人造天堂

我特别喜欢男主把堂哥赶下车的那段，那段仿佛揭示了这个片子到底在讲什么，仿佛揭示了他们为什么不肯说话。

他们幸福吗，他们当然不幸福，他们一点也不幸福，不要因为他们的幸存就觉得他们应该开心，应该是幸福的。

他们一点也不幸福，他们还背负了那些车上被射杀的姓名，他们闭上眼就会想到那天，他们如何幸福。

所以当堂哥说到那对于哥哥来说应该是最幸福的结果时，男主直接暴起了。

这也体现了那个堂哥尽管一直说是他们的一员，能理解他们的感受，但他不能，他从来没有能过。

他和另外仨人就是完全不一样。

重新开始何尝容易，这个片子是在讲重新开始吗，可能是，但我觉得这不是重点。

哥哥陷了进去开始疯狂杀人，他把他的不幸怪罪于妈妈的离开，于是疯狂猎杀。

哥哥可能从来没有走出来过，他甚至仿佛一直在看同一本书。

妹妹是整个片子里最难以琢磨的角色，我甚至会觉得妹妹和哥哥其实是同一个人的两面。

所谓“我不要求你活，但我不希望你死”更向是对某一种人格说的话。

看海的时候，妹妹说哥哥你看到了吗，镜头在点头，他们不用语言却能交流他们所见到的。

当然这个理解可能有点太飘了，但可以确定的是妹妹确实和哥哥是在两个不同的平面。

妹妹渴望逃离，渴望交流，但仿佛被哥哥压着，这是一种很奇怪的感觉。

最后的结局是什么，是镜头飞向的远处的高山吗？

不过，结局男主竟然没有因为病而离开也是非常意外了。

这个片子镜头经常会给到在公路上从一端到另一端的画面，我觉得一定是有其深意在的。

这个片子用的色彩很有趣，这是一种区别于直接用黑白拍摄的滤镜，这种暗淡的色彩把整个片子给完全压抑了下来，尽管那俩兄妹站在门口不说话的镜头其实也是蛮滑稽的。

整个片子流逝得很舒服，尤其是在他们四个生活在一起的片段，有一种压抑的美好的感觉。

这可能也就是人造天堂的感觉，美好，但总感觉被什么给压着，他们可能真的就生活在人造天堂，毕竟他们都“死”过一次了。

2023-6-12看

潮来潮往 A tidal wave is coming我相信不久之后 Soon, I am sure,一切将随潮而去 it will sweep us all away俯瞰天地 尘世即是天堂 Eureka ... 2000 ..故事：一名中年男子真诚的祈祷，寻找勇气继续生存的旅途，《人造天堂》的故事永远的行进在路上。

当巴士凶案骤然降至后，正如自然灾害、突发事故所带来无法磨灭的伤痕——就接近港台译名《浩劫余生》的一层意味，不过后者又容易被联系及《后天》、《天地大冲撞》等美式灾难片译名。

三个幸存者经过惨案的打击，灵魂再也找不着回归自我躯体的道路，徘徊游荡、焦虑不安，梦魇改变了他们往后的生命轨迹，而之前他们的生活再普通平淡不过，可能，就像在电影院中观看影片的某个观众，精神抖擞或者昏昏欲睡。

他们被退去又至、潮水涌动一般的惨案阴影所纠缠，导致他们无法恢复旧有的生活平衡。

阻止这一切的还包括孩子们的双亲出走离去，只能相依为命；泽井真选择自我放逐，在回来孑然一身。

《人造天堂》前半部分是再典型不过的日式闷片，从主题上却更接近日本“现代伤痕”作品，比如人情冷漠、家庭危机、交流隔阂、社会创伤、天灾人祸，这些即便在流行的偶像、青春、纯爱片中也是容易捕获的题材内容。

提示: 第二部分有关键情节透露，将影响观赏效果电影的记忆作为一部孤独而压抑的影片，现代人普遍存在的情绪被加以深化，只因一次惨剧片中人物都被缠扰得有些凄惨。

在巴士绑架案后，几个生还者的生活戛然而止一般，中间插入了一个不明显的两年时间跨度，但是它又反过来表面着时间停止的事实。

停止的时间枯燥乏味，什么都不会改变。

在“沉闷影片”中间设置的一个故事点是连环杀人案，增加戏剧化的用意可以理解。

不过脑海中闪过一念头，这地方的治安实在糟糕了些吧，又是绑架又是凶杀，私以为青山真治在编剧上疏漏的一点则是连环凶杀案为什么会是在泽井真回来小镇后才发生呢，这不是有意为止的斧凿痕迹么。

几起凶杀时间上又安插得密集，一般人的绝对偏好是在心中臆断主角绝非凶手，除非青山真治想造成黑泽清式的悬疑氛围，但那显然不可能。

或许几个男性人物都有了凶手身份的嫌疑也是不多的兴奋点。

但不管怎么说，该连环杀人案线索还是得到了延续发展，并推导出一个诧异惊人的事实，回头在直树在田间挥刀劈砍时的白色汁液已有伏笔，中间女招待员的相貌神似受害者以致直树惊慌呕吐。

青山真治这样的编剧方式就好比汽车行走在一条平坦无阻的高速公路上，却总需要轻微颠簸跳动那么几下。

这表示着两个信息：第一是这个故事在沿着既有的方向往前进行中，第二是给坐在车上的乘客（观众）提下醒，打断下情绪。

或者用一组词语形容叫“安静平稳中始终存在的紧张和危机感”：一方面它来自于阴影无时无刻的侵蚀和伤害，直树兄妹的自闭，一方面则是另一起凶杀案犯罪的生起，以致泽井真的肺病也跟着严重起来。

