1917

看电影，往往会加上个人兴趣的滤镜。

我喜欢留意影片中出现的相机型号，或者文学作品。

比如《情书》中，藤井树的宝丽来SX-70，以及那本《追寻逝去的时光》。

年初上映的《1917》，让我印象深的也是片中的诗歌。

便想借来谈谈观影感受，看看影片如何呈现时代变局中的个体命运？

01游戏与祭品：无论下到地狱还是登上王座，独自行进的人行进最快 说《1917》，无法绕开“一镜到底”，对此，有人视为肤浅做作的噱头与炫技。

但巧妙隐藏剪辑点的长镜头，加上与第一人称接近的限知视角，给了观众游戏一般的沉浸式体验。

游戏序章，一望无际的草地上野花一片。

那是1917年4月6日，布雷克（Blake）和斯科菲尔德（Schofield），两个平凡的士兵，闭目躺着出场。

去战壕的路上，他们聊着家信与食物，一是物质基础，一是精神支柱。

这个看起来很普通的日子，游戏角色并不知道等待自己的使命是什么。

到了艾林摩尔（Erinmore）将军指挥部，领取任务卡，以及物资补给。

布雷克信心满满，斯科却有些迟疑。

斯科问将军：“就只有我们俩吗？

”将军回答：Down to Gehenna or up to the Throne,无论下到地狱还是登上王位Hetravels the fastest who travels alone.独自行进的人行进最快这可以说是对整部作品剧情的概括。

观众便跟着两个角色，一起踏上征程，游戏正式开始了：· 世界观：一战，法国战场，分为英军、德军阵营· 角色：布雷克，英军一等兵，技能：使用地图…… 斯科菲尔德，英军一等兵，技能：奔跑，游泳……· 任务：去德文郡二区，向麦肯齐上校传递取消进攻命令· 奖励：拯救1600条人命，可能的绶带、勋章· 道具：步枪，地图，手表，手电筒，手榴弹，干粮……· 时间限制：第一天下午到次日早上· 特殊设置：无法存档读档，玩家只有一次机会 首先是我方战壕迷宫。

因为有指挥部提供的地图攻略，虽然两人各有小插曲，通过颇为顺利。

约克街是首个剧情点，根据任务提示寻找史蒂文森少校，通过与NPC（非玩家角色）对话，得知少校已死，触发新剧情，进而寻找莱斯利中尉。

从中尉这里获得接下来的关卡地图，以及道具信号弹。

真正第一个关卡是无人区（No Man’s Land），敌对双方战壕之间的地带。

“四月是最残忍的月份”（艾略特《荒原》开头），无人区好似末日世界：大地寸草不生，火后树桩枯立，弹坑不知深浅，尸体散发恶臭……唯一的生机是食腐的苍蝇、老鼠和乌鸦。

中尉所说的路标，是腐烂的战马和挂在铁丝网上的士兵。

指引了前行的道路的，是死亡。

阴霾迷雾中，最令人胆寒的还是看不见的危险。

同为一战背景的历史纪录片《他们已不再变老》（2018）中，老兵回忆：“无人区就像一面铁幕，后面隐藏着杀人恶魔，随时准备要你的命。

”对照纪录片可知，《1917》对一战场景的还原非常写实。

观众仿佛穿戴了VR装备，可以零距离感受到两位角色的呼吸。

到了第二关敌方战壕，确认德军已经撤离，两人松了一口气，羡慕起铁床的舒适，震惊于老鼠的硕大。

平静的表面，往往潜藏危险。

两人落入陷阱，斯科受伤，掉血严重。

接着是一段限时地道挑战，很多游戏喜欢穿插这样的小环节。

侥幸死里逃生后，斯科以“药品”清水疗伤回血。

用完道具信号弹，平复心情，两人继续前行，愉快地聊起战争中的趣事。

一张一弛的节奏，既能保持观众继续的兴趣，又不至于神经一直紧绷太疲累。

穿过草地和樱桃林，来到池塘边的一户农家。

到了一个新场景，通常要搜寻物资“宝箱”，拾取牛奶一壶。

地上玩偶透着诡异，斯科说：“我不喜欢这个地方。

” 这是第三道关卡。

果然，马上一场BOSS战，我方角色布雷克牺牲。

可惜由于游戏特殊设置，不能读档，无法重新再战。

仙剑奇侠传 虽然是战争剧情，然而将该片视作 “吃鸡”一类的MOBA（多人在线战术竞技游戏）是不恰当的。

虽有时间限制，MOBA角色有较高的行动自由度与结局可能性，存在个人意志。

电影的结局则是规定好的，更像是单机RPG（角色扮演类游戏），有种命中注定的宿命感。

就像美剧《西部世界》，其意志与行为均出自设计者之手，接待员眼中的“神”。

看来游戏对影视的影响，不再停留于故事改编，而是已经有意无意地渗透到电影的制作方式。

《1917》摄影师狄金斯说：“我希望这部影片能够吸引那些在电子游戏中成长的年轻一代，因为这种影像能够更令人身临其境。

”（《卫报》访谈，陈思航译）《他们已不再变老》中，有老兵回忆：“我当时还不太懂世界的运作方式，和战友们一样，我当时只是个孩子。

它更像是一场让我们享受其中的宏大游戏。

”在这个利益与暴力的游戏中，谁是设计者与操作者？

谁又是被摆弄驱使的缺乏自主意识的傀儡？

《1917》两位主角性格迥异，布雷克年轻无畏，应该参战不久，斯科则多经世事，更加成熟稳重。

导演给布雷克安排了一位在前线的哥哥，亲情赋予他更强烈的行动动机。

斯科加入队伍，也是因为布雷克的邀约。

斯科曾抱怨：“我希望你选其他的白痴来送死。

你为什么要选择我？

”布雷克回答：“我不知道我为什么挑选了你。

我以为他们会送我们回去，或吃点东西什么的。

我以为会是些简单的事，好吗？

我也没想到会是这样。

” 当然斯科是因为又（为什么要说“又”呢）和死神擦肩而过，需要发泄情绪，并非轻言放弃。

与斯科相比，布雷克有点“很傻很天真”，经历陷阱与死亡擦肩，这是他的成长。

看见德军飞行员着火，第一时间两人都冲上去救援，这是善良的本能。

但此后斯科要了结敌人，布雷克却坚持给他水喝，结果被害。

对于敌人的恶毒，布雷克还缺乏深切的认识。

片头布雷克收到家书后开心地告诉斯科：“麦特要生小狗了。

”并问：“你收到什么了吗？

”斯科只是简单地回答：“没。

”接着布雷克连声抱怨没有食物，斯科却话不多说，拿出火腿、面包，分与布雷克。

两人气质的差异，一出场便显现出来。

虽然三观不尽一致，两人却相互扶持，不离不弃。

游戏的上半场领队是布雷克，下半场则由斯科菲尔德接手，带着布雷克的信物，继续行进。

由此主线任务之外，还有支线任务，寻找布雷克哥哥。

“独自行进的人行进最快”，一语成谶，结伴出发，最终孑然独行。

将军引用的是吉卜林（Rudyard Kipling，1865-1936）的诗歌《胜者》（Winners）。

其第一节如下：What the moral? Who rides may read.何为道德？

骑行的人能理解。

When the night is thick and the tracks are blind当夜色浓密、道路不辨之时A friend at a pinch is a friend, indeed,紧要关头的朋友才是真朋友，But a fool to wait for the laggard behind.而等待拖拉落后者是愚人。

Down to Gehenna or up to the Throne,无论下到地狱还是登上王座，He travels the fastest who travels alone.独自行进的人行进最快。

吉卜林喜欢在一些诗题下注明其灵感来源，这首诗是“盖茨比一家的故事”（The Story of the Gadsbys），那是吉卜林自己1888年的短篇小说集（www.kiplingsociety.co.uk），当时他还在印度。

此诗本意是反讽利己主义，却也恰好可以映照《1917》的故事。

将军熟悉吉卜林是很合理的，早在1907年吉卜林便获得诺贝尔文学奖，是牛津、剑桥的荣誉博士，在英国自然家喻户晓。

央视《朗读者》，读过一首《如果》，节目介绍称“是吉卜林写给即将奔赴一战战场儿子的励志诗”。

未知节目组是否知道吉卜林的儿子便是死于一战，是否读过吉卜林组诗《战争墓志铭》的其中一首《惯例》：“若有人问起，我们为何投奔死亡。

告诉他们，因为我们的父亲说谎。

”《东西谣曲》译者黎幺说：“他将战争的宏大主题沉降到那些微不足道的‘祭品’之上，让生命逝去之后留下的空洞吞没了所有的意义，以这种方式对战争进行了全面的否定。

”《1917》中的布雷克，以及斯科菲尔德，又何尝不是这样的微不足道的“祭品”？

央视节目《朗读者》 02命运与愚人船：他们乘着筛篮出海，那是乔布利人居住的地方 继续游戏，失去队友的斯科，遇上己方部队。

斯密斯上尉（Captain Smith）充当了导师的角色，他开导斯科：“现在不是纠结于此的时候。

会过去的。

”然而听着众人说笑着他们的故事，斯科显得落寞而格格不入。

所以下车独行似乎是一定的。

过断桥时，一番猝不及防的BOSS战，斯科重伤晕倒，险些游戏失败，所幸还剩最后一滴血。。

导演巧妙运用角色昏倒，弥合叙事时间与故事时间的巨大差异，以达到类似美剧《24小时》的实时效果。

醒来已是浓密的夜，斯科为眼前的奇景晃了神： 这里是梦境还是现实？

自己是否真的还活着？

黑暗中袭来的枪击让斯科瞬间清醒，在第五关小镇废墟，没了护具头盔的他更加危险。

逃避敌人追击时，躲入地下室。

这里类似游戏中的隐藏空间，“怪物”进不来，否则不好解释为何紧跟着的追兵未能发现。

在此触发主线外的支线剧情，遇见法国女人与无名女婴。

在这个战争中的台风之眼，斯科获得了短暂的宁静。

斯科给女婴唱起歌谣：They went to sea in a Sieve, they did,他们出海乘着筛篮In a Sieve they went to sea:乘着筛篮他们出海In spite of all their friends could say,尽管他们所有的朋友会说On a winter’s morn, on a stormy day,在一个冬日的早晨，在一个暴风雨天In a Sieve they went to sea!乘着筛篮他们出海Far and few, far and few,越来越远，越来越少Are the lands where the Jumblies live;那是乔布利人居住的地方Their heads are green, and their hands are blue,他们的头是绿的，他们的手是蓝的And they went to sea in a Sieve.他们出海乘着筛篮这是英国诗人爱德华·李尔（Edward Lear，1812-1888）的作品，他更主要的身份是风景画家。

