情里，男人自己对自己的爱和怀念，男人与其他男人的竞争和兄弟情，都是比女人重要的。

不管是立春、立冬还是大树的爱，都是这样。

对立春来说，漫长的告白，是对年轻的自己的怀念，是自己的情欲，更是对中年生活的厌倦。

很喜欢影片中的讽刺，就是立春说自己不行那一段，这最能证明，在弟弟面前保持一个多情潇洒的形象，比起与女主的情感交流来说，是更加重要的。

对立冬来说，对女主求爱的怯懦，也是在兄弟关系中作为“怪”的那一个被比下去的自卑。

他作为女主的“代言人”，知道女主的各种信息，却一点都没能从他的叙述中看到女主是个什么样的人，他对女主的了解，可以解读成他对于自己的爱恋的满足的方式，从头到尾，在他和女主的单独对话中，他都在女主的爱中和哥哥比较。

并且在哥哥离开日本后，他的舞蹈，他对女主聊的男朋友话题，说别人要泡她，竟然都是在工整地模仿他的哥哥。

那么他的爱到底多大程度是真正地面向女主的，很值得怀疑。

对大树来说，他的爱始终属于自己，告白即终结，这是一段和真实的柳川这个人无关的爱情。

导演对男性在爱情中的自恋的表现非常熟练，他有讽刺，但更多的是带着同情的眼光在看待这种男性的爱情的。

最能表达他的同情的，就是把女主角的存在用于对所有的男性的迎合。

女主自身，是一个东方男性想象中的非常适合爱情的投射对象。

她留洋，她艺术，她性感美丽，她不用负责，她自由开放。

她的出现，仅仅作为了性幻想对象，“那人是想泡你吧”这台词多到足以让人PTSD。

而且更重要的是，女主角对于所有男人的爱都是同情了解并且接受的状态，没有人真正在女主的身上受挫。

她就像她的房间的那扇没有锁上的门，只要你去敲，你就能进去得到温暖，敲了的立春得到了女主的帮助隐瞒自己不行，到了门口不敢敲的立冬，让女主心疼，连门都没接近的大树，告白后完成了自己单方面的爱恋。

至于女主为什么这样，她对爱情的要求是什么，她喜欢什么，咱们不得而知。

女主代表了导演对于这些男性角色的同情，和对于立冬这个角色的偏爱，表现在结尾的那卷深情的磁带上，也许是导演自身的投射吧，毕竟立冬是个典型文艺男哈哈哈。

所以总的来说，这是一部男人对自己的自恋的爱情的同情的自嘲，以及对存在在自恋式男性爱情中的女性的美好想象，与真实的女性无关。

女性观众很可能被很多台词冒犯到，真的骚扰得比较赤裸裸。

嗯。

“我觉得很多人已经丧失故乡了。

”在采访中，张律导演如是说。

作为他的第13部长片作品，《漫长的告白》第一次拥有了在大陆公映的机会。

这位在中韩之间游走的朝鲜族导演将其新作的空间设置在北京，以细腻的笔触吐露了人与人之间婉转深刻的情愫。

8月13号，书本放映在北京组织了《漫长的告白》观影，并邀请了导演进行影后谈。

这部电影主人公之间很少说话，要完全明白可能也不是太容易。

导演在现场说：为了沟通而产生的语言有很多时候反而阻碍沟通的。

往往爱情不显现的时候，就是话太多了。

以下是本次对谈的整理。

整理∶武正轩编辑：Sun公众号：抛开书本刘小黛:有个影迷经常讨论的问题，您的很多片名是地名，甚至是城市名，《重庆》、《福冈》、《柳川》、《庆州》、《豆满江》，是怎么考虑的呢？