那是什么动力和期待叫坐在一方屏幕面前安分守己的观众，在不快进、不暂停下一口气看完，对于电影院观众来说合格就是意味着不打瞌睡不离席走人。

《人造天堂》的压抑只有在缺少光线的晚间借助外源灯光得以缓解，这时就没了白昼中有意处理几乎黑白的影像。

镜头不乏大范围调度，也可讲精致细腻，但是《人造天堂》依然逼人气闷的，这来自于主题，也来自导演设置。

它们左右了影片在画面之外的情绪，至少在初看时，就断定整部影片从始至终被滤镜处理过，偏棕褐的斯比亚色调（Sepiatone）肯定是有意为之，犹如旧照片的灰暗与怀旧。

结尾如所料的来了一次变化。

宫崎葵面对镜头的特写，升格，泽井真的笑脸，缓慢的切换。

居高临下的拍摄视点其实和田村正毅在《萌之朱雀》采取的摇升望向蓝天异曲同工，非说要说一种含义那就是来自天堂的视角，拯救灵魂，重归自我。

有日本影迷议说《人造天堂》是走沟口健二、神代辰巳、相米慎二的摇拍长镜路线，当然还有称像希腊安哲罗普洛斯等西方大家的。

可以体现以上意图的地方包括开场之后大范围调度的移动长镜头表现劫案发生警察赶至现场，以及很多次从封闭的房间内借助窗户转移到屋外的开阔场景。

《人造天堂》在镜头画面上值得美妙回味之处还来自中巴车停靠路边的夜晚，夜晚自然灯光透过一层车窗投射的暗影浮动效果绝佳，设置的敲击回应细节亦使人安静，用“心灵的叩响”可以形容，又流于平常。

结尾的记忆之前《人造天堂》3个半小时的黑白分明就是为了等待梢（宫崎葵角色）眼中乍现的满目彩色、光亮鲜活，告诉她活下去的理由和独自存在的价值。

原来人世间还有生机这一词。

有绿茵如毡，有晴空万里，但没有期想的拥抱乃至携手同去，只是返身回了中巴车。

航拍镜头再围绕大观峰的顶部盘旋几周后越拉越远，越升越高。

从处理过的棕褐色向自然颜色的全面转变，但这仅仅是个圆满结局么？

其实不然，个人猜想的俗套结局是在海边倾诉完结——确实有太多电影，哪怕是日本就有北野武一堆代表。

不说海边经常是法国人影片终点又是爱情故事起点——回到他们最初开始的地方。

涌动的海水，清冷的色调，皮亚拉和他记忆中的丽都岛；金色的夕阳，远去的人影，奥宗5x2男女相识的起点。

不想青山真治居然让两人回到了一个视野开阔的山谷高点，为何要选择山？

庞大延绵的山系余脉将陆地分割成一块块安守封闭的区域，置身于一片群山的包围中，山成为守护世界的象征，屹立，阻隔，包围，环拢。

而高山巍峨挺拔，莽莽苍苍，仰头望去，有限的视野只能看见一片天，有秩序，有约束，这才是人造的天堂。

Eureka的意思很多人知道，来自古希腊阿基米德故事，他口中大叫的“Eureka！

Eureka！

”。

所以Eureka的意思即是“I get it!”、“我发现了！

”、“我找到了！

”、“我明白了！

”，巧妙之处还在于《人造天堂》的片名跟《My Life without Me》等一样放在了结尾，就是说在一切结束后才打上阿基米德发现式的欣喜之语。

但除了体会得词语用境外，那低浅的会心一笑，几个人能真正乐上眉梢，想来就很难。

另外日本影迷对于支持的影片也有用“全国民必见！

”这类带感叹号的标语句式；有怒骂被报纸上《人造天堂》评论剧泄导致心情严重不爽的；有推荐一定要进电影院观看全身心陶醉的体验型观众；但更多还是盛赞役所广司演技如何高超过人之类，算是有趣至极。

就整体论，青山真治在《人造天堂》中的尝试的确称不上不落窠臼，但必须承认这需要极大的勇气。

《人造天堂》的故事是封闭的，好比紧缩的花蕾迎接绽放的漫长等待，犹如退畏的生欲在鼓励中迎头再来。

青山真治花漫长时间讲述一个需要勇气活下去的故事——在现在看来，一部三个半小时以上的片子就是折磨每个人的忍耐度。

http://www.mtime.com/my/moviel/blog/383915/（一）http://www.mtime.com/my/moviel/blog/385089/（二）http://www.mtime.com/my/moviel/blog/386276/（三）