李尔为给儿童取乐，创作了很多nonsense verse，类似中国的打油诗。

其作品集A Book of Nonsense，配上作者自己的插画，1846年出版后大受欢迎。

当时有读者以为这些诗画别有所指，李尔在1872年增订版前言中特地澄清，“是纯粹的胡调，绝无映射之类含义”（参黄杲炘译《谐趣诗集》P121，这首诗并未收入此书）。

虽然愿意相信李尔的清白，但是电影引用该诗却绝非仅仅为了哄孩子。

此诗原有6节，名为Jumblies，jumbly可以指精神错乱的愚人。

乘着筛篮出海，结局可想而知。

福柯《疯癫与文明》以愚人船为开篇：“疯人被囚在船上，无法逃遁。

他被送到千支百叉的江河上或茫茫无际的大海上，也就被送交给脱离尘世的、不可捉摸的命运。

” 布雷克与斯科菲尔德，不也是被驱离故乡的愚人吗？

每次出海都可能是最后一次，这不就是战争游戏中个体的命运吗？

他们所经历的一战，不正是nonsense，荒谬无意义吗？

史密斯上校告诫斯科，见到麦肯齐上校时，要确保有旁人看见，因为“有些人就是想打仗。

”后面果如所料。

麦肯齐说：“结束这场战争只有一个办法，战斗到最后一人。

”不彻底毁灭，游戏不会停。

麦肯齐脸上，一道疤痕穿过左眼，是在暗示什么蒙蔽了他的灵魂？

“现在命令撤退，下周又会传达不同的命令”，麦肯齐的话并非毫无依据。

艾林摩尔将军的扮演者说：“人们需要去体认年轻人的无力感和恐怖感，他们无法决定自己的命运，只能服从老头们下达的任务。

” （《卫报》访谈，陈思航译） 布雷克曾问起索姆河战役，斯科却说：“不太记得了。

”那是一战中最惨烈的战役，过去还不到一年，作为亲历者的斯科怎么可能忘记？

斯科能够从“索姆河地狱”里逃生，不仅说明他生存能力强，更重要的是铺垫他对战争的认识与态度。

真正懂得战争的人是不愿意谈论战争的。

斯科因索姆河战役得了勋章，布雷克颇为艳羡。

斯科却用勋章换了酒，布雷克认为太不值，说：“人们为了这些荣誉拼命。

我要是有个勋章，我会带回家。

你为什么带回家呢？

”斯科回答：“那只是一小块带血的锡。

它不会让你与众不同，对任何人来说都没什么用。

”此时的布雷克无法理解斯科的话，此后也再没机会理解了。

《1917》的原型，来自导演萨姆·门德斯的祖父，他曾在一战中担任传递情报的角色。

门德斯回忆，祖父在近五十年里，绝口不谈参战经历，直到七十多岁时终于崩溃了，借着酒劲才说了一大堆（《卫报》访谈，陈思航译）。

军中传递的命令通常是进攻，电影设置为“取消进攻”。

一战不是二战，这里没有勇气与正义。

《他们已不再变老》也是导演彼得·杰克逊献给自己的祖父，一战期间他也在英军服役。

在这个和平年代，两人默契地回望一百年前那场荒诞的游戏。

03洗礼与幻梦：我只要越过约旦河，我只要回到我故乡 逃离地狱一般的废墟，斯科跳入第六关幽暗的冥河。

上岸后，斯科终于忍不住痛哭，既因悲伤崩溃，又为自己居然还能活着。

就在此时，天也亮了，他听到了仿佛来自天国的歌声：I am a poor wayfaring stranger我是个可怜的异乡流浪者I'm traveling through this world of woe我穿行在这悲哀的世界Yet there's no sickness, toil nor danger而没有疾病，劳累和危险In that bright land to which I go在那光明的乐土，我去的地方I'm going there to see my Father我要去那里见我的父亲I'm going there no more to roam我要去那里而不再流浪I'm only going over Jordan我只要越过约旦河I'm only going over home我只要回到我故乡 I know dark clouds will gather around me我知道乌云将会笼罩自己I know my way is rough and steep我知道自己的路陡峭崎岖Yet golden fields lie just before me但金黄的田野就在我面前Where God's redeemed shall ever sleep上帝救赎的地方将会长眠I'm going home to see my Mother我要回家去我的母亲And all my loved ones who've gone on以及所有已经前往我爱的人I'm only going over Jordan我只要越过约旦河I'm only going over home我只要回到我故乡 歌谣名为《异乡流浪者》（The Wayfaring Stranger），斯科也是在异乡流浪，穿行在这悲哀的世界。

据《旧约·约书亚记》，流浪异乡的以色列人正是渡过约旦河，来到神应许的光明的乐土——流着奶和蜜的迦南美地。

当时摩西已死，约书亚接替引领者的使命，根据上帝谕示，让抬着十诫约柜的祭司走在前面，以色列百姓方得成功渡河。

这与《1917》的故事不无相似之处。

电影中不时出现宗教元素，譬如在最为人称道的废墟燃烧场景，就曾出现不少十字架。

枯竭的喷泉（有网友以为燃烧的大楼是教堂，参考拍摄花絮中的模型，并不像）在火光里的剪影也是呈现十字架形，这当然不是偶然。

好似燃烧中的索多玛，这里是黑夜版的无人区。

河中场景是极美的片段，白色的花瓣被风吹落水面，林中响起清脆的鸟鸣。

这自然让人记起之前的樱桃园，那时也曾听见鸟叫与风声。

只可惜这个伊甸园般的存在，已被德军摧毁。

布雷克熟悉各类樱桃树，因为他的家乡也有一个果园。

斯科问被砍的樱桃树是否没救了，布雷克回答：“不，果核腐烂的时候他们还会再长，到最后还会长出更多的树。

”死亡孕育着新生，这也是为什么斯科上岸时要爬过肿胀的浮尸。

牛奶来自布雷克死亡之地，却为圣母手中的婴儿带去新生。

导演为每个重要的情节，都会提前安排伏笔或铺垫，往往不止一次。

为了送牛奶情节，不仅在农场安排奶牛，更早之前则安排冲洗眼睛清空水壶。

又如剧情转折点德军飞机坠落，也曾两次铺垫。

如此环环相扣，情节不突兀，似乎都有其必然性。

约旦河是约翰为耶稣施洗的地方，斯科在河中漂流，也仿佛经受洗礼。

入河之前丢失武器，在河里背上行装又被冲走，是为了更好地接受洗礼。

斯科抱着枯木，仰面躺在水上，那是洗礼的姿势。

洗礼之后，便看到了飘落的花瓣，听到了天国的歌声。

布雷克与斯科进入无人区前，莱斯利中尉将酒洒在两人身上，祝祷：“通过这个神圣的仪式，愿上帝宽恕你曾经所有的错误和犯过的罪恶。

”根据导演回忆，年幼时他曾嘲笑祖父的习惯——永远都在洗自己的手。

祖父告诉他，自己永远都记得战壕里的污泥，所以永远也无法变得干净了（《卫报》采访）。

难怪片中战壕如此泥泞，这又很难不让人想起麦克白夫人的故事。

听完肃穆的歌谣，斯科来到最前线，这是最后一关。

枪林弹雨中，他如入无人之境，如《血战钢锯岭》（2016），如有神护。

传递撤退命令后，斯科顾不上疗伤休息，找到布雷克哥哥，完成最后的使命，战胜最终的大BOSS——时间。

一望无际的草地上，同样是野花一片。

他缓缓走到恰好出现的一棵树下，拿出两张照片。

一张应该是他的两个女儿，另一张是妻子，背面写着：“回到我们身边。

” 逃出地道时，斯科就曾看过照片盒子，只是镜头并未告诉观众盒子里有什么。

更早在德军的宿舍，斯科也特地瞅了瞅德国士兵留在床边的合影。

家人是他一路的牵绊。

看照片的情节设置，让我想到另一部电影Cold Mountain（一般译为“冷山”，2003）。

讲的是美国南北战争期间，受伤的士兵英曼逃离战场，跋山涉水，回到家乡冷山。

爱人艾达的照片一路陪伴着英曼，艾达信上说：“如果你正战斗，停止战斗。

如果你正行军，停止行军。

回到我身边。

” 《冷山》中也用了《异乡流浪者》。

这首歌1858年首次以英语出版，和其他民谣一样，有各种不同的版本。

有意思的是，有人认为它源于苏格兰，也有人主张源于德语赞美诗（参考Wikipedia）。

《他们已不再变老》中，英国士兵形容德军战俘：“他们都是正派的重视家庭的男人，也非常疼爱自己的孩子。

他们似乎对我们没有任何恶意，和我们一样，他们也是按命令行事。

”《1917》中，卡车上的士兵谈论德军：“他们为什么不放弃？

难道他们不想回家？

”“他们讨厌自己的妈妈和妻子……而且德国肯定是个鬼地方。

”