张律:我拍完之后不太会起片名，最后就是很无奈把地名加上去，基本上就是一个习惯。

以前几部在韩国拍的片子来说，我自己的制作公司是参与的，所以我可以任性的把枯燥的地名放上去。

但这次不太一样，这次我的工作只限于编剧和导演。

但因为在创作上和最终剪辑权上签了合同，所以也还不错，没有受到太多干涉。

我本身就不太会起名，于是就叫了《柳川》（现在海外发行的版本还是叫《柳川》）。

但是发行公司觉得叫《柳川》发行起来比较困难，因为有人问——这个电影里有没有螺蛳粉？

把柳川看成柳州，我也是很无奈……但是确实最后的起名权是在发行公司，就定了《漫长的告白》。

我也想开了，这个片子叫《张三》或者《李四》又能怎么样？

我还是我这样。

刘小黛:影迷现在都知道是一位中国朝鲜族导演。

在您的电影《咏鹅》里女老板笑着说，“还提什么故乡？

你留在哪里，哪里就是你的故乡。

”在《漫长的告白》里，倪妮，跟柳川同名的女孩子来到柳川这个陌生的城市，但是您没有非常具体地描摹她的归属感。

我们想问一下您对“故乡”的理解，您更会觉得哪里是您的故乡呢？

张律:现在我觉得所有人都已经是丧失故乡的。

世界的全球化之下，大家固定居住、成长、死亡在同一个地方，已经是很少的事。

我大部分时间在在迁徙，在这里住几年，在那里住几年。

所以在心态上，我觉得我的归属感已经很淡了。

刘小黛:我们知道张导之前一直在韩国教书、拍片。

您的作品里一直有不同民族文化背景碰撞的主题在，《庆州》里面喝普洱茶、《春梦》里面背《静夜思》，还又片名就叫《咏鹅》……您对这个主题切身的感受是什么？

融合、冲突或其他的感受？

张律：其实创作的时候没有想到这些事。

就是基于日常生活里的感触。

因为东亚文化彼此还是比较相近——现在到哪里都有韩国日本的（文化）元素，然后在韩国和日本的中国（文化）元素也很多。

这些都在我们日常生活的感触之中，所以还是从这种感触里出发。

刘小黛:电影名叫《福冈》、《柳川》，还有些角色是日本人或者日本人后裔。

在《漫长的告白》里，演员池松壮亮也是日本演员。

在东亚，中日韩是三个唇齿相依的邻居，您的作品里经常有若隐若现的东北亚历史的厚重感，您如何看待我们现在的东北亚格局？

张律:其实我没有太多想法。

我平时的生活轨迹就是在三个国家转来转去。

彼此之间有舒服的地方，也有不舒服的地方，就跟邻居关系一样。

刘小黛:您在韩国合作了很多著名的电影人，像现在正大热的《分手的决心》的男主朴海日和您二度合作，像《绿洲》、《薄荷糖》等片的女主文素丽……可以谈谈和韩国演员与这部漫长告白中国演员，令人难忘的合作故事吗？

张律:其实我们有时候对演员有过多（预设的）想象了，有的时候更愿意保持朋友关系的那种交流。

但是毕竟演员是一个曝光度很高的职业，日常生活中会无意地被规定在一个圈子里。

但其实他们是最愿意跟别人交流的人。

如果把他们当成朋友一样的关系来交流，合作起来会比较顺畅。

比如朴海日，他本身就有点不在演艺人员的那个生活圈子里边，平时就是压低帽子，骑个自行车、坐地铁，去小酒馆里喝酒之类的。

他很喜欢看书，所以就跟与身边平时喜欢看书的朋友交流是一样的。

文素丽也是，因为她是大学老师，所以天天跟年轻人在一起，就没有很孤立的明星的那一面。

这次合作的倪妮，她跟我在韩国合作的这些演员没什么区别。

你把她当朋友，她也把你当朋友。

我很高兴跟他们成为了朋友。

一开始有人说，国内的演员不好相处，但后来发现不是这样的。

这个跟导演自身有关系，就是一个你自己怎么跟他们沟通的问题。

只要相处方式对的话，都是很好相处的。

刘小黛:影迷时常讨论您和洪常秀的相同和不同之处。

您在《福冈》里面合作的演员权海骁同时也是洪常秀的御用演员。

您怎么看到洪导？

你觉得您和他在指导演员的时候会有什么相同和不同呢？

张律:这只是一个话题。

在韩国的时候也有人说洪常秀是韩国的侯麦，韩国的伍迪艾伦。

这都是娱乐方式（的说法）。

你真正去看他们的故事、运镜都不一样。

可能因为好玩才这么说吧。

权海骁在洪常秀的电影里是什么样子，在其他电视剧和商业电影里也是这样子。

一起喝酒的时候我听权海骁跟我讲过洪常秀。

他和洪常秀之间，他提出异议的时候，洪常秀会跟他说“你这个方式不高级。

”所以这个是经常会发生的事，和导演自己的性格有关系。

最终是不是在银幕上呈现的好不好，这是最后的标准。

刘小黛:看来您还挺喜欢跟自己的演员一起喝酒、促进感情，让把这些感情呈现这样的感情。

张律:没有那么功利。

只是都喜欢喝酒，没事一起喝酒。

刘小黛:我经常会在您的影片里感受到一种诗意，就是文学性比较强，以及空间和情感的交织性。

因为（了解到）您之前是学中文的，也写过小说和诗歌，后来才选择拍电影。

你觉得在处理三者的交融的时候，怎么进行一些融合？

张律:每个人都有过文学的背景，但是最后选择电影工作还是更愿意把你的情感用视听的手法传达给大家。

刘小黛:您也前说过人和人之间的情感交流更趋近于本质。

《漫长的告白》里面的人物可能说着不同的语言，但是他们能听懂对方说话。

您也说过爱情关系往往是发生在不说话的时候。

关于人与人之间的沟通是、您是怎么考虑的？

张律：语言的发明是为了人之间的沟通，但是语言的发展里也有着权力的结构关系，有强势的语言和弱势的语言，有的语言已经消散了。

为了沟通而产生的语言有很多时候反而阻碍沟通的。

往往爱情不显现的时候，就是话太多了。

语言有时候是个障碍，也是日常生活的一种无奈。

刘小黛:您是中日韩三国语言都精通吗？

跟日本演员沟通会不会有一些现场的障碍？

张律:跟日本演员沟通靠感觉，和现场翻译。

韩语没有问题。

至于拍一个在国外发生的故事，以及跟国外演员能不能沟通的好，要靠实事求是，知道多少就是多少，以你自己的角度去拍摄就问题不大。

导演和演员的沟通，只要是好的演员，台词的功底都在，然后因为情感的接收和挥发基本上都是身体的（表达），所以如果导演的指令和调度要让他身体的（表达）感觉到舒服的话，他们就会信任你，产生一些化学反应。