爸爸!妈妈!绑架巴士的人!直树!秋彦!三和井先生!和枝!事实上，世界没有想象的那么广阔，可是世界是有深度的，或者说，有着超越三维空间限制的存在。

这么几个人，足以构成一个天堂。

(因为人是上帝的集合体!)(过去-伤害-保护-未来-希望)(就像是狄金森的房间，她与上帝远航)开巴士离开，逃离的不是名字，它们作为回忆深锁在头脑里。

在路上这些名字暴露了，在仓皇逃脱的途中蜕下统领者的姿态，所以自由又回归了。

或者它们变形。

一开始在静止的房屋，后来的巴士旅行，人在绝对上移动，可是相对巴士里的其他人并没有移动，这很有趣。

一个个逐渐走出巴士，才推动了命运。

长镜头，夜晚。

青山真治把罪恶的夜晚拍成了人性沉默碎裂又拼合的夜晚，所有人的颤动都巨大有如惊雷，了不起。

在看似一览无遗的镜头下，人们都明知有着罪恶，人们又沉浸在罪恶的缺席里。

是一则寓言:三和井与直树一圈圈地骑行，质问自首还是杀人。

有点圣人的意味。

"你不一定要活着，但是也不要死。

"你能撑到准备活着的那一天吗？

那该是怎样的一天啊。

警察(一看见叔，还是会饿...)坚持三井会变坏，可是没有，变坏的是直树。

直树也没有变坏，他是被阴影逼疯了。

秋彦聒噪地照相时，他会抬起头。

他会给三井点寿司。

所以，我们对变坏知道多少?我们对夜晚知道多少?一般来讲，我厌恶涕泪横流地忏悔的情景。

在我们需要纯粹为美与爱的恶时我们也需要疯人脆弱的恶。

我们更加需要的，是"我拼死也会保护他"就像保护自己。

我们在理性的生和荒诞的死中被自发地拉拉扯扯。

我们被凝视着，追随着。

所以这部电影是人类在作为赝品的伊甸园尝试自我修复的记录，是在欺骗的棕色调影像下露出荒谬微笑的存在姿态。

我希望它没有过去没有未来，一切终止在和枝EUREKA!的那一瞬间，所有人的名字被喊出，所有人的耻骨埋葬在虚假的光明顿悟里。

然后一切像素坍塌，重建，从最初的一幕。

以上，是我脑补过度过分解读自我感动的内容。

我不知道哪一点触发了这样的想法，或许是该死的安静吧。

一个猛烈的突如其来，时间被断隔开，留下空间这个走肉。

仿佛被蜡烛水凝住的蚂蚁，徒自挣扎。

坠入得过程，自由落体。

还是要回来，无论以什么方式，刀是方式，沉默是，救赎也是。

导演的控制力还好，并无太多新奇所在，还是那个评论的好，如平坦旅途的偶尔颠簸，就是这样的节奏。

曾经 回忆把我的世界逼到古宅的一角蜷缩 后来世界变成了一辆去向远方的巴士 曾经 我的世界只有电视机发出的嘈杂后来世界变成了轰鸣、咳嗽和指尖敲击发出的三重奏 同行的哥哥杀了像妈妈一样的女人们 司机像爸爸一样的照顾我 炼狱的路途驶向天堂的目的地 哥哥去自首了 爸爸咳出的鲜血染红了天地 我终被治愈 明亮代替昏黄活了下去

Passing away in 2022 aged only 57, Japanese generalist Shinji Aoyama ( novelist/filmmaker/composer) isn't a prominent figure on the international film festival circuit, and his films rarely get distribution out of Japan. EUREKA, the second entry in his "Kitakyushu Saga" trilogy - Kitakyushu is his hometown, on the Kyushu island - sandwiched between HELPLESS (2006) and SAD VACATION (2007), is, irrefutably, his pièce de résistance. It enters Cannes and wins the FIPRESCI Prize and Prize of the Ecumenical Jury. With a running time of 218 minutes, EUREKA demands audience's preparedness for a long haul, and believe you me, the whole experience is immensely rewarding.The 3 survivors of a chilling bus-jacking in the rural Kyushu, the bus driver Makoto Sawai (Yakusho), and two school-kids, brother and sister Naoki and Kozue (Masaru and Aoi Miyazaki, siblings in real life), suffer from PTSD and survivor's guilt, which is demonstrated in different phenotypes. Makoto skips town, leaving behind his wife whereas Naoki and Kozue refuse to speak and live on their own when their parents are out of the picture.Then, Makoto comes back, tries to restart his life, assumes jobs as a day worker and ends up living with Naoki and Kozue in their house, as their caretaker. Soon they are joined by Akihiko (Saitô), the children's cousin from the big city, who obviously has designs on the pecuniary advantage from the insurance money the children receive after the death of their father. A temporary familial situation is established, Akihiko is a windbag, Makoto habitually keeps his own counsel, the two children are in perpetual silence. Only the ad hoc graves in front of the house call to mind the unspeakable tragedy.Meantime, the town is gripped by a series of murder cases of young women, and when Makoto's female colleague is found as a victim, he becomes the prime suspect and is subjected the third degree by detective Matsuoka (Matsushige), who also dealt with the bus-jack case priorly. Failing of evidence, Makoto is set free, then he buys and redecorates an old bus and the temporary family begins to circumnavigates the Kyushu island and the film becomes a road movie. En route, the culprit of the killings is revealed, hipster cynicism falls by the wayside, their final destination is near the Mount Aso, the largest active volcano in Japan. Surmounting the peak of the island, Makoto and Kozue finally muster up the courage to continue living. The film bookends with two close-ups of Kozue, in the beginning apprehensive, a harbinger of what is about to happen, and in the end, smiling, at which point, EUREKA shades from its unrelieved, desaturated sepia tone to a normal, colored one, anticipates the magnificent aerial shots of the mountain while the closing credits appear.Aoyama appears as a virtuosic of slow-cinema, his long-takes, observing and discovering, panning and scanning in a poetic pace, achieve a transcendental gradualism out of banality. His dispassionate disquisition on victimology is thorough and thought-provoking. Makoto strives to dedicate himself completely for others (and his protracted coughing is a signifier of mortality), while Naoki and Kozue's arrested development may diverge into something more pernicious, like the seed of evil can be be subliminally planted by the sudden horror. So at long last, when Makoto pays his dues, a paroxysm of epiphany is really fulfilling both for him and for us audience, it might just be the "eureka" moment the film's title refers to.At the same time, dramatic, violent sequences are symbolically subsumed into an image, like a bloody hand indicating the aftermath of the killing spree, or a floating slipper silently revealing the victim's identity. Sparsely used score rather aptly squares with the film's general mood and its "mono no aware" philosophy.A 14-year-old Aoi Miyazaki, who would become a mainstay in Japanese cinema, is startlingly sympathetic as Kozue, her mute expressions become the reflective image of EUREKA, fragile and indelible, that where all the decency of humanity lies. That said, Kôji Yakusho's diligent performance is the soul and heart of the film. Tactfully playing taciturn without rubbing the audience up the wrong way, but also keeping us dangling with a hint of murderous impulse that fleetingly surfaces from his inscrutable goodness, Yakusho proves to a consummate thespian, even his cough sounds disconcertingly genuine.referential entries: Ryûsuke Hamaguchi's DRIVE MY CAR (2021, 8.4/10); Kiyoshi Kurosawa's TOKYO SONATA (2008, 7.5/10); Hirokazu Koreeda's MABOROSI (1995, 7.3/10).