英曼回家路上，也遇见过无依无靠的女人和婴儿。

地下室法国女人曾问斯科：“你有孩子吗？

”看到结尾，才能理解当时他是多么揪心。

斯科逗弄婴儿那么专业，那首童谣也曾唱给自己孩子听吧。

唱完后，他出神了好一阵，又立即起身，毅然离开这个安逸的避难所。

比起任务的敦促，更重要的是家的召唤。

之前斯科说：“我讨厌回家。

讨厌它。

当我知道我不能留下，当我知道我必须离开，家人可能可能再也见不到我。

”这时，他完成了与自己的和解。

最终他沐浴着朝阳，缓缓闭上眼睛。

电影首尾，完美呼应。

仿佛整部电影就是斯科做的一个梦。

《1917》结尾便是《冷山》的开头。

无意剧透《冷山》的结局，却又不禁猜想：手上的伤口会不会感染？

再次醒来是不是下一场游戏？

愚人船上的斯科，真的能够回到 “神”—— 游戏设计者——所许诺的“光明的乐土”吗？

那样的憧憬是否只是一场荒诞虚空的幻梦？

豆瓣网上某导演评价《1917》：“影片的缺点是心思过多放在外在形式表现的创新上了，两个人物及故事情节线显得单薄，甚至无趣。

技巧大于内容的作品，永远达不到满分。

”所谓“形式”与“内容”的二元，真的能够分离吗？

难道只有《拯救大兵瑞恩》那样才能称之为深刻吗？

我不知道。

不过，合适的文本嵌入，能够通过互文关系增加意义的空间，甚至打开新的理解维度。

至少在这一点，《1917》值得今天再看。

诗人王小妮有一首《等巴士的人》，最后一节是：神你的光这样游移不定。

你这可怜的站在中天的盲人。

你看见的善也是恶恶也是善。

《1917》中斯科上车时，一个士兵说：“好了。

伙计们，我们又要出发了。

欢迎乘坐‘鬼知道去哪’夜间巴士。

” 紧接着的是一句无头无尾的台词：“那是条死狗吗？

”

自己玩的公号：枣树上的猫头鹰

#1917# 满分5分给3分。

套用一句别的影评的话：“技巧大于内容。

”对这个电影最大的不满是其为了烘托情绪和配合一镜到底，剧情完全失真了。

或者说失去了一个战争故事的真实性，故事逻辑完全禁不住推敲。

每一个情节的存在或是故事的推进方式都是为了烘托气氛、烘托情绪或是方便一镜到底的效果。

对我来说剧情逻辑差有个硬伤就是让我没法完全投入的观影，所以不是很喜欢出现这类问题的电影。

第二点不满是人物和场景都只是一种符号或一种情绪。

从表面看来，两个主角一个代表了“美好”，这个角色很快就便当了，很明显的指向战争摧毁美好这一寓意。

另一个则被战争和生活打磨成了“生存”的状态，在电影中一系列经历后他似乎又找回了一部分美好。

但总的来说这部电影的主角连“扁平”都算不上，只是符号。

从战争片角度来讲，这个电影我只想给它3分。

1917中不少情节安排得太刻意，如主人公扒着被河水泡成巨人观的军人尸体爬上岸；躲德军躲到逃过搜查的法国女子家里，这个法国女子还捡了一个婴儿；两军飞机交火，德军飞机刚好被击落在主角眼前等。

这些尸体、法国女子、婴儿，全都不是为了剧情而存在的，他们都是为了烘托情绪的符号而已。

剧情失真以后，不管它再安排多少腐烂的尸体、受难的妇孺、被炸毁的断壁残垣，都不再能100%的展现战争的残酷。

因为战争的残酷要靠真实的故事来体现，当你渐渐觉得这个故事不那么真实的时候，就很难把战争故事和人间的苦难联系在一起了。

观影后感受像是看了一场梦，一个寓言故事，但不是一个战争片。

强调情绪和气氛的烘托也是有利有弊吧， 优点是电影中一些画面和片段非常非常的惊艳。

提到很多人都在吹的一镜到底的技术，还有把战争片拍成艺术片的想法，我感觉是值得尝试的。

从这个角度来看这个电影大概值得4分吧。

最大的槽点：我从来没在那个一战二战电影里见过枪法这么差的德国兵。

主角从头到尾估计被10个德国兵追着打过，在废墟里跑直线边追边打打不中就算了。

TM主角过桥，德国兵藏在桥对面碉楼的二楼都打不中主角，这已经是瞎子枪法了。

这么多德国兵追一个跋涉了几个小时的英国兵，一枪没中。

作者：Catherine Shoard (The Guardian)译者：csh译文首发于《陀螺电影》译者按：大多数人都没能想到的是，萨姆·门德斯的《1917》成为了这次金球奖的最大赢家，斩获了最佳影片、最佳导演两项大奖。

在最佳影片单元，它击败了《爱尔兰人》、《婚姻故事》、《小丑》和《教宗的承继》，它们均为2019年的大热之作。

《1917》取材自门德斯的祖父阿尔弗雷德·门德斯的真实经历，以第一次世界大战为历史背景，和《鸟人》一样采用了“伪一镜到底”的拍法，用繁复的技巧将数十个镜头缀连起来，呈现了一种高度连贯的观感。

曾以《美国丽人》、《革命之路》等电影而闻名的门德斯，似乎因为后来导演的那两部“007”而损失了一定的声誉——这一次的《1917》，或许是他久违的全力以赴之作，这次能够爆冷获奖，也可以说意料之外、情理之中了。

在这篇《卫报》的深度访谈文章，作者采访了影片的导演萨姆·门德斯、编剧克里斯蒂·威尔逊-凯恩斯、摄影罗杰·狄金斯、演员乔治·麦凯、迪恩-查尔斯·查普曼、科林·费尔斯等人，其中每位主创都分享了自己拍摄这部影片时的体验与想法。

它或许可以让我们在看到这部影片之前，提前体认它的魅力。

当萨姆·门德斯还年幼的时候，他嘲笑了祖父的一个习惯——祖父永远都在洗自己的手。

于是，祖父将他拉到一边。

“这是因为他永远都记得战壕里的污泥，”他说道，“所以他永远也无法变得干净了。

”于是，萨姆停下了他的笑声。

接着，七十多岁的祖父，告诉了他更多关于战争的故事。

他的祖父在将近五十年的时间里，都对此闭口不谈，“但他终于崩溃了。

他和我们讲了一大堆的故事。

尤其是当他喝过几杯朗姆酒之后，他讲得更多了。

他的叙述非常夸张、迷人，具有爱德华时期的风格。

他的耳朵也已经不太好了，所以他对着所有人咆哮。

”阿尔弗雷德·门德斯是在十六岁那年参军的，他当时很兴奋，因为自己能够投入到这样一场“立场正义、进展顺利”的战争中。

但是，当他来到西线的时候，“他根本无法相信自己看到的东西。

他的故事并不是关于勇气的，而是关于一切的无常性的。

”他较矮的身高，意味着他常常会担负起情报员的使命。

“那个小小的男人，在广阔的、雾气弥漫的景观中游荡，这幅景象始终伴随着我。

”在战后，阿尔弗雷德搬到了巴巴多斯，成为了一位公务员，撰写社会主义小说，并死于1991年，享年94岁。

在34岁的时候，萨姆凭借自己的处女作《美国丽人》赢得了奥斯卡最佳导演奖；二十年后，一部受到阿尔弗雷德的故事启发的影片，或许可以帮他再次斩获这一奖项。

这部名为《1917》的作品，是门德斯继《007：大破天幕杀机》和《007：幽灵党》之后的首部剧情片，他显然将它看作是针对007的解毒剂。

他说，那两部邦德电影就是“两场混乱”，它们不断地发出噪声，催生出旷日持久的后勤工作和高空拍摄，这一切让他被迫承受偏头痛与妥协的折磨。

整部《1917》由一条主线叙事和一个长镜头构成——好吧，其实有数十个镜头，但它们都被摄影师罗杰·狄金斯悄无声息地缝合到了一起。

两位年轻的一等兵斯科菲尔德（乔治·麦凯饰）和布莱克（迪恩-查尔斯·查普曼饰）被传唤到了他们的将军（科林·费尔斯饰）面前，并接下了一个任务。

他们必须攀上独木舟、穿越无人之境（还必须注意铁丝网、炮火、老鼠、弹坑和尸体）、沿着（可能已废弃的）敌军的战壕前行、穿过布满饵雷的法国村庄、找到毗邻的营地，让他们取消本计划在黎明发起的一场攻击，否则他们就会踏入一个陷阱。