所以我觉得（语言）不是太大的障碍。

刘小黛:您在韩国拍电影，也在中国拍电影，您觉得两国的电影制作有什么不同，是可以供对方借鉴的？

张律:其实差不多。

要说的话可能就是（韩国）那边的片场总有人在跑来跑去，但是这边（国内）的片场没有那么快。

但快与不快其实没有对错，各自的习惯都有长处和短处。

我现在如果回韩国（拍片）的话，可能会有点不习惯。

或者说在这边拍片的时候，很多时候又想让片场快一点。

刘小黛:多年来您一直坚持拍艺术电影。

《漫长的告白》也是您第一部上国内院线的电影，您也帮助过像李红旗、祝新那样独立小众电影导演，对于市场、观众需求、作者表达之间你是如何把握的？

张律:怎么去发行、怎么去扩大观影群这些事情，我想不太明白。

我就负责把导演的工作做好。

观众提问Q:从韩国回到中国拍片，会对您的创作有一定改变吗？

张律:人的生活空间变化的时候，人和人的情感关系肯定是会变的。

创作者还是要从生活的感受出发。

但是我自己不会太关注这些事，否则是很累的。

其实我回来也就是一年多，拍这个片子正是是19年末到2020年初。

杀青的前一天，武汉疫情爆发了，然后我又回到韩国去教书。

但后期的公司都在这边，所以后期工作停滞不前。

当时我的主要生活工作的空间还是在韩国。

然后今年四月回来在北京拍片、做后期。

如果看我的生活环境变了之后的电影，可能里面会有一些变化，但我自己也不清楚。

可能观众会发现一些什么。

石梦导演石梦（导演）:影片里有很多人蜷缩在床上的场景、姿态，包括居酒屋的名字也是有“蜷缩”的意思，您是怎样的一个想法？

张律:绻缩的这个姿态，跟人本身有关系。

身体不好、疼的人、还有孤独的人，都不会是四仰八叉地躺着，他会蜷缩起来。

像在母亲怀里的时候的那种姿态。

石梦（导演）:您有对“御用团队”的执念吗？

跟新的团队、演员合作的话有什么样的想法？

张律:我特别没有执念，团队都可以边，只要在拍片这一段时间可以满足需求就可以。

跟谁合作都没有问题。

但是如果跟合作过的演员合作，是会比较舒服。

在他们达到了你的要求之后，你会想用要再去挖掘他们身上的东西，人会变得非常贪婪。

多次合作是有可能的，但是我没有这个执念。

Q:现在无论是拍长片还是长片在国内是越来越难了，张导有什么建议吗？

张律:因人而异吧。

我自己来说的话，我跟我制片人的事就是拿到一笔钱，比如说一百万，五天或十天，有演员愿意来帮忙，那就严格按照这个预算和时间来。

你要是把自己限制在这里边的话，你的故事的体量和空间就会有区别。

比如我拍《福冈》的时候拍了十天（首尔一天，福冈九天），就这么一点钱。

演员过去，大家分散在各个民宿里边，这样我就把自己框在这个（范围）里边，从民宿到片场走过去一定在30分钟以内。

这样一来，你无效的工作和野心自然就抛掉了。

三十分钟以内的空间里其实什么都有。

好处就是在这个30分钟空间里面，人物的生活轨迹都会找到很坚实的依据。

有人为了一个故事全国各地的去找场景，场景单独看很漂亮，但人物情感的线索很难连贯。

但如果在很小的空间里面拍，人物的情感的依据事很通顺的。

把自己框住、按照制片人的思维来拍，你就不会膨胀，就会更实事求是。

所以我小成本的话大概是这么拍，高成本我现在还没有这个机会，我也想浪费一次。

作家虹影 虹影（作家）：在日本拍片其实很不容易的。

你所展现的当地的一些生活状态，比如那条江，就像他们三个人的感情一样。

里面每一个地方都让人回味无穷。

虽然这个情感的部分很淡很淡，但是当其中一个人走了之后他就变得特别的重。

这个跟你以前的处理不太一样。

最近很少看到如此处理情感内部的片子，我也希望更多的人可以看懂读懂这部片子。

这部片子的感情发展是跨越了二十年，时间是最好的载体，它把所有的问题、情感、没有交代的东西都会自动跑到你眼前。

这三个演员都非常合格，而且在片子里看不出导演的痕迹，非常自然地把故事讲完了。

我也特别喜欢最后那一句：不是说不要留痕迹吗？

怎么会有呢？

其实是这两个人完全不互相理解的。

这些都是点到为止，我觉得非常的好。

童辉导演童辉（导演）:除了北京这个空间作为一头一尾，还有北京话作为最后的元素以外，它承载了人物的前史。

他比较模糊和架空，好像换一个空间也没有问题。

从剧作方面来讲，您对空间的选择和重现也有这种架空感吗？

您是怎么考虑的？

张律:换一个空间确实没有问题。

在国内我比较熟悉的空间是北京，是我生活时间最长的地方。

虽然我不是北京人，但是我对北京的情感和状态我还是熟的。

我可能还是会选择自己熟悉的空间。

我觉得如果人看电影的时候，听一个不是北京的演员说北京话，北京人一定能听出来。

所以我就挑北京的演员，张鲁一就是一个北京出生讲北京话的演员。