English Title: EurekaOriginal Title: YurîkaYear: 2000Genre: Drama, CrimeCountry: JapanLanguage: JapaneseDirector/Screenwriter/Editor: Shinji AoyamaMusic: Shinji Aoyama, Isao YamadaCinematography: Masaki TamuraCast:Kôji YakushoAoi MiyazakiMasaru MiyazakiYôichirô SaitôKen MitsuishiYutaka MatsushigeGô RijûEihi ShiinaSansei ShiomiMachiko OnoEimei EsumiYôko NomaSayuri KokushôKimie ShingyôjiYûji NakamuraDendenRating: 8.2/10

（发表于深焦Deepfocus）

随着青山真治3月21日的离世，这位日本导演的名字开始出现在国内以及欧美各大影视/娱乐哀悼文章之中，然而大多数的介绍不过是浅尝辄止。

作为影迷，我不得不忏悔的是，由于各种各样的原因，迷恋立教一派的自己却对于这位导演并没有适当的关注。

另一方面，由于版权方面的复杂，且并未发售相关碟片，青山真治某些拍摄于90，00年代的影片（如《狂野的生活》，《蟋蟀》，《沙漠之月》）仍然难以被找到，即便是日本本土，《蟋蟀》也被长期称为“幻の封印映画”。

或许后者的原因构成了前者，也构成了写作这篇文章的难度之一。

既然悼念一名导演最好的方式就是观看他的作品，那块么接下来我就尝试通过这些可以看到的作品，拼贴出青山真治的暴力美学与作者风格。

从80分钟的长片处女作《无援》，再到《人造天堂》史诗般的217分钟，亦或者最后一部处于中等体量，却汇集了前两部的《悲伤假期》，在这三部被称为“北九州三部曲”的影片中充满某种暴力和宗教意识，并与“立教一派”的另一位成员盐田明彦共同构成了日本电影后今村昌平的暴力维度——有此有别于以园子温，三池崇史为代表，奇观化的暴力美学。

在青山真治之后的创作之中，昭和时代的“北九州”记忆仍然是一个不断回溯的主题。

1. 《无援》：新黑色电影式的前奏青山真治曾经坦言自身对于美式侦探小说，电影的迷恋。

在他创作的早期热衷于这样的创作意识：在日本完成一部美式的黑色电影，并让人物用日语说美国电影中的台词，我们甚至可以发现在他90和00年代以来的电影创作中，通常直接使用英文作为片名，或是使用日语片假名音译作为片名，如WiLd LIFe jump into the dark（狂野的生活），ユリイカ/Eureka（人造天堂） 。

回到电影史，作为“新浪潮”主力军的法国电影手册派作者同样对美国电影倍加推崇，因此也被称为希区柯克—霍克斯派，在他们的写作中，美国电影通常代表了与“保守”“精致”的旧法国电影截然不同的维度。

然而法国人的美国作者意识仍然处于法国新浪潮反传统的序列，特吕弗的《射杀钢琴师》或夏布洛尔的《冷酷祭典》在风格上终究无法与一部真正的美国电影等量齐观。

同理，作为将模仿直接押上台面的S.P.P.（立教模仿会，黑泽清，盐田明彦，周防正行，青山真治在立教大学期间成立的电影社团，主要模仿戈达尔，侯麦，小津安二郎等著名作者的作品，系日后“立教一派”的前身——译者注）成员，青山真治的“美国化”同样是一种难以真正被美国人复制的美国化，因为无论是法国的希区柯克—霍克斯派还是日本的立教一派，对于美国电影作者性的接受未必需要肯定好莱坞的制片人中心制与类型霸权。

从时间上看，青山真治的创作与欧美90年代新黑色电影的极度暴力，非道德化特征处于一种平行的状态，这些影片包括却不限于奥利弗·斯通的《天生杀人狂》，《不准掉头》；大卫·林奇《我心狂野》乃至特瑞·吉列姆充满黑色幽默的《恐惧拉斯维加斯》，在这些影片中，往往描述了传统美国式家庭价值的崩坏或不信任。