如果这两个人失败了，就会有1600人死掉，其中包括布莱克的亲兄弟。

费尔斯说，在一开始的时候，他的场景要显得更加残酷：当这两个男孩前去执行这场几乎必死无疑的任务时，一位勤务兵铺开了一张白色亚麻桌布，以便让长官享用下午茶。

这场戏最终被剪掉了。

“军方对这两个年轻人的漠视是显而易见的，我们不需要用这场戏去强调这一点，”费尔斯说道，“我们也不需要强调特定将领的冷酷。

”“这些男孩们执行的任务，具有某种残酷的必要性，其中当然还掺杂着悲剧性——因为战争本身或许不是必要的。

”费尔斯的戏份只有几分钟的时间，但即使是拍摄这么短的场景，也让他重新思考自己的感受。

“人们需要去体认年轻人的无力感和恐怖感，他们无法决定自己的命运，只能服从老头们下达的任务。

”剪掉那场桌布戏是明智的。

从类型的层面上来说，《1917》轻描淡写的处理方式，让它显得独树一帜。

“一旦你开始决定使用这种方式，”这部影片的编剧克里斯蒂·威尔逊-凯恩斯说道，“你就失去了你的大多数观众。

不管怎么说，这种故事在苏格兰没有多大的意义。

”威尔逊-凯恩斯是一个32岁的格拉斯哥人，穿着连衫裤的她显得神采奕奕。

这是她的第一部影片，她最重要的电影经验发生在2003年，那时她还是一位少女：“我看了《霹雳娇娃2》，这是一部让我震撼的电影。

从那时起我就意识到，我要么成为霹雳娇娃，要么就要在电影业工作。

而查理先生并没有接受外部的申请。

”她指出，考虑到《1917》的主题，她的性别可能有些令人惊讶。

接着，她咧嘴笑着说，“但我已经和我的阴道协商过了。

”但她也确实有所怀疑，这种现象意味着这部影片中的类型元素已经发生了倾斜：角色的目标不是屠杀尽可能多的敌人，而是要回家。

“你不是在屏住呼吸看他会不会开枪，但你知道，如果他不开枪，他就永远无法看到自己的家人了。

”威尔逊-凯恩斯的其中一位祖父会教育克里斯蒂有关战争的知识，虽然他并没有在军队服役过。

“他告诉我，理解历史是避免未来灾难的唯一途径。

第一次世界大战，是人类有史以来对彼此做过的最愚蠢的事情。

”“虽然其中有误导的成分，但那些男人仍然在为一个自由、统一的欧洲而战。

但不知怎地，由于纯粹的疯狂、愚蠢和政治利益，这一点也受到了威胁。

和平是如此脆弱啊。

我向上帝祈祷，希望我们不会走向同样的结果。

”她和门德斯都分别指出，他们想要用这部影片，修正过去的那种为沙文主义、孤立主义服务的战争话语。

“那种执着于某种怀旧愿景的人，会将这些战争追溯为胜利，”门德斯说道，“实际上，它们不过是悲剧而已。

” “这种绑架共同的文化记忆和自豪感的做法，是非常微妙，也是非常容易做到的。

在当下，这样的事情也在不断地发生。

‘我们要回到过去，再次成为我们自己！

这就是打过两次世界大战的精神！

’这就是我们现在要面对的问题。

”门德斯认为，虽然这种狡猾的话语在不断提高音量，但这恰恰意味着，那种让人们献出生命的价值观已经被侵蚀了。

如今，只有那些极端的环保活动家会做类似的事情。

“牺牲已经过时了，”威尔逊-凯恩斯说道，“那种将某些事物置于你之上的概念，那种让你为之而死的概念，已经成为了一种陈旧的观念。

从本质上来说，现在人们变得更自私，也更自恋了。

”《1917》的两位导演都表明，如果他们与自己的角色处在同样的环境，那么他们希望自己也能做出同样的事情。

但是：祈祷不要出现检验这一点的机会。

查普曼表示，如果今天也开始征兵，“那么推特上就会吵得一塌糊涂”。

这位二十二岁的演员，此前出演过《权力的游戏》，他也是演员阵容中最年轻、最具活力的一位——他也是在拍摄开始之前，与战争的联系最不紧密的一位。

在制作电影的过程中，他说道，“我有许多现实层面的考量：‘天啊，这看起来很不容易！

’”后来，他在拍摄间隙阅读了一本同代人的日记集，尤其让他印象深刻的，是一位装甲兵所写的日记，此人臀部中弹，并在无人区瘫痪了四天。

“我最终发现，他就是我的曾曾祖父！

后来，他到了里士满的一家罂粟厂工作。

”查普曼感到自豪而敬畏，不过他没有进行进一步的调查。

27岁的麦凯举止温和而得体，对于那些针对他那代人——或是任何一代人——的谴责，他保持着一种审慎的态度。

他说，我们如今并不理解那种放弃一切的做法。

他也谈到自己想要种植自己的蔬菜，他表示，如果你只能感受舒适的话，那么你是无法理解何为“艰难”的。

“我们很少接触那些真正重要的东西，因为我们都没有处于捉襟见肘的境地。

这部影片会让你处在真正的绝境之中。

你不会想呆在一个只有必需品的地方。

不过，我们或许在天平的另一端呆的太久了，我们需要在耗尽一切之前停下来。

”在这部影片里，不管是布莱克还是斯科菲尔德都没有表述自己的感受，他们无需如此——他们也确实没有时间。

许多美国观众都对此感到很惊讶，并因此将它看作是一部独特的英国电影，门德斯说他对此感到很惊讶。

“它处理的挑战是，我们如何能够在面对巨大的困难时，继续讲真话。

《相见恨晚》可以算是一个经典的先例，这是一种处理强烈情感的独特方式。

”麦凯说，他在观看电影的过程中，“非常清晰地意识到，我想要和谁一起回归自己的生活，谁对我来说是最重要的人。

”他还说，在通常的情况下，看银幕上的自己并不是一件易事，但这是他第一次能够沉浸其中——这可能要感谢影片的拍摄风格。

“你会和那些人一起共进退，参演这部影片对我来说意义重大。

不过，观看这部影片也是如此。

”《1917》最为引人注目的，就是这种影像风格发起的电影政变，它创造了一种不适的观感和怪异的现代性，令人想起拉斯洛·奈迈施的大屠杀电影《索尔之子》。

观众们无法将视线移到别处，无法避免这场残暴的灾难。

虽然大多数的一战电影都会呈现那种缓慢灼烧的幽闭感与麻木感，但这部作品呈现了一种令人作呕的动态影像：一场可怕的过山车，带领你经历那场噩梦般的劫难。

但是，并不是每个人都会被说服。

有些评论家发现，这种单镜头的风格太过花哨了，看起来就像是为形式而形式的影像试验，像是一种技术能力的展示，它会分散人们对于情节的注意力。

门德斯嘲讽了这种观点：“摄影机从来不会穿越钥匙孔，也不会穿过玻璃，更不会跟随子弹移动的轨迹。

”对他来说，这不过是“电影人”的抱怨，而不是实践者应该担心的事情。

狄金斯则因为这些批评者的言论感到沮丧。

“这很遗憾，”他说道，“有些人告诉我，他们能够清楚地意识到摄影机的存在。

”当我指出，这可能是一种守旧者的非难时，他的眼中燃起了更多希望。

“我希望这部影片能够吸引那些在电子游戏中成长的年轻一代，因为这种影像能够更令人身临其境，”他说道，“这不是那种经典电影。

”但是，当查普曼的一个朋友真的告诉他，这部影片令人想起第一人称的射击游戏时，他还是感到有些迟疑。

“在那种游戏里，你是能够掌控时态的。

但在这部影片里，你并不拥有这种掌控力。

这就是为什么它看起来如此可怕的原因：你是逃不掉的。

”威尔逊-凯恩斯的说法一如既往地坦率。

“这部影片的全部意义在于，你会在另一个人的生命里活上115分钟。

如果你注意到了摄影机，那么我们就全都失败了。

我们拍这部电影，不是为了让你坐在椅子上看手机的，不是让你欣赏战争背景的——当然也不是为了让某个地方的某个人赚上一大笔钱。

”她说，她最想要的就是真实感。

有些历史剧的主要任务是娱乐。

她对于某些作品中的那种“自由”感到无动于衷，譬如2018年的《玛丽女王》：色盲式的选角、美化事实的叙事、不合时宜的对话。

她说，这些东西放在那里是不合适的，“我们必须向这些人经历的现实致敬。

我们不想让它膨胀或萎缩。

人们过的是这样的生活。

这可不是什么宇宙飞船，这不是幻想。

但是，狄金斯的看法则略有不同。

“这不是自然主义，”他说道，“如果你真的展示了真实的样貌，那么在五分钟之后，电影院里就会空无一人了。

”尽管如此，在影片接近尾声的时候，当他们在拍摄急救帐篷的场景时，他还是受到了门德斯的鼓舞。

“他说，‘我们不能手忙脚乱。

我们必须公正地拍摄这场戏。

’我记得当时我是这么说的：‘我认为我们已经得到了这种公正。

从这个角度上来说，我们已经做到了。

’”那么，阿尔弗雷德·门德斯会怎么想？

他会如何看待这部电影，这部源于他那些故事的作品？

他的孙子顿了顿，然后说：“我想，他会觉得看起来非常不舒服。

但我确信他会感激这部电影的存在。

”

1962年，Bob Dylan以其对时事的深度了解与掌握，创作出《Blowing in the Wind》这首深具内涵理念的歌曲，这是他最早的反战歌曲，其中不但有对世间诸多事物的反复诘问，希望世人能以和平而理性的态度来解决争端，不要再对世间的不幸视而不见、听而不闻，更不要再让无辜的人们继续丧生在战火之中，也有对人应该怎样在世界自处，尤其是个人主义观念中，真正男人的定义提出了质疑。

在门导呕心沥血打造的所谓“一镜到底，身临其战”的战争片《1917》中，总体上始终会率先映入印象中的，是其卖点上最鲜明的标签：长镜头，不过在此先按下长镜头的形式不表，着重分析下故事。

《1917》的故事，首先最直观上来说，是一则线性叙事下呈现的故事，自然而然其故事对应的时间也就是线性的，时间向度的单一产生故事的完整性，时空的统一性，情节的因果性和叙事的连贯性。

而当来到整个电影的外部论证视角的时候，特别是由门导的自述可以得知，这个故事是门导祖父讲述的故事，它是超过电影整体叙述层面，原属于其他系统的故事。

但是当然，历史真相可以说是一家之言或者说无从考证，那在审视整个故事的时候，有效隐藏整个超过电影之外叙述语境中，门导祖父那种“当年如何”、“我们那代人”等等不自然的夸张情境就相对来说显得很必要，因为某种程度上来说真实故事完全可能比电影呈现的故事更离奇、更不可思议，比如《血战钢锯岭》等。