影片里边的北京话和北京的空间，跟柳川的关系没有太多交代，只有三个人都很敏感的只言片语里面的情绪。

比如提到“后海”只有有过后海经验的人才能知道跟柳川的这种联系。

我拍片时候很在意具体的空间里的人看这个电影的时候的感受，比如说北京人看这个电影的时候的感受，这个是很重要的。

对于再大的观众群，对我来说太抽象了。

我只希望有“后海”经验的人体会到“哦这个人说的是对的。

”对于没有这种经验的观众来说，能够体会到别的我也非常满意。

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非常有日本文艺片质感的片子，叙事靠情绪流推动，看到池松壮亮就想到了《夜空中总有最大密度的蓝》。

理解这种片上院线不为大众喜欢，但还是为这个分数可惜。

它不是烂片，绝对不是，只是不适合下沉市场而已。

选角选对了就成功了一半，非常喜欢张鲁一在片子里的易碎感。

“你陪我去柳川吧，就我和你。

”他笑得温吞吞，好像很柔软又很累。

在柳川静水流深的河道中摇摇晃晃行进，冬日的阳光照得他像一只慵懒的老猫。

兄弟俩在寂静的日本小城，什么都不做只是蜷在被炉里听游船行进的水流声，过桥时在漆黑中唱一支柳川的老歌谣，久未外出的灵魂好像就随他们去到了那里。

看到倪妮的瞬间就明白了，她是跟男生打成一片、女生向往又暗暗嫉妒的那种女孩。

大大咧咧的笑透着纯粹的洒脱自信，唱歌时蜷起来又像只猜不透的猫，午夜自动贩卖机前的独舞，美得像一只精灵。

没有拍兄弟俩的表情，我想一定是如观众般目眩神迷。

人到中年的男女，必须要设置一些狗血的设定，例如有去无回的绝症，才能写他们不顾一切放下责任，逃离到一个遗世独立的城市，已婚已育仍然想怀念一下旧情人，no judge。

其实又何必呢，谁不想不管机票、酒店、核酸与隔离，就这么说走就走。

在安静的日本小城，深夜乘上只河船躺下，静静缓缓随波水流，天地只有月与我。

“不打扰是我的温柔”，看电影时脑中一直回旋着这句歌词。

总是跟在哥哥后面的立冬。

别人眼中的怪人立冬。

为了维护喜欢的女孩几十年不说家乡口音的立冬。

用磁带偷偷录下她清唱的立冬。

“我想讲个笑话”没有人听他讲的立冬。

暗恋闷骚狂立冬。

与柳川重逢，立春熟捻地挽上她的手臂，立冬在后退半步的距离默默推着单车。

忍不住哑然失笑，多么熟悉的距离，「壁花小姐」我们都懂。

但他偏偏又是那个特立独行的立冬。

很喜欢那场戏，立春与柳川坐在安静的深夜街头，久别重逢的暧昧与试探在冬夜中一来一往。

立冬沉默地骑着自行车，在他们面前一圈一圈来回，像一只旁若无人的乌鸦。

镜头是定在两人中间的，观众的视线却不由地跟随着那个沉默的影子循环往复。

立春烦了，问他干嘛，他不管不顾从两人中间冲出去，在无人的街头不解风情地大声击掌。

“他就是个怪人”，立春总用这句话解释一切。

但是怪人沉默外表下的那些犹豫与回转，那些状若无心的试探，那些揪心的玩笑与漫长的白日梦，那些借着“人活一世最后的机会”问出口的冒犯，那些安放在千百种笑容下的无所适从与失落，那些“特立独行”背后的孤独。

没有人懂。

没有人在乎。

“有人问我 我就会讲 但是无人来我期待 到无奈 有话要讲 得不到装载人潮内 愈文静 愈变得 不受理睬自己要搞出意外 像突然地高歌任何地方也像开四面台”

在异国他乡同听不懂的语言讲笑话，还没讲只笑说我忘了。

被看作怪人就认了吧，怪人总比被忘记好啊。

立冬说不喜欢房子被改变，他一走后来人就叮叮当当开始重整老房。

立冬说不想在世上留下痕迹，但还是留下了一只录音带，要带给她一辈子的意难平。

“夸张只因我很怕，其实怕被忘记，至放大来演吧，世上还赞颂沉默吗。

”

原发于2022年8月30日澎湃新闻“有戏”。

1近期公映的张律电影新作《漫长的告白》，性格迥然又疏于联络的亲兄弟立春（辛柏青 饰）与立冬（张鲁一 饰），结伴从北京出发，来到幽静的日本水城柳川，与他们少年时期共同爱慕的美丽女子柳川（倪妮 饰）重聚。

《漫长的告白》海报隔着20年的时光再相见，三人仍是彼此记忆中的样子，过往关系也逐渐显形。

可是正如白日的天气乍雨乍晴，往事的真相时而明朗时而模糊。

不过趁着夜色上演的几段舞蹈，又将两男一女昔日的情感牵绊，从欲说还休的暧昧状态中打捞出来，清晰呈现。

随着往事浮现，当事人的心绪起起伏伏，表面的关系却没有打破20年前的三角结构。

一如柳川穿城而过的水域，与当年北京后海的湖面一样，都只是波澜微起。

《朱尔与吉姆》剧照于是，《漫长的告白》虽然披着特吕弗《朱尔与吉姆》“三人行”的外衣，用立春、立冬与柳川在赛艇生产基地的走廊奔跑的画面，致敬了朱尔、吉姆与凯瑟琳浪漫的桥上奔跑，故事走向却并无法国式的惨烈。