而在《无援》中，原生的家庭也已经四分五裂，健次的母亲离家出走，父亲则唱着《国际歌》结束了自己的生命。

或许是由于青山真治早期担任冰岛导演弗里德里克·索尔·弗里德里克松的公路片《冷冽炽情》副导演的缘故，旅行与交通同样成为了“北九州三部曲”的重要元素，它们与其被称为对好莱坞公路类型神话的模仿，不如说是“车辆”在不同情形之下的符号学，在《无援》中，是逃走或逃走不可能性的摩托车，《人造天堂》中是同时兼任冲击与赎罪之旅的大巴，系列第三部《悲伤假期》则以“运输”作为隐喻，将一切人物错综复杂的叙事汇集起来。

青山的创作很可能受到其在立教大学的导师莲实重彦的影响，后者曾经分析了电影之中“汽车”的神话学本体论：在电影中，汽车作为一个“停止”的符号/装置，每次停下来都会有新的遭遇。

《无援》虽然表述为家庭破裂的少年的亡命之旅，然而真正的舞台却停留在贴着Bob Dylan和内华达州车牌等美国元素的西式简餐馆，随着另外的，齐藤阳一郎饰演的秋彦的闯入（值得注意的是，在这三部彼此相关却截然不同的影片之中，同一角色总是承担相同或相似的结构功能，因此秋彦在之后《人造天堂》与《悲伤假期》中，同样作为一个不怀好意的闯入者入侵某些“幸福的”共同体），将其转变为男孩们的暴力游戏场域。

《无援》的暴力场景总是无缘无故地出现在青山真治的大远景中，令人想起早期马丁·斯科塞斯或蒙特·赫尔曼的B级传统，再或者是太阳族——战后日本特有的暴力剥削电影流派。

在太阳族电影中，石原裕次郎或长门裕之饰演的纨绔子弟玩世不恭地享受着战后日本现代性的进程，而在《无援》以及若干几部暴力影片之中，浅野忠信或石桥凌则享受着一个逐渐接受“美国化”拟像之中的媒介日本，在这一天，无论是昭和天皇，还是主人公怀有革命理想的父亲都一并去世，“大叙事”轰然倒塌。

而后在《悲伤假期》的某一幕，后藤（小田切让饰）对主角健次说，来自夏威夷的珊瑚礁，构成了他们脚下青色的山峦。

历史记忆根据美日暧昧的地缘关系重新书写。

2. 《人造天堂》：ZERO年代的噪音与余生作为“北九州三部曲”的第二部作品，《人造天堂》一反前作的B级色彩，是一部基调灰暗的史诗作品，并与其他“千禧年代之交（零零年代）的日本电影”——如盐田明彦和是枝裕和——形成某种镜像关系。

21世纪起始的“ZERO年代”，同属“立教一派”的盐田明彦开始发生某种转向。

从《月吟》的男女互虐再到《石膏绷带》的女同性恋主题，盐田明彦90年代的作品总是探讨青少年虐恋亚文化（疑似作为二次元萌属性“病娇”的雏形）形成的特殊，私密的“爱欲共同体”，甚至可以称之为村上龙幻冬舍文学以及相米慎二青春乌托邦影片的暴走化。

然而到了2001年之后，《金丝雀》和《害虫》之中，我们则发现了某种边缘社群的概念，这一由少年组成的社群可以提供行动或试错的成本，宇野常宽在《零零年代的想象力》中与《假面骑士响鬼》相提并论，称之为“新教养主义”。

新的成熟模式（成长故事\叙事），必须是契合新的社会形象的完全不同的东西。

这里，是必须把早期现代的“父亲”已然不成立这一点作为前提去思考的。

从前就有这样一句话，“没有父母，孩子也能成长”。

如果把旧的成熟模式定义为“有父母，孩子才能成长”的话，那么新的成熟模式就必须以“没有父母，孩子也能成长”这种思路加以思考。

而且基于这样的想法的，新的成熟模式、成长故事已经开始出现了。

新教养主义与90年代的EVA共享着某种一个先决条件：后事件的冲击之下，父亲或传统原生家庭的不可能性。

例如《EVA》可以表述为：“使徒来过，又离开了”，《害虫》之中则是“母亲自杀过，现在她又带回了一个新的男人。

”而在《金丝雀》中，原型为奥姆真理教的邪教曾经来过，又随着母亲加入教会，成为高级成员离开而消失。

但是“新教养主义”走向了90年代EVA的反面，对于碇真嗣，父亲的缺失只能令他陷入自闭/家里蹲状态，但是在《金丝雀》的结尾，随着光一和由希来到东京，最终发母亲去世，且与自身的原生家庭和解的不可能之后，他在最后一刻选择接受光一—由希—朝子的这个拟仿的核心家庭。

在盐田明彦通过《害虫》实现风格转型的同年，独立于立教新浪潮之外，以小津安二郎和成濑巳喜男等日本导演为精神偶像的是枝裕和完成了自己第三部长片《距离》，同样取材自奥姆真理教事件，通过日式家庭剧模式回应了一个严肃的后事件的伦理责任问题。