但是但凡虚构就必然要遵循某种“公众经验”下逻辑的可能性，与此相对，历史真相（现实）却不用遵守任何文本虚构下要遵守的逻辑。

对于这个文本而言，大概“救1600人命，胜造11200级浮屠”的可能性便是这部电影可能的内部语境，但是如果要把这样一个很难办到的不太可能的口述故事，变成一个真实可感、道德和谐且兼具些艺术性的故事的话，那么就需要大程度上的置换变形。

于此，在公共经验下，即便还有各种其他属性，但死亡总是占据其最主要属性的战争外部语境中，这个祖父当年或者祖父讲述当年传奇的“救人”故事，便是一种置换了的“神话”，并朝着理想化的方向使内容程式化，以此形成一种建立在“现实主义”之上，但经验相左甚至相反的“神话倾向”。

这在电影全篇中具体表现在诸如：前期麦凯与托曼大帝两人地洞中近身遭遇地雷的全身而退；中前期两人近距离再次遭遇坠机的无伤；中期麦凯进入巷战区初始被制高点敌军枪击未中，反击的高效命中并致残敌军，近距离接触被击中后的所谓“轻伤”；中后期夜晚被敌军多次近距离追逐并被射击各种的神级走位和幸运避弹体质；地下室毫无危险地处理伤口；跳入湍急河水漂流没有溺毙，看似撞向水中巨石的虚惊；后期战役一线的战地狂奔等等幸运异常的“奇遇”。

狗

屎

运在此基础上，让我们回到映像中的第一个鲜明的标签：所谓“一镜到底”的长镜头。

之所以称之为所谓的，因为首先这是一个伪·一镜到底，其间有数个或明显或隐藏的剪辑点，但这并不表明在现今的技术条件，和无需更多夸赞的罗杰·迪金斯的掌控下，门导没有能力做一个真正真·一镜到底的长镜头，而非要拼接而成一个完整的长镜头。

疑问即在此产生：创造一个带有数个剪辑的伪·长镜头，且还要费很大劲来隐藏剪辑点，在这部号称“一镜到底”的电影中到底啥作用？

由电影的基本信息可知，整个电影在叙事层面上，故事时间（ST）大概是8小时，即由接到传递消息的命令开始到麦凯再次坐倒在树下为止的时间；叙事时间（NT）为119分钟，镜头表现为“长镜头”，也就是电影时长。

长镜头本身在运动过程中因为取景器与摄像机合为一体的运动，在内部被赋予统一的抽象时间，在外部，预留观看者位置与摄像机潜在的视角重合，而观众在观看的时候会自动生成为观察者，观众的观看时间（WT）原则上就与叙事时间等效，表现上为差不多可以算作重叠的“一整块”时间。

那么想回答伪·长镜头的剪辑作用，首先要回答，如何用虚设的叙事时间向度来表征故事时间的维度。

在这需要引入热奈特的 时距 概念来解决，想要达到故事时间与叙事时间严格等时距需要极其严格限定且很不容易设计（理论上存在且成功的栗子，大概只有希胖的《夺魂锁》），所以相应在时距的概念下，不妨用一个相对恒定的参考系先来进行设定，在这先定义为：∞＞为无穷大标记，∞＜为无穷小标记，相应就有，省略可以定义为 NT=0,ST=n，所以NT∞＜ST；场景可以定义为 NT=ST；停顿可以定义为 NT=n，ST=0,所以NT∞＞ST；不难看出省略和停顿为时距的两级，省略容纳了故事时间中的内容，而在叙事时间上表现为零，例如麦凯被近身击倒昏迷的黑屏片段等，叙事速度最快；而停顿容纳的故事时间为零，但在叙事时间中表现为一定的篇幅，例如昏迷中醒来摄像机表现战巷光影（其实苛刻定义，这段并不严格），与坐在森林之中，听军士浅唱 （歌曲为《I am a poor wayfaring stranger》，大概是一首思乡之歌）的片段，叙事速度最慢。

介于其中的场景，在这部电影极为特殊的长镜头形式里，叙事时间与观看时间基本等价的前提下，叙事时间大概等于故事时间，才能是所谓三一律定义表现的现实时间。

据此回答这部电影的剪辑作用，尤其是挨枪后粗暴的直接黑屏一幕，除去摄影师体力极限需要换人操作等等实际操作问题外，其最大的作用即控制故事时间与叙述时间以达到有效统一，终究能在线性叙事中赋予空间统一，以达到时空完整从而赋予故事完整性。

不过其实由巴赞理想的长镜头定义中，不考虑故事世界的虚构性，其现实主义的体现在于观众“直接连续”看到了电影中所发生的一切，也就是故事未受操纵、删改的完整现实，即通常所说的“让故事讲述自己”，观众-叙述者-故事的三重构成等同于观众-故事，原本虚构的现实由于“眼见为真”就获得了某种现实性，这要求长镜头中叙述者必须隐藏其存在的痕迹，所以这部电影的伪·长镜头中各种剪辑（包括黑屏一幕），实际都会使叙事者不当显形，暴露叙事者的操纵性，导致长镜头“正统定义”的现实主义不现实，使这个所谓“现实主义神话故事”前半部分岌岌可危。

其次，在门导想方设法用黑屏一幕来强行裁剪故事时间，迫使叙事时间与故事时间对等的处理貌似规避了前述技术性错误的时候，其心理层面的建设是：正因为主角昏迷无时间感知，所以那段昏迷时间被算作无实感的“不算数”，在苏醒后，故事时间与叙事时间依旧对等，在定义上完美规避了正统定义下现实主义崩塌的危险，但实际上，正是因为其裁剪时间的主观性，违背了时间的客观性，造成了“反主为客”的逻辑时间悖论，观者的“眼见为真”成为了显眼被操控的“眼见为真”，从而其使现实主义实锤崩塌。

再者，因为叙事者操控的显现，衬托于整个故事在开篇提及的可能性电影语境，限制作用表现为，只要具体现实故事，可以变为虚构现实里为继形式存在的必要元素就没问题。

所以电影的长镜头“语法”形式其实改变了再现物本身，进而打通了通往故事语境成立的语意前提，相对地补充作用表现为：其再现的现实，可能实际上并非是必须的客观现实。

简单点说，主角麦凯在这一形式下，并不会出现任何意外（这回扣到故事的“神话性”上），因为只要一出现任何意外，就会导致长镜头语意的消解，整个电影用想象和创造，按照主角麦凯打造出的内容的起始和目的，遵循特定叙事结构，呈现的语境就会崩塌。

所以，门导实际上的操作，这使整个“现实主义神话故事”里叙事“上帝”操控英雄完成壮举的意味极其浓重，其最严重的后果就是杀死了“悬念”，也就相应使“现实主义神话故事”的“神话”部分实锤。

在某种程度上这与看油管或后浪站的各种游戏大神，录制的无伤全通关游戏的感觉别无二致。

而最后，又因为长镜头自身镜头的属性上，叙述时间与观看时间的同步，观众的体验共情直接在场，极为真实，相应会产生强烈的主观性同情，但在举例的两个停顿处，摄影机明显脱离主体依靠自主动机（所谓用光影秀废墟造型和渲染归乡的情绪等）来行动，会产生离间效果从而客体化对象，并严重削减观众的主观性，这就产生真实分裂的悖论，其恶果就是观众在场的体验真实却打破故事真实，甚至会导致“现实主义神话故事”中的“故事”部分都有崩盘失位的危险。

由此可以发现，其实很难为《1917》的故事找到一个实在的、有现实意义的落脚点。

不过其实由结尾明显赞扬式的主控思想为开端，回溯人物分析，可以发现，作为“配角”的托曼大帝，有于私于公的救大哥和救大家的双重动机，这在有双重可行性的选择可能性上，可以在情节设计的事件压力下，产生救公或救私的选择来更好地突出人物，换句话说，托曼大帝作为一个主动人物，其实更适合作为主角来塑造来达成主题。

相应地，麦凯明显作为一个被动人物被推进携带，如果以其作主角，则可能需要更多更复杂的情节、选择才能突出和前者一样的塑造进而达成主题。

所以在发生托曼大帝被刺牺牲转折的时候，麦凯作为主角的地位还是不得已地凸显了出来，以此回看“神话色彩”的传令历险，整个难以落实的“神话”“故事”其实就可能落实到一个更实在性的维度，即一个成长故事。

以成长作为故事的实在性层面进行解读，整个故事便有了合理性。

常言道，成长既是痛苦的，也是欣慰的，同样是不可避免的。

这个过程是但凡由孩童变为成年人都要经历的，且即便你是被动的，它也会到来，也不得不面对。

视觉母题上，与整个被动成长过程故事最搭配的，要属在2.35:1的宽画幅内，贯穿全篇广角镜头与深焦摄影对深景深的应用，其极其强调环境的在场，正好表现了环境即周遭无所不在的被动式压迫，无形压力下被动接受挑战，且必须要传令成功才能赢得的成长。

再回看托曼大帝死亡那场戏，前后的单独的戏剧舞台空间和其后大批部队赶到后，唏嘘无奈的感叹，但依然要背负嘱托继续前行；地下室短暂修整停歇后，毅然起身扛起责任继续前行；经历坠河，九死一生，上岸痛哭后依旧要继续前行；穿越战地炮轰前线，送达指令的毅然继续前行；完成使命后，替战友履行诺言的继续前行......