这部在北京与柳川取景拍摄的影片，气质方面有着中国与日本经典文艺电影，比如费穆的《小城之春》、森田芳光的《其后》等的影子。

“剪不断理还乱”的情感，囿于“发乎情止于礼”的理智，徒剩“此情可待成追忆，只是当时已惘然。

”片中的三角感情纠葛，由当事人的地域出身、家庭结构、成长经历与性格特征的差异决定，关联张律之前的作品，则指向他对于故乡与异乡、身份与认同、现实与梦境、历史与记忆等议题的一贯探讨。

《豆满江》剧照只是，张律此次的笔触较为温和。

他以往放置在议题里的死亡事件，比如《豆满江》中正面展现的儿童自杀、《庆州》中妻子讲述的丈夫的平静赴死、《咏鹅》中丈夫道出的妻子死于车祸、《里里》中父母与子女因为一场爆炸阴阳相隔等等，均带有突发性质，折射存在于社会大环境或局部小环境里的不良因子。

《漫长的告白》里的死亡却在伊始便被明确预告，并且几乎仅与爱情有关。

立冬得知自己的胃癌已到晚期，拉上立春与他一道，前往他们不曾去过的柳川，去找他们至今爱着的柳川。

2作为一名中国朝鲜族“作者导演”，张律2000年推出的短片处女作《11岁》，便告知观众他的创作深受童年生活影响。

该片借助一个在边陲荒地上滚动的足球，展现一个男孩被一群同龄男孩孤立的过程，勾勒出属于导演自身的童年孤独。

导演张律张律出生在吉林延边一个靠近中朝边境的村落。

由于身边的朝鲜族人，绝大多数是朝鲜移民的后裔，而他的外祖母来自韩国，他儿时是朝鲜族小伙伴排挤的对象。

地理与心理层面的双重边缘，让他打小敏感于自己的身份，也促使他成年后拍电影时，将童年感受屡屡投射到创作的人物身上。

他镜头下的人物，无论是孩子还是成人，多因种种原因，像《11岁》中的男孩一样难以融入身处的环境。

其中有些人更因言谈举止怪异，令熟人嫌弃、陌生人敬而远之。

《11岁》剧照《豆满江》里的少年脱北者郑真，尽管在位于边境附近的中国村庄，交到了昌浩这个朋友，并被昌浩家人善待，但法律并不允许他在这里开启新的人生。

《芒种》里的朝鲜族男孩，随母亲从故乡来到北方某座小城生活，他偶尔会与当地孩子一起玩耍，但无法与他们打成一片。

《漫长的告白》中的立冬，小时候虽然一直跟在立春屁股后面，不过因为常有旁人看来匪夷所思的言行，他并不能走进哥哥的朋友圈与生活圈。

立春对于这个不合群的弟弟，现在仍会动不动就说要把他送到“回龙观安定医院”医治精神病，可想当年内心深处对他的嫌疑。

两人成年后，立春结婚成家，立冬保持单身，加上父母离世，联络越来越少，维持兄弟亲情的方式，几乎只有偶尔相约去鼓楼附近的一家日式酒馆喝酒闲聊。

颇为讽刺的是，这家居酒屋的老板即使已与他们熟络，仍然怀疑两人不是亲哥俩，因为他俩实在太不像了。

他们虽说从小到大都没有离开过北京城，但立春性格主动，话多唠叨，满口“京片子”，立冬为人被动，沉默寡言，不说北京话。

立春与立冬兄弟俩最大的区别在于，立春像大多数人一样按部就班地活着，朝前走时不为往事所累，立冬却被记忆束缚住了脚步，在20年前的旧时空里原地打转。

正因如此，立冬没有把遭遇的人生劫难，告知唯一活在世上的亲人立春，而是在生命即将走到尽头之际，约他一起来到异国他乡，期望借助旧梦倩影获得慰藉。

但即便深陷在往事的漩涡中无法自拔，立冬仍然需要为现在时的困惑，找到一个小小的出口。

开场带打火机不带烟的他，在北大医院吸烟区向一位时髦优雅的女士讨烟抽时，突然告诉她自己的病情。

唐突的行为换来的结果，没有什么意外。

女士匆匆碾灭香烟，从他身边逃离。

《庆州》剧照类似这般“怪人”吓跑陌生人的画面，在张律的电影中经常出现。

《庆州》中只有烟没有打火机的崔贤，向一名年轻士兵借火点烟时，把两根点燃的中南海塞进嘴里。

他的举动看得士兵一脸错愕，后者慌忙要回打火机离开。

《咏鹅》中在街头踽踽独行的允英，见一位女士使用公共健身器材锻炼身体，走过去与她共享。

陌生男人的突兀靠近，令女士无比尴尬，立刻起身走远。

3张律电影体现出的作者性或说创作特色，除了根植于他的童年经验，也由他后来的求学、工作与生活经历联合塑就。

他毕业于延边大学中国文学系，曾赴北京从事写作，后在李沧东等好友的建议与帮助下，像李沧东一样“弃文从影”走上电影之路，拍片足迹涉及中国、韩国、日本、蒙古等东亚国家。