更重要的是凭借事件而非血缘的拟家庭，形成了一个“悼亡共同体”。

在2018年的《小偷家族》中，是枝重复了某种边缘性，非原生的家庭共同体，作为一部在世界范围内爆款的“文艺”影片，是枝裕和对其进行了无害化的处理。

比起今村昌平更像是去雄的盐田明彦。

如果说盐田明彦-是枝裕和建构了乌托邦般的新教养主义=悼亡共同体，那么青山真治凭借同属后事件创伤问题的《人造天堂》宣告了它的不可能性。

作为一种传统的日本式电影类型，小津安二郎或是枝裕和的“庶民剧”的先决条件在于某种稳定的内部关系，并随着一个变量（如父亲的去世或女儿的出嫁）在影片的结尾走向解体。

而盐田明彦则仰赖于某种稳定的内部/外部之间的视差。

但在《人造天堂》中，尽管我们可以短暂地发现日本村镇的想象，却在役所广司饰演的前公交车司机泽井的到来而告终，随之而来的噪音还包括连环杀人案件。

随着影片继续向前推进，自此之后，我们似乎可以发现这样的走向：泽井找到了工作，和宫崎兄妹饰演的另外两名受害者组成了一个拟家庭的共同体，作为保护物的“大巴”投射到日本北九州村镇之时，被河面上漂浮的女鞋打破。

与此同时，一个与事件没有任何关系的第三者，直树的远房亲戚，在上一部作品中登场的秋彦（齐藤阳一郎饰）开始闯入。

“北九州三部曲”始终重复着这样的逻辑：不断推进的寄生逻辑使得家庭或类家庭陷入内在的噪音之中，几乎所有人闯入之前都会伴随着秩序的破坏。

在成为导演之前，青山真治也曾经尝试成为一名摇滚音乐人。

因此我们不难理解为什么可以在“北九州三部曲”之中感受到某种前卫音乐色彩，在电影之外，青山揭示了后工业噪音的形而上学乃至神学含义，因此我使用了“噪音”这一听觉性的隐喻来形容影片的知觉效果。

回到《人造天堂》，虽然这一中文译名究竟由何者翻译，如今已经并不可考，不过值得注意的是，中文译者必然发觉了这部影片的的宗教含义：巴别塔，准确地说：是巴别塔被摧毁之后，共同的宇宙语言转化为噪音和寄生的状态。

《人造天堂》的五年后，青山完成了一部末世背景之下的软科幻影片《神啊神，你为何弃绝我》，在影片中，浅野忠信饰演的后工业噪音音乐人成为了耶稣般的超验拯救者，噪音既是病因，也是终极的药物。

3. 《相残》：新堕落主义或残杀共同体

《相残》是青山真治中后期最为代表性的长篇作品之一，虽然影片改编自田中慎弥的小说，但却始终更像是一部“北九州”系作品，在影片之中，青山再一次回到了作为昭和末的1988（昭和65）年。

然而值得注意的是，无论是《相残》还是《无援》之中所呈现的昭和都已经是一种幽灵学，我们无需幻觉地通过某种方式统合“两种昭和”，而是将“1995年的昭和”和“2013年的昭和”同时接受下来。

《相残》是对于《无援》的某种修正版本，菅田将晖的形象从任何角度上看都绝非浅野忠信的替代。

《无援》例示了一种新纯洁主义意识：无论暴力如何没有来源，只要浅野忠信饰演的健次没有抛弃心智不成熟的女孩健次，他就是纯洁的，免于一切道德指责。

但在《相残》中，尽管菅田将晖饰演的远马希望维持这种状态，却不再可能，因为不同于《无援》，《人造天堂》之中异质性的拟家庭，《相残》的家庭是原生的。

在影片的开场与结尾，菅田将晖饰演的远马如同黑色电影般通过画外音进行倒叙。

作为一部小说改编的影片，这种文学的叙述很容易被理解为对原著描写部分的重复，但相比于田中慎弥的小说，影片最大的改动在于将所有第三人称改为了第一人称的“我”——虽然从来没有离开，却由于自身的成长意外地成为了一个主观视角的闯入者。

更准确地说，“我”是一个回到故乡进行田野调查的人类学家，当原始的暴虐被他目睹或是直接出自他之手时，就会觉察到身体的一种极不和谐。

青山真治生物学地发掘了新教养主义/悼亡共同体的反面：新堕落主义或残杀共同体。

在基因的诅咒之下，即便是外在的，边缘性的共同体容许试错的无限可能，也最终不得不重新构成过去的世界，“一零年代”的平成末年，无异于一个新的昭和，关于未来的想象被取消了。

回到《人造天堂》最后一个小时的家庭旅行，（拟）家庭关系的和解来自于发动“主人”意识，将暴力噪音排除在外。

正如在《相残》中，俄狄浦斯地与母亲共同弑杀父亲是必然的选择，但一旦他选择如此，他最终还是参与了这场游戏。

相比之下，去年上映的《EVA：终》却是对这一叙事的美化版本，在影片的结尾，已经长大的碇真嗣和真希波手拉着手从车站走出，奔向现实世界时，他们所通向的正是这样的一个封闭的拟昭和世界，巧合的是，《相残》也以男主人公的arrival作为开场。

《相残》有着一个伪结局：母亲的被捕并不是影片的真正结局，在接下来的15分钟内，暴力事件在摄影机下逐渐变得幽冥：首先是母亲仁子的断臂，接下来，它固结在远马—千种私密的婚后生活之中。