所以，在麦凯望向传令指挥所，三重时间共时，即三一律下，毅然选择穿越炮轰前线的时刻，纷飞战火中狂奔逆行的画面，才无疑是英雄主义促成人成长最动人的瞬间，直到交递所有使命后的握手，再次坐到与开篇遥相呼应的树下闭目，成长，才大概如是。

回望引用题记里鲍勃迪伦的《Blowing in the Wind》中的传唱诗句：How many roads must a man walk down一个人要走过多少路Before they call him a man才能被称为真正的人....... The answer is blowing in the wind答案它在这风中飘扬也可以改写为一个男人要走过多少路，才能被称为真正的男人，那答案，可能不止在风中，也在这使命必达的旅途中。

盼望着，盼望着，夏天来了，影院复工了，《1917》终于定档了。

历时8个多月我终于盼来了这部日思夜想的电影。

不出所料，这部电影拍的十分精彩，配乐到位，摄影优秀，演技真实，这将是我2020年最喜欢的一部院线片。

所以，在二刷完这部电影后，我迫不及待做一篇关于此片的非专业影评，如有错误，欢迎评论区纠正。

————本影评严重剧透，请谨慎观看——————————————————————————————————————————————

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故事由一片平原开始。

威尔和布雷克接到上级命令，化身信使，阻止一场不该发生的战争。

自此刻起，两人的使命就得尤为的重大。

在穿过战壕的这场戏中，两人前后的位置交换过一次，布雷克被老大哥抓住就是交换点，由一开始布雷克在前，到威尔在前。

这一段其实很好的介绍了两人的性格特征，也交代了只有两人互帮互助，才能完成任务的事实。

在观看两人通过无人区时，心里不由地赞叹剧组在场地制作上的细致用心，无论是炮坑还是尸骨都特别真实，可参考纪录片电影《他们已不再变老》

接着他们来到了德军的战壕，这里我认为有一处很可惜的点就是当他们准备枪击德军的时候，导演想营造出一种紧张感和神秘感，可惜效果并不理想，我认为可能是提前拍到了无人的德军战壕。

接下来就是大量的埋伏笔。

这里我就不细讲了，大家应该都有体会，我就放几张图吧。

接下来是全片第一个让我感动的镜头

观影时，我很好的被代入进了这个镜头。

仿佛还是前一秒，布雷克还在与“我”欢笑，望着眼前的村庄，天呐，这就是他被埋葬的地方，不出意外，“我”可能永远也不会回来了，“我”可能永远都见不到我的挚友了。

此时此刻，威尔变得更加坚毅，这就是他与布雷克的区别所在，威尔更加成熟，这也是为什么不是他先死。

任重道远的他，坐在车厢里仿佛一位隐形人，没错，很常见的对比手法。

人总是背负着自己的祖国和自己的憎恨到处走的。

——巴尔扎克

讲到这个镜头，其实有一个很重要的点，那就是这部片子并不是真正意义上的一镜到底，就不提后期合成镜头，这个片子也不是一镜到底。

因为电影里的这个位置是黑屏的，并且时间线也被切断了，所以说，1917其实是由两个镜头构成的（不提后期合成）。

接下来的两段奔跑戏同样令我感动，并且配乐也是我全片最喜欢的几首之一。

这里有几个点值得说一下。

首先，别看电影里是黑头，其实大部分是在白天拍摄的，并且导演为了实现火光的效果，造了一座巨大的……？

发电机？

来模拟燃烧中的塔楼。

在电影里“乡愁”一直是以对话、歌曲的形式，穿插在危机重重的传信任务中。

让观众在体验紧张刺激的同时，又能给出冷静思考，代入主角的时间。

当镜头切到这些常备不懈的士兵时，我直接泪崩，他们真的都是英雄

全场最高燃的部分来了，他爬出的战壕，冲向指挥室，是什么让他如此迫不及待，是什么让他如此英勇？

是信念，是解救1600名士兵，保卫国家的使命，没有时间了。

最终电影以威尔坐在树下结束，与开头形成呼应，只不过，少了一位布雷克。

电影结束。

电影里威尔与布雷克的使命是传递命令而我的使命就是等待《1917》，并看完《1917》——————————————————————————————————————————————————————————————————— 微博：Jackooth欢迎关注——— 豆瓣ID：193079613 BiliBili：SuperNBJACK

至京口，得间奔真州，即具以北虚实告东西二阃，约以连兵大举。

中兴机会，庶几在此。

留二日，维扬帅下逐客之令。

不得已，变姓名，诡踪迹，草行露宿，日与北骑相出没于长淮间。

穷饿无聊，追购又急，天高地迥，号呼靡及。

已而得舟，避渚洲，出北海，然后渡扬子江，入苏州洋，展转四明、天台，以至于永嘉。

呜呼！

予之及于死者，不知其几矣！

诋大酋当死；骂逆贼当死；与贵酋处二十日，争曲直，屡当死；去京口，挟匕首以备不测，几自刭死；经北舰十余里，为巡船所物色，几从鱼腹死；真州逐之城门外，几彷徨死；如扬州，过瓜洲扬子桥，竟使遇哨，无不死；扬州城下，进退不由，殆例送死；坐桂公塘土围中，骑数千过其门，几落贼手死；贾家庄几为巡徼所陵迫死；夜趋高邮，迷失道，几陷死；质明，避哨竹林中，逻者数十骑，几无所逃死；至高邮，制府檄下，几以捕系死；行城子河，出入乱尸中，舟与哨相后先，几邂逅死；至海陵，如高沙，常恐无辜死；道海安、如皋，凡三百里，北与寇往来其间，无日而非可死；至通州，几以不纳死；以小舟涉鲸波出，无可奈何，而死固付之度外矣。

呜呼！

死生，昼夜事也。

死而死矣，而境界危恶，层见错出，非人世所堪。

痛定思痛，痛何如哉！

一战题材影片原本就相对较少，长镜头拍摄又比较困难，反战题材的影片又具有世界性意义，如此种种造就了属于《1917》的颁奖季。

影片不仅讲述了这一发生在战场上的故事，更呈现了复杂的思考。

Blake和Schofield关于作战勋章有没有用的探讨，挑战着已有的价值观，也溯源着人性的本质，到底是活着重要，还是荣誉重要？

尤其在战争本身就是荒谬的情况下。

Blake对于敌军飞行员的表现是人之本性，不论其他，先救人性命。

只是在战场上，对敌人的善良就是对自己的残忍，Blake为了坚持自己的本性也付出了自己的生命。

Schofield从一开始就同Blake商议晚些再去送信，不是害怕，是理性多思，这一点，从他总是以年长为由走在前面、从他要杀敌军飞行员、从他坚守军规都可看出。

途中偶遇的军官告诫Schofield传信时务必有他人在旁，因为“有些人就想打仗。

”浅以为是有些人好战。

可当Schofield传完信后，听了长官一段话，才深感战争之复杂。

今天不打，明天还要打，“让结束战争的唯一办法，是战斗到只剩最后一口气”。

人都没了，战争也就不复存在，那是一种极致的绝望。

没有人想打仗，我们看到的英国士兵中，比如，最开始送他们俩出去的中卫，抱怨着“还要守到什么时候”；偶遇的士兵们，在车上评论着战争的残酷及无意义；终于到了前线，士兵们唱着想要回家的歌谣。

包括Schofield差点被地雷炸死后，对Blake的愤怒：“为什么要叫我来这？

”其实Blake以为是让他带一个人一起回家，或者给他们吃的。

这样的“好事”，一定要叫自己最好的朋友。

英国士兵如此，德国士兵也是这样，在德军修建的地下休息室中，一张床头上也贴着照片。

而且，那张照片没被拿走，意味着那个士兵或许已战死。

最开始时，Blake说他下周的假期被取消了，Schofield却说不回家挺好。

后来明白，Schofield之所以那样说，是因为每次回家后，依然要再回到战场，却不知道那是离开还是永别。

结尾和开场一样，绿绿的草地，蓝蓝的天空，还有一颗大树，和淡淡的风。

只是当初一起睡觉的好朋友，不在了。

如果这一切只是一场梦呢？

再睡一觉，再次醒来，一切还能否重来？

任务终于完成了，影片也要结束了，曾经发生的一切变成了故事，变成了电影。

那长镜头，和大提琴声，是如此悠扬，又如此哀伤。

一月份时观看了IMAX版的《1917》，感叹全片沉浸式一镜到底的技术奇迹之余，也遗憾作为少数能涉猎一战这个鲜有问津的题材的战争电影，本片给我的印象更多的则是想摆弄技术这个噱头。

尽管这部电影有意的想去营造一种芸芸众生面对战争残酷时最真实的反应，但相比于许多同类题材的电影，尤其是诸如《光荣之路》，《圣诞快乐》这些殿堂级的神作，本片在人物的刻画和思想内核的深度上还是显得浅薄了。

而且，因为故事的原型是松散地基于导演的爷爷在他童年时叙述给他的参战经历，为了将一个简单的送信故事延伸为跌宕起伏的生死考验，电影中间部分的许多调剂节奏的桥段（诸如飞机撞谷仓）浓烈的戏剧感都会不经意间剥夺了之前营造的那种身临其境的氛围，也失去了部分这部影片想极力塑造的厚重感，可以说是非常可惜。

但是，说了剧情的缺点，电影本身对一战中战壕和无人区惨烈的视觉效果营造却绝对是同类型片中出类拔萃的。

而导演也充分利用这两小时的历程，将一战战场的种种关键词用一幕幕极富视觉冲击力的场景呈献给了观众，我将尽力将片中的场景一一拆分，给大家介绍这些关键词背后一战惨烈的历史。

故事背景： 该片发生的时间是1917年4月6日，电影中的这一天德军进行了一次战术撤退企图诱敌深入绞杀紧随其后的英军，而主角作为信使的任务就是在电话线被切断的情况下将上级撤销进攻的命令传达给在战线另外一头准备进攻的德文郡二营，否则1600人将丧生于德军的火炮之下。