由于他在知命之年，应邀去了韩国延世大学执教电影创作，并且一待十年，他近些年的代表作多在韩国拍摄完成。

这些普通人难有、艺术家羡慕的丰富经历，决定了他的作品整体呈现出独特的气质。

与贾樟柯、李沧东、是枝裕和等主要在自己国家使用母语拍片的东亚名导的电影相比，张律的影片里既有汉语、日语、韩语、英语、朝鲜语等语言的交汇，又有以东亚国家的诗歌、绘画、民谣、小说等为主体的文化艺术的交融，可以说基本不具备在地属性，充盈漫游色彩。

《庆州》中出现的丰子恺的诗画《庆州》中的崔贤是韩国人，在北京大学教书的缘故（结合《漫长的告白》中的北大医院，张律对这座学府似有情结），让他能讲流畅的中国话，对丰子恺的诗画也有研究。

《咏鹅》中同样是韩国人的允英，虽然没去过中国，但因为在汉语培训机构学习过两年，可以用中文完成与中国人的交流，也像绝大多数中国人一样，能够背诵骆宾王的诗作《咏鹅》。

《福冈》中在日本公园哭泣的中国姑娘，手里拿的小说是村上春树的《刺杀骑士团长》。

与她交流的韩国女孩，正看的书是中国古典小说《金瓶梅》。

更为奇特的是，两人虽然互相听不懂对方的母语，却无障碍地完成了交流。

《福冈》剧照《漫长的告白》也是如此。

立冬能用日语与日本人顺畅沟通，柳川说着一口流利的英语。

留在两人及立春记忆深处的音乐，是约翰·列侬的名曲《Oh my love》。

从三人暂住的民宿窗前乘船而过的韩国人，嘴里哼唱的是韩语歌谣。

获诺贝尔文学奖的日裔英国作家石黑一雄及其作品，在立冬分别与柳川、民宿主人中山大树（池松壮亮 饰）交流时，都曾被提及。

漫游的多元层面，还体现在地理角度的空间变化、历史意义的时间变迁。

前者属于现在进行时，往往由身在异乡的人物，在公共或私人领地的行动带出；后者属于过去完成时，勾连存在于人物头脑中的集体或个体记忆，指向回不去的精神原乡。

《咏鹅》剧照《豆满江》中的郑真，从朝鲜非法来到中国，昌浩的母亲，则从中国合法前往韩国。

《庆州》中的崔贤，由韩国来到中国教书，又由北京回到首尔参加亡友葬礼，前往曾与亡友结伴游玩的庆州，寻找脑海中的私人记忆。

《咏鹅》中作为历史与文化符号被反复提及的尹东柱，是韩国人眼里的“国民诗人”，他生于中国延边，死在二战时期的日本福冈监狱。

不过张律对于国家、民族与历史元素的使用方式，在不同时期有明显的区分。

前期的《芒种》《界限》《豆满江》，这些元素堪比沉重的枷锁，牢牢套在人物身上，直接影响甚至完全改写他们的命运。

《豆满江》虽然没有正面展示郑真的最终命运，但观众通过他被边境警察抓走的画面，明白他会被遣送回朝鲜。

《芒种》剧照后来的《庆州》《咏鹅》《福冈》，它们让渡于当下的现实生活，沦为作用甚微的遥远背景。

《庆州》中的崔贤作为研究东亚历史与局势的知名学者，对大的宏观问题缺乏兴趣，也不觉得自己的工作有什么价值，一心希望与萦绕在脑海久久不散的春宫图和石桥再度“邂逅”，以便唤醒对于亡友的深层次感情。

4到了《漫长的告白》，与东亚国家往事有关的元素干脆消失不见，只剩氤氲在异乡空气中的个体记忆，映出如梦似幻的私人旧事与私密情感。

但这不表示这部着眼于“小情小爱”的电影缺乏深度。

与那些拿喧嚣画面极力渲染爱情闹剧的影片相比，《漫长的告白》用平静克制的镜头，还原出爱情的纯粹，赋予生命本应有的尊严，可谓余韵悠长。

《小城之春》剧照片中由三段舞蹈串讲的柳川与立春、立冬的“新关系”，没有因为时间与空间的流变改变“旧形态”，看似留下遗憾，实则像《小城之春》或《其后》一样，伤感呈现出东方传统文化中的道德与礼仪之美。

《其后》剧照三人在夜色下的柳川街头行路，气氛突然有些尴尬，立春借着微醺忽生化解的兴致。

他把手机放在一台自动贩售机上，找出一段探戈舞曲播放，贩售机俨然被他改造成了点唱机。

立春合着旋律，轻轻晃动身体，似乎在向柳川发出邀请。

柳川也趁着醉意犹在，在昔日恋人的身旁起舞。

不过随后，立春停下脚步，双人共舞的画面结束。

他把临时性的露天舞台完全交给柳川，与立冬一起专心做她的观众。

柳川像《春梦》中在天台轻轻晃动身体的艺璃般，暂借舞姿化解满腔心事。

看着这样的柳川，立春禁不住自说自话：当年我教她跳舞，如今青出于蓝胜于蓝。

20年前，柳川随家人从南方某城迁居北京，遇到在浓郁的京味儿文化氛围中长大成人的立春时，被他帅气的外表以及身上“不负责任的随便（柳川自己的话）”劲儿深深吸引，与他成为情侣。