“如果下手轻一点的话，打我也没有关系。

”她说。

昭和结束了，在此之后呢？

被排除的噪音始终在域外游荡，等待着重新纳入机体，开启新的一轮破坏。

在九州发生了一件伤亡惨重的巴士劫案，巴士司机及一对兄妹幸存，车上其余六人遭枪击身亡，包括一名警察。

巴士劫案后三人身心都受到了严重的创伤，深层次的伤害重塑了三人及其生活，当地平淡安静的生活中又发生几起年轻女性被害事件。

巴士司机载着兄妹开始了长途旅行，试图寻找他们的“天堂”，心灵救赎为本片的主题，如另外两个片名：浩劫余生、寻获人生。

影片分为两个部分，巴士劫案前后三位受害人的生活及一行人开车旅行。

有意思的是影片分为三个部分更有趣，一、巴士司机泽井搬到兄妹家前。

二、巴士司机泽井搬到兄妹家后。

三、巴士司机泽井载着兄妹踏上寻找心灵救赎之旅。

有趣且怪异的开始是，司机泽井毫无征兆与理由地住进了兄妹家，如果非要找个理由的话，他们都是被抛弃的孤独的人，或者泽井想照顾这对兄妹。

这就较符合影片主题，这也是《人造天堂》的救赎从无到有的过程。

案件结束后时间似乎停滞了，兄妹失语，泽井消失，两年时间转瞬即逝，当他再次出现，妻子离他而去。

兄妹的失语是对这个世界最大的敌意，他们拒绝使用文明世界的语言，说明他们已经远离文明，哥哥的暴力特征展现在那片齐人高的草地里，挥刀后，草枝缓慢流出了液体。

文明世界深深地伤害了他们，他们拒绝沟通，拒绝这个世界。

妈妈抛弃兄妹独自离开，爸爸也莫名其妙地离开了。

爸爸的离世是属于自杀还是意外，他们应该也不知道。

泽井就算消失，也不会对世界有任何影响。

停止的时间瞬间就过去两年，当他再回来，父亲把所有东西都给在市政厅的哥哥，并告诉他“你可以做你想做的事了”，父亲像是给他自由，从另外一个角度来看，他其实被父亲抛弃了。

喜欢泽井的女人真的喜欢泽井吗？

这个从小父母双亡被亲戚争抢拿走保险金后被扔给孤儿院的女人，仅仅是喜欢泽井这样的人照顾自己？

受伤、被抛弃、孤独的人都希望有那么一个人照顾自己，兄妹也是如此，所以他们并没有拒绝泽井跟他们住在一起。

俯视镜头拍女人松开长发的橡皮筋，她深情地仰视着泽井，像是在乞求这个高大的男人给自己回应，镜头摇下女人翘起脚轻抚。

这时候画外音的水流得稀里哗啦，她的爱就像水一样，溢满流出来了。

泽井没有任何回应，女人穿上拖鞋，随后这双拖鞋就漂流在河面上，女人遇害，原本有希望与泽井产生联系的女人也离他而去。

妹妹和梢与泽井的信任已经建立。

泽井买了一辆二手巴士改造成房车，他是发起改变的人，响应他的就是和梢。

她第一个踏上巴士，坐上巴士意味着离开现在的环境，开启改变之路，但改变往往是痛苦的。

和梢信任泽井，她推进了一伙人踏上身心改变的旅程。

影片结尾让我如站山巅脚踏巨石般舒适。

享受着和风阳光，俯瞰城市、众生、生命。

此处不及上帝天堂，可又比芸芸众生高出许多。

轻快自然流遍全身。

完全超脱，不在乎温饱，不在乎荣耻，不在乎下一秒未知带来的担忧与恐惧。

这种感觉像重生，又像永生。

270分钟古旧棕褐色压抑的影像被释放，最后两分钟变成彩色的长镜头在空中盘旋——人造天堂，泽井就是“上帝”，这就是他造的天堂。

一切生机勃勃，沁人心脾的微风吹过叶隙，横扫草地，抚过睫毛。

和梢走向她的“上帝”，镜头俯瞰着他们开车在山巅的公路上，上帝笑了。

这能算是剧透吗：主角猛烈的咳嗽声，传递出的不适和疼痛感有点太过具象了。

晚上看完，第二天头疼一整天。。。

这样的故事开局，不全灭简直童话故事级别。

使用旧照片般的单色画面，最后突然回归彩色世界，有一点老套。

少年兄妹无台词状态时的表演比说话状态下更有说服力。

影院坐牢三个半小时，值得。

但要舒适的观影体验，建议在家投屏，分成3个章节看完。

拿《人造天堂》的时候看得是碟面上内心的公路电影几个字，而碟面确实很漂亮，日本的电影，让我想到三池崇史的《极道黑社会》，表面的杀机，内里的温情，说实话，我喜欢这样的片子，可能暗合了我的性格，心有猛虎细嗅蔷薇。

时间有点长，三个小时的片子，不免有点沉闷，断断续续的可能看了两个星期，但终究是看完了，不像看杨德昌得《牯岭街少年杀人事件》看了快两年才看完。

这样的东西肯定是不适合在影院看得，《七剑》这样的片子，还有武打的，很多人都嫌长了，《人造天堂》就更不用说了，而事实是这样的片子根本上不了影院，影院纠准的是好莱坞，而且是好莱坞大片，投资至少3000万美元以上的那种，所以必须在加中忍受酷暑才能把这个片子看完，三个小时的片子实在是一种煎熬，还好我练就了一身看闷片的本领，《站台》我看了三遍，《牯岭街少年杀人事件》也看了两遍。