历史上，1917年的欧洲西线战事依旧胶着，而东线沙俄帝国在轰轰烈烈的布尔什维克革命下逐渐分崩离析，因此，随着东线压力的减轻，同时也认识到德国无力再经受一次如同1916年索姆河战役那般惨烈的损耗，德皇威廉二世决定将法国前线的部队后撤到由德国人自己修建的，更为坚固的兴登堡防线上来优化资源分配和部队整备，于此同时重启无限制潜艇战的战略，企图用封锁海上补给的方法耗死英国从而取得胜利。

这个代号为“阿尔贝里希”（Aiberich）的战略撤退行动从2月开始到4月为止，德国军队趁着夜色在2个月的时间里将10-14个师的兵力从索姆河战役之后在阿拉斯（Arras）和圣昆汀（St Quentin）之间凸出的占领区撤离至兴登堡防线，将德国的战线后退了40公里。

撤离期间，为了确保向前推进的英法联军不会占到便宜，德军采取了焦土政策，花了一周的时间砍伐了占领地区的所有果树，污染水井，将村庄夷为平地，用树木封锁公路，并把所有的铁路和桥梁炸毁。

在该占领区生活的约125,000名的青壮平民被运送到法国和比利时其它地区工作，而儿童，妇女和行动不便的老人则被德军留下，只给了很少的口粮苟活于战场当中。

最前线被遗弃的战壕里，德军则安置了大量的绊雷和诱杀装置，后撤的路上，德军也安插了零星的狙击手和防守部队，为突进的英法士兵带来了巨大的威胁。

撤离期间，德军拆毁法国的农舍

砍倒路边的树木封住英军前进的道路电影中的种种场景对这一段历史非常还原，德军坑道里的绊雷，撤退时炸毁的火炮，被砍伐的果园，树木挡住的道路，炸毁的桥梁，在建筑中的德军狙击手，以及躲藏在村庄（这个村子的名字是埃库斯特圣曼，Écoust-Saint-Mein，是一个当年位于占领区正中央的村庄）地下室里的法国妇女和婴儿，这些都是对这段历史最为真实的写照。

由于此次德军撤退的规模之大和行踪隐秘，英法联军的指挥官面对这般“空城计”十分困惑，这也严重打乱了两军原定于春季的进攻计划，前进路上德军设下的陷阱和阻碍也严重阻碍了英法两军前进的信心，而电影也是受这个历史事件的启发，在德军撤退的大背景下，营造了一段步步惊心，暗藏危机的危险旅程。

还有一个有意思的史实就是电影发生的日期是美国一战的参战日，在这里就不展开讲美国参战的原因了，但确定的一点就是美国人表面上是为了捍卫自由民主，实际上只是怕英法输了还不起战争期间找美国买的债券。

信使——与时间赛跑：片中，主角史科菲尔德和布莱克下士是英军来往于部队之间递送信件的信使（Runner），一战期间可以说是现代科技运用的大爆发时代，坦克，飞机，新式火器，医疗等技术都在战争中得到了极大的提升，然而，这一期间的通信技术依旧没有多少长足的进步，最成熟的电话线技术在复杂的战场环境下经常在敌人的炮火和破坏下失效。

而刚刚发展起来的无线电不光保密性很差，运用也很有限。

因此大部分时候依然是“通讯靠吼，传令靠走”的方法来传递信息。

这也更加凸显了信使的优势：比静态连接的电话线更加可靠。

人作为信息的载体，不光可以记住更复杂的信息，避免携带的文件被破坏，也能在关键时刻销毁信息防止被敌人截取，最重要的是，信使的灵活性能确保信息传递到战场上最危险，最难以触及的角落。

也正因为如此，要经常性地穿梭于前线和无人区的信使可以说是一战中除了冲锋突击队以外最为危险的职业。

现实中英军的信使信使通常是根据他们的身体素质，耐力和阅读地图的能力而选择的。

大部分的信使都是由身材小巧的人来担当的。

军队对信使的思维，心理素质要求也非常高，必须能在任何天气环境下都能找到目的地，并且要有足够利索的腿脚在枪林弹雨中生存。

而因为这个职业本身所承载的巨大危险性，信使通常是由军衔较低的优秀士兵担当，片中的主角史科菲尔德就是一个在索姆河战役中活下来的下士，能在那场战役中幸存的士兵屈指可数，也侧面证明了他足够担当起这么一项重要的传信任务。

有意思的是，纳粹德国的领袖阿道夫希特勒在一战期间也曾担任过德军信使，还在执行任务的过程中负伤（野史传他被打爆了一颗蛋，但正史中1916年他左腿曾被弹片击伤，1918年还曾被英军的芥子气灼伤了眼睛和喉咙，差点丧失视力）

孤睾的希特勒正如片中所描述的一样，信使通常是两人以上的小组前去传递信息。

曾在法国的加拿大部队服役的美国中士亚历山大·麦克林托克（Alexander McClintock）在1918年的一份报纸上描述过前线信使的编制：“通常来说，同时派遣两到三个信使或是按不同的路线分别派遣三个信使是前线传递信息的基本原则，这样至少能保证一个人肯定能将信息传达到目的地。

”同时，他也讲述了不按规章办事的可怕后果：“曾经有一次，在一支部队即将对德国阵地发动攻击前，一名军官最后一刻改变了进攻计划，并只派遣了一名信使去传达信息，结果那名信使在穿越无人区时被德军打死了，他的消息便没有被传达。

结果，一个营在没有火力掩护的情况下攻击了德国人，在几分钟内造成了高达600多人的伤亡。

由于这个可怕的错误，几名军官被送上了军事法庭。

”《1917》的故事很大程度上也是受这个故事启发的，这也是为什么片中史科菲尔德会拼上性命去传递信息，因为如果他手上那一张薄薄的纸没有及时送达前线，那么就是数以千计的生命将白白牺牲。

也如同片中描述的一样，除了对面的炮火和子弹，信使另外一个最大的敌人便是迷失方向。

一战的战场如同锯齿般交错复杂，前线形势更是变幻莫测。

缺乏如今的GPS，卫星地图，无线电指引，一战的信使只能靠一张或许早已过时的地图，当地驻守时间较长的守军的指引和自己的直觉去寻找方向。

而且大部分时候为了躲避子弹，大部分信使都选择在晚上出发，这也是为什么主角在接下任务一开始会对白天出发的决定表示担忧，毕竟如果有狙击手的话，横穿战场肯定是九死一生。

而伸手不见五指的黑夜中迷失方向更是家常便饭，大部分信使也因为迷路常常走入敌人的占领区而被俘甚至死于枪口下。

电影对于一战信使迷路的危险描述非常精彩，那一段史科菲尔德夜晚误入德国占领区，在法国村庄中躲避德军追杀的桥段可以说是近十年来银幕最惊心动魄的体验之一。

我相信在现实中，比这更加危险的情况绝对数不胜数。

也有不少信使凭借着自己的机敏脱离了危险。

在战争初期，这位名叫乔治·弗莱彻（George Fletcher）的英国信使晚上在前线骑着摩托车时和德国的巡逻队撞了个正着，不过幸运的是因为他是位伊顿公学的德语老师，利用自己标准的口音让巡逻队误认为自己是一名军官从而躲过了一劫。

当然，只有在紧急情况下信使才会需要那么拼命。

并不是所有的信使都那么苦逼，绝大部分时候信使会使用马，自行车或是摩托车等交通工具在战场间传信。

传信的方法除了信件，也有很多其它的办法，比如信号灯，信号弹（片中也有体现），一战战场上部队甚至会让自己的士兵冲锋时披上标有记号的被单或是在自己背上贴彩玻璃以方便辨别敌我。

此外，除了人以外，人类的好朋友：狗和信鸽也承担了战场信息传递者的职责。

加里波利战役期间英国的信使

一战期间跨越战壕传递信息的狗

信鸽在战争中被广泛运用，装甲单位也会携带信鸽向后方指挥部报告情况战壕生活：堑壕战，无人区和疾病每当我们提到一战，首先浮现于脑中的印象便是延绵不绝的战壕，以及在战壕中蜷缩着的士兵。

这一部电影虽然对战壕这个一战最著名的视觉元素着墨不多，但通过几个片段和主角二人对话中的只言片语，银幕前的观众依然能感受到百年前战壕中如同地狱般的生活。

先简单说一下一战堑壕战的成因：一战之所以陷入了堑壕战的胶着状态，简而言之就是落后的军事思维和军事技术进步之间形成的不对等状态所造成的。

一战爆发之初，几个交战帝国的战术思维依旧还是19世纪普法战争期间那种依靠步兵，骑兵快速包围歼灭的陈旧思想，殊不知随着第一次工业革命的大爆发，战争早已不是以前那种贵族间列队互相枪毙的游戏（这里有些夸大了，毕竟19世纪中叶散兵阵列已经代替了那种排队枪毙的列队阵列，但是大致思想还是让步兵带着枪往前冲）。

随着射速高达600发/分钟的马克辛水冷机枪，弹夹装填的栓动式步枪，威力更大，射速更快，精度更高的退管式野战炮登上战争舞台，这些杀人工具的高效率让战场上的防守方拥有了更多的相对优势，而缺乏有效机动的进攻方，要想夺取敌方的阵地，除了让自己的士兵靠两条腿往前跑别无他法。

加上战争大部分发生在法国地势相对平坦，视野开阔的农村地区，可以想象下，一群士兵和骑兵在没有任何掩护的情况下，在一望无际的草地和田野上，迎着敌人机枪的扫射和炮击一批批冲锋，然后一批批地倒在尸山血海中。