无奈她仅是他的女友之一，他远没有像她爱他那般爱她。

柳川对于立春而言，是一朵来自南方的清新野百合，骨子里透着他难以在身边的北方女孩身上发现的异域风情。

“拍婆子”拍到这样的女孩，无疑会让他在哥们儿面前倍有面子。

不过成长的环境也告诉他，娶妻当娶如北京市花月季或菊花般的女性。

由是，立春把他与柳川的爱情，视为一场独属于青年人的“春梦”。

因为深知梦醒过后要像大多数人一样生活，他并不珍惜这份情缘，一边与不会说北京话的柳川谈情说爱，一边与伙伴一道嘲笑她的南方口音。

他在又见柳川时，说这些年来没有停止过对她的思念，既是把话说得太满的戏言，带出他以往的行为模式，又侧写出他现在的生活一如死水毫无波澜，表明他希望在远离妻女的环境里，与她旧梦重温。

尽管如此，柳川当年依然想着与立春修成正果。

她在后海一边回忆立春将她从眼前的湖水中救起的画面，一边等待他的出现，可是一连几日都是失望。

忙着与别的女孩约会的立春，忘记了她的存在。

柳川与立春、立冬爱情故事通常都是花有意水无情。

柳川被立春伤害的同时，并不能够将对立春的爱意，转移到始终默默陪伴她的立冬身上，哪怕立冬为了她，不再说让她甚为痛苦的北京话。

其时适逢柳川父亲出轨，她随同样被情所伤的母亲远赴伦敦投靠亲戚，没把未来寄托在立春或立冬身上。

20年后，三人重逢回忆往事，立春大多已经淡忘，柳川记忆时断时续，立冬依旧像个少年般充当着柳川的代言人，清晰记得与她有关的细枝末节。

柳川因此颇为感动，对立冬心生爱意。

可是即便这样，她也只是把立冬当作那个陪她在后海等待立春出现的少年，习惯性地选择回到立春身边，似乎当年的等待终于有了圆满的结果。

立冬也没主动打破与柳川的关系，维持着原有的平衡。

立春接到妻子的催促电话中断行程返京，立冬得以与柳川单独相处。

可是夜深人静的氛围下，他只是在民宿走道尽头发着幽光的佛龛面前，模仿柳川独自起舞，并没敲响住在佛龛隔壁的柳川的房门——即使他站在门前犹豫不决时，知晓一门之隔的柳川也在忐忑不安地等待声音划破宁静，依旧选择了原道返回。

《庆州》中的崔贤，也在眼看水到渠成之时，选择了临阵退缩。

他与茶馆女主人经过一日相处互生情愫，晚上在她家里借宿时，虽然知道她特意虚掩房门，仍然在客厅的沙发上度过了一夜。

《春梦》海报张律的其他电影里，也不乏像立冬、崔贤般的人物。

《春梦》中的三位大叔，虽然终日在艺璃身边打转，但从没对她动过非分之想。

按照《咏鹅》里年过半百的小酒馆老板娘评价允英的话，这些人虽然“年纪轻轻，却有旧时代的感性”。

大概正因这样，他们才会出于要对心仪之人未来的生活负责的态度，及时制止一时贪欢的念头。

毕竟，崔贤马上要返回中国，余生可能不会再来庆州，立冬即将与这个世界告别，不如像以前一样，把“漫长的告白”仍然埋在心底。

5张律与李沧东除了都有从作家到导演的身份转型经历，两人还都属于大器晚成的导演，他们的电影也都深受文学的滋养。

1997年，43岁李沧东借首部长片《绿鱼》，作为“作者导演”为世人瞩目。

三年后的千禧之年，38岁的张律用《11岁》，证明自己既能写又能导。

两人后来的影片，亦是编导合一。

结合李沧东在中国推出的《烧纸》《鹿川有许多粪》两本小说集来看，他的电影与小说在创作主题上保持了连贯，都是通过讲述小人物的命运悲剧，展现韩国城市化与工业化进程中出现的各种社会问题。

张律身为文学青年时期的创作，由于没有公开出版，无法判断他的小说、诗歌与其电影的关系，但从他对于唐诗、民国歌谣、韩国现代诗作等的运用来看，文学尤其诗歌在他的电影里，属于环境中不可或缺的空气，决定了人物行动的节奏，以及他们在故土与异乡、真实与虚幻之间穿梭游走的方式与路径。