故事：巴士一个广场被劫持，巴士犯人打死了几个人，幸存的两兄妹和巴士司机的日后生活就是故事全部，写关于电影的东西，大篇幅的说故事本身是我不喜欢的也是不耻的。

镜头：静止和运动，所有的镜头都是关注人的，环境的空镜头很少，因为很多全景和大全景都已把环境包括在内，而这样的全景和大全景中也必有人或者载人巴士，镜头不厌其烦的移来移去，有一场去冲凉的戏镜头来回移了三次以上，长镜头。

燕子说为什么要移来移去，蒙太奇或者大全景不就行了。

打个比喻，一个人走蒙太奇两个人在一起两个镜头和一个人走镜头跟走到另一个那里一个镜头表达的意思完全不同的。

汽车广场的那场戏也是一个长镜头，很残酷，一开始是一只血手后来镜头往后移同时左移警车再跟着警察回来，真漂亮，长镜头还有一个就是真实，是蒙太奇所达不到的，或者忽略甚至可以说逃避的，所以长镜头的残酷的，让你觉得这一切都是真的。

我喜欢看那些闷片的原因也许就在这里吧，我喜欢残酷的东西，很多时候导演已经很收敛了，但是我总是觉得不够残酷，《站台》中崔明亮的侄子侄女那几场戏有点温情了，我便觉得那是败笔，我是不是极端了，但是我看到的就是这些，背包党说就找那些穷人，把他们榨干，说得多好。

燕子一直怀疑那个戴眼镜的是连环杀手，如果他是连环杀手，拿这就是好莱坞的一部悬疑片了，可惜这是一部日本片子，很显然她猜错了，往最残酷里想就会猜到，杀人的还是一个孩子，救救孩子吧，这样的情形是在所多玛城里才出现的啊，上帝不是已经把它毁了吗？

怎么又出现了，上帝现在在哪里呢？

除了运动便是静止，这好像是废话，所有的电影都是这样，之所以在这里提，只是在《人造天堂》里面导演的意识很清楚两个极端运动的用运动镜头，静止的用定镜，没有技巧性的镜头在动，人静止的天旋地转的花哨，从另一方面也更突出了运动和静止，要说的是什么呢？

绝对？

景别：大全景和全景在这个电影里面用的太多了，一个大全景，车子在里面移动，小的甚至让你注意不到，镜头跟着车子移动，也好像静止的一样，车子是渺小的，车子里面的人更是看不见了。

这是一个关于渺小的电影，人是渺小，微不足道的，在面对突如其来的事故的时候，我们无能为力。

看着巴士犯人杀人，看着自己妈妈走了，看着自己妻子走了，看着一个个女孩子被杀了凶手逍遥法外，这些显然不是天堂里面的情形，上帝是不允许这样的情形出现的，可是上帝怎么还没出现呢？

难道上帝是要接苦难拣选世人，归起门下，这样的动机的话，又怎么佩的上高高在上的主啊？

其实上帝一直是这样，在我们最需要它的时候迟迟不来，等一切发生，无力回天的时候，才看到他姗姗来迟。

光线：整个影片从一开始就是灰色调的黑白片，很多时候背景的光都很刺眼，不是很舒服，而白天和黑夜之间的跳接更是让我的眼睛很是难受，不过有一场戏晚上睡觉的时候月光从窗玻璃透过，照在人的脸上，树叶的影子随着风忽明忽暗很漂亮，光线是一种心理的反应，但是在这里我觉得根本不需要考虑，我们需要考虑的只是那一刻很安静，天堂就在这一刻出现，出现在我们睡着的时候，而从另一方面来说睡着了就是小死了一次，要真正上天堂只能是在我们死后，你看到知道的天堂都是人造的，物质的精神的天堂都是人造的，真正的天堂是我们死后才知道的，而那个时候人已经没有知觉了，天堂和地狱本没有分别，我死后哪管他洪水滔天，上帝为什么不造一个人间天堂，让好人都进去，让坏人都不能进来，那么又怎么样？

外面一定会变成又一个所多玛城，里面呢？

人进去的多了一样跟外面没有区别，所以天堂是不存在的，至少它存在之后很快就会被毁去，我们只能活在自认为的天堂里面，前提是我们必须自我封闭，与外界断绝最大的联系，于是他们躺在那辆巴士里面，到哪里都是天堂，人造的。

声音：都是现场声，只有一处在海边，梢走到海里，那场戏有音乐，不过也是一场超现实主义的戏，有音乐并不能打破全片的基调，现实，再超现实主义里面什么都可以，那场戏也出了另外一个声音，有音乐也不为过。

最后一个镜头：让我不禁想起一个诗人朋友的签名：我写了一千多字，只是为了这最后的一枚句号。

整个片子的灰色调在最后一刻还原现实，让我们知道原来树是绿色的，土地是黄色的，天空是蓝色的，太阳是红色的。

从视觉上一种很舒服的感觉，三个小时眼睛忍受明暗对比的煎熬一下放松了，复行数十步，才能有豁然开朗的感觉，甚至用了航拍，开阔，音乐也终于想起，就结束了，他们终于走出巴士，直面惨淡的人生，天堂在哪里？

上帝在哪里？

卑微的人首先要面对的就是现实，要生存，就像泽井在直树自首时候说的，你要生存，至少不要死。

是啊，生存！