《风景》剧照他2003年执导的首部长片，名字干脆就叫《唐诗》。

十年后拍摄的唯一一部纪录片《风景》，尽管没有对于诗句的直接引用，却借鉴了诗章或说组诗的结构，讲述在韩务工的中东亚国家的人们的生活与梦境。

这些遍布韩国各个行业的底层打工者，所谈论的令他们印象深刻的梦，几乎都与家乡和亲人有关。

《绿鱼》剧照张律与李沧东早期的电影，也有着精神上的相通，都在残酷的社会环境里，种植了亲情稻草。

《豆满江》中昌浩的姐姐是哑女，她接到母亲从韩国打来的电话时，母亲没有因为她不能讲话匆匆挂断，而是千叮咛万嘱咐，变相安抚了刚在身体与心灵上受到双重创伤的哑女。

《绿鱼》中莫东替老大杀人之后，哭着拨打家中电话，希望听几句母亲的唠叨，但接听者却是不会说话的大哥。

虽然如此，莫东还是请求大哥别挂电话，一边强忍眼泪，一边向大哥讲述他们儿时去红桥下钓鱼的往事。

不过两位名导后来的创作方向大相径庭。

李沧东一直立足韩国本土，关注社会对于弱者的碾压，揭示个体异化的过程。

张律则是如前所述放眼东亚国家，让人物走出熟悉的故乡环境，来到陌生的异乡土地，借助或长或短的邂逅，展现国家历史或私人往事对于人物的塑形，以及人物挣脱精神羁绊的可能性。

6《漫长的告白》中柳川伦敦期间的生活，尽管没有正面交代，但是通过她与立冬有关自己模仿央视主播练习发音的对话，可以发现她在远离北京的环境中，并不能够释怀因为南方口音受到的伤害。

她后来又到柳川，源于在伦敦时认识的中山大树告诉她，他的家乡与她同名。

驻唱的柳川不过柳川并没因此成为她的精神家园，让她走出阴霾。

她在柳川过着慵懒自在的日子，除了在小酒馆驻唱，就是在这座小城游逛、发呆。

但这些行为恰恰表明她始终没有从往事的泥淖中抽身。

她经常演唱的歌曲之一，正是那首《Oh my love》。

柳川的局部风景，实在像极了后海。

发呆的柳川正因如此，她与再度出现的立春与立冬“忆往昔”时，表现出的豁达与淡然，只是一种假装。

她的心里，实则一直憋着眼泪。

直到她在立冬也回京之后，与居酒屋老妇人（中野良子 饰）对桌饮酒漫谈人生，才让眼泪畅快流出，完成与往事的和解。

此般笔触，与《咏鹅》中小饭馆女主人用自酿的米酒和其对生活的理解，让允英明白“心安即故乡”异曲同工。

《咏鹅》剧照：心安即故乡亦是由于正视了往事，不再对过去耿耿于怀，柳川才会在立冬去世后，违背自己再也不会前往北京的誓言，回到这座曾令她又爱又恨的城市，与立春像老友般追忆立冬，坦然面对立春妻子投来的狐疑目光。

立冬的在天之灵看到这样的柳川，应该会颇为欣慰。

他对柳川的深情厚爱，体现在细节深处，包括清晰记得她在北京待了多久、想弄清楚当年她在后海对着天上的月亮拍手的原因、得知她在日本后花了两年时间掌握了日语等。

但他的这份心意，没有任何付出要有回报的算计成分，不以占有柳川为目的，只希望她能得到平和的幸福。

20年前，立冬在北京就“你幸福吗”向柳川发问，她又拿该问题反问。

20年后，他在柳川问了她同样的问题，她同样没有正面回答。

当她回到北京给出肯定答案，他却去了天国，再去无法听到。

当然令人惋惜。

但就像那首诞生于“学堂乐歌”时期的影片主题曲《秋柳》所唱，“想当日，绿茵茵，春光好，今日里，冷清清，秋色老”，无常才是人生的常态。

可堪安慰在于，虽然“眼前景，已全非，一思量，一回首，不胜悲”，生前表示绝不留下活过的证明的立冬，却像柳川一样违背了誓言，留给柳川一盘他偷偷录制的她清唱《Oh my love》的磁带，留下唯一的“爱的证据”。

“Oh my love（lover） for the first time in my life……”与她的初见，改写了他的半生；他留的遗物，将支撑她的余生。

哪怕，他们不曾有过半个拥吻。

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🖊️有一种悲伤…… 孤独的人是可耻的🖊️世事漫随流水，算来一梦浮生🖊️立春是立冬的春天，立冬是立春的冬天，春夏秋冬只一个四季，误了的风筝，便都落在了柳川。

🎈念念不忘，必有回响。

🎈小河&寻谣计划《秋柳》：堤边柳，到秋天，叶乱飘。

叶落尽，只剩得，细枝条。

相当日，绿荫荫，春光好。

今日里，冷清清，秋色老。

风凄凄，雨凄凄；君不见，眼前景，已全非。

眼前景，已全非；一思量，一回首，不胜悲。

🎈我之前看到过一群乌鸦在打架，一群乌鸦欺负一只乌鸦。

我不知道为什么，我本来想要上去阻拦，但是我就站在原地，看到那群乌鸦欺负她。

那只乌鸦很无助，它在挣扎，它被啄得遍体鳞伤。

我不知道为什么，为什么我就站在原地不动。

🎈我年轻的时候有好多男人围着我转，那我现在呢，只剩下我一个人，你觉得我会很寂寞吗？

但我一点都没有，我现在充满着活力。

我自己都觉得很奇怪的，如此感受着生活的意义，世界的颜色如同玫瑰一样迤逦印刻在在我的脑海中，想做的事情越来越多了。