这种绝望感，是往后任何战争都无法比拟的。

一战初期法国军队的冲锋，完美诠释了排队枪毙的精髓

德军的兴登堡防线正因为如此，一战还没开始几个月，双方的伤亡达到了惊人的几十万，按照这个伤亡速度亡国灭种也只是时间问题。

因此，意识到正面进攻只会白白葬送人力，双方都开始深挖战壕，巩固防御，前线短短的临时战壕逐渐变为了复杂，面积宽广的防御工事来抵挡敌人的炮火。

因此，在经历了大规模伤亡后，战争初期确立的前线整整四年都没有经过多少变化。

大多数时候战争以低密度的军事摩擦为主，尽管双方在四年中都有几次互相突破防线的尝试，比如1914年的马恩河战役，1916年的凡尔登，索姆河战役、1917年的尼维尔，帕尚代尔战役，但这些战役往往对战线的发展微乎其微，以白白牺牲了数以万计人的性命为代价而只前进了几公里。

四年中的大多数时候，战争以双方战壕的静态僵持进行。

（转知乎，一战期间几大战役的伤亡人数）在这样的大环境下，堑壕战孕育而生，先介绍一下战壕的基本组成：一战的战壕通常由一系列的两条，三条，四条或更多条相互平行延伸且至少长1.6公里的战壕线组成。

前线战壕通常只有少量守卫部队，只在清晨和傍晚进入战壕进行防守任务。

第二条是支援战壕，当前方战壕遭受炮击，部队会撤回到这里。

第三条是预备战壕，里面有另一支部队，如果前线战壕被攻下后这只部队可以尝试反击。

一战战壕结构的简单示意图为了确保战壕中步兵在炮火下的生存能力，英国的战壕是弯曲延伸的，而德国的战壕则是以锯齿形状挖掘，这样，落入战壕中的炮弹碎片会被弯曲的战壕挡住，冲击力就不会殃及附近的士兵从而减少伤亡。

弯曲的战壕也确保了如果侧面有敌人进入的话，部队不会一下子全部暴露在敌人的火力下。

两军战壕的视觉特点在电影中也有所体现，英军的战壕是蜿蜒的沙袋小路，德军的战壕则是方正的混凝土掩体。

电影同时还还原了一个历史细节，那就是德军的掩体普遍挖的比英军深，相比于英军战壕平均2米左右的深度，德军一些战壕甚至有三楼之深。

这样确保了在敌人火炮攻击时战壕能为大量的防御部队提供防御。

可以看到德国混凝土加固的战壕更坚固也比英国挖的更深

战争期间侦察机高空拍摄的战壕画面，可以看到英德在战壕建造上风格的不同每一条主战壕之间都由一系列垂直的通讯战壕相互连接并连接到后方的指挥部。

前线的粮食，弹药，新兵，邮件和命令都是通过这些通讯战壕传递的。

一系列复杂的战壕网络中包括了前线指挥所，补给站，邮局，急救站，厨房和厕所。

位于前线的战壕通常拥有更为坚固的防御工事，观察哨和机枪火力点，以防止敌人奇袭。

影片中前线战壕的观察哨因为双方长时间的僵持和不断的炮击，交战双方战壕之间的空档地区逐渐形成了 “无人区”（No Man’s Land）——一块不受任何势力控制的死亡地带，在西线战场，有些无人区有一公里宽，在有些战事激烈的地区，无人区甚至只有十几米宽，近到双方可以互相往对方的战壕中投掷手雷，甚至连平时互相谩骂都可以听到。

一片典型的无人区，在炮弹的轰击下变得死寂荒芜无人区最为一战最具代表性的视觉元素，是任何一部一战电影都不会缺席的部分。

这块分隔两个势力的土地在长达四年的战争中一直被弹坑，毒气，铁丝网，尸体和死亡覆盖着，“泥泞的土地上到处都是死去的动物，死去的人类，带刺的铁丝网和弹坑，几乎看不见任何草木”。

交战双方布置的密集的狙击手和机枪火力网彻底封死了所有试图直接穿越无人区的可能，而每一次突破这片死亡之地的尝试往往只会在无人区徒增几百具无法收回的尸体，亦或埋在土里，亦或挂在铁丝网上，任由风吹雨打，慢慢地腐烂。

最后尸骨和火药，弹片一同溶入脚下的泥浆中。

成为这幅死亡之景的点缀。

长期的炮击，加上湿润的气候，夏天和秋天时西线无人区的弹坑往往会被混杂着尸体的泥浆覆盖，在夏秋之交，前线的部队开始进攻时，士兵们对铁丝网和子弹的恐惧，远远没有对泥浆来得强烈。

要是谁一不小心踏入了泥浆当中，那就基本没有活着从泥浆里爬出来的可能，粘稠的泥浆将会慢慢将士兵往下拖，直到没过他的头。

1917年的帕尚代尔（Passchendaele）战役期间，这个比利时小镇下了一个夏天的暴雨，本就松软的土地再被400多万枚炮弹轰击，帕尚代尔变成了一个肮脏恶臭的巨大泥潭。

移动一门火炮约需要6个小时甚至更长的时间才能勉强前进250米。

马车驮着伤者蹒跚地穿越泥潭，不少人因为道路的颠簸从马车上摔落，在粘稠的泥浆中活活憋死。

值得注意的是，浓厚的泥浆让战役期间很多步枪和炮弹哑火，而更多的人则是被泥浆吞没，不见了踪影。

战斗结束后的帕尚代尔这场泥泞中的战斗也成为一战中最为残酷的一场战役，指挥官们甚至会为他们的士兵恐怖的经历而当众哭泣。

一名英国工兵写道战场的状况:“没有地面可以走，炮弹一次又一次地把土地犁开，什么坚实的东西也没有留下。

只剩下一片松散的、支离破碎的、遥远的土地，在浑浊的、变幻莫测的泥浆和水里，形成了一个个纵横交错的弹坑，而只有最大的，最近才落下的炮弹才会形成能被勉强辨别的圆形。。。

48小时里，他们被泥泞覆盖，皮肤湿寒，四肢僵硬，面临的危险和身边不断倒下的战友所带来的恐惧麻木了他们的神经，他们依靠着摇摇欲坠的纪律，而不是生命的火花活着。

一些懦弱的人和（思想）层次更高的人甚至故意自我了断。

”人间炼狱，也不过如此。

片中那段对于无人区中尸体混杂着泥浆的描写，也精确地还原了这片死亡地带那种泥泞的窒息感，让人不寒而栗。

电影中对于无人区的刻画非常还原无人区的荒芜，在某种意义上也造就了一些与众不同的路标。

位于前线的士兵也会透过潜望镜观察战场的地貌形式，为之后进攻的部队或是如同主角这样的信使提供地标以指明方向。

电影中对次也有所体现：前线战壕的指挥官用一匹死马，铁丝网上的尸体和几个弹坑作为地标为主角指路。

只有在夜幕降临时，无人区里才会有些许生气。

借着夜色，双方的士兵会悄悄从战壕中爬出，匍匐着向无人区深处前进。

他们要么负责侦查敌军的动向，要么修理铁丝网的同时破坏对方的铁丝网给友军创造突袭的路线。

夜晚也是唯一能解救被困在无人区中伤兵的机会，这也是为什么在出行前，战壕里的指挥官会忠告主角们如果受伤，他们只能在晚上把他们拖回来。

但很多时候夜色也不能保证绝对的安全，时不时发射到空中的照明弹会一瞬间将在无人区中活动的所有人再次暴露在枪口的威胁下。

史科菲尔德夜色中的逃亡就是这段历史的重现。

无人区残酷和恐怖的遗产至今仍然荼毒着欧洲的土地，很多人没有听说过的一个事实就是法国是全世界少有的几个仍然存在无人区的国家。

位于法国中部凡尔登附近，大约460平方英里的“红区”是一战西线战斗期间最为激烈和血腥的地区，因为土壤中存在大量的未爆弹药和从毒气弹中泄露的化学成分，哪怕过去百年这块土地依旧致命且危险。

图中所表示的红色区域，直到今天都因为危险未向公众开放，而且每年红区都能清理出上百吨的未爆炮弹。

官方估计这片土地需要300-700年才能恢复，可见一战对人类社会，对自然环境恐怖的破坏力。

如之前所说，因为随意爬出战壕在无人区冲锋无异于自杀，因此堑壕战的特点就是利用战壕的延伸缩短双方无人区的距离，让部队能快速机动到对方的战壕中实施突袭。

因此，在没有大规模战役的期间，战场前线大部分时候都在向着敌军的方向挖掘新的临时战壕，在缩短距离后进行突袭，这一批士兵也被称为突击兵“Strom Trooper”（或是Trench Raider）。

他们的影像资料可以去参考一战纪录片《他们不会变老》。

现实中从临时战壕中冲锋的英国士兵

片中英军进攻前挖掘的临时战壕而在地势允许的情况下，双方甚至会挖掘地道至敌方战壕下，然后埋设炸药将对方的战壕炸飞，这个战术在诸如索姆河这些大型战役中都有所运用。

而双方互相挖通战壕甚至地道的事在前线也是相当常见的。

片中因为时间点处在德军撤退的期间，因此对堑壕战没有多少细致的描写更多的细节就不在这更多着墨了，以后有时间可以更详细地介绍一下。

索姆河一战时，英军在挖到德军工事底下后，埋下了30000磅的炸药将一个德军的阵地整体炸飞，这也是一战最大的爆炸简单说完了堑壕战，下面就来说说堑壕战中士兵的生活，不同于很多人想象的那样士兵需要在前线的战壕待上很久，一般来说，一个士兵待在前线战壕里的时间很短，每次轮换大概会在前线战壕待上一天到两星期左右，然后回到后方修整，度假，士兵整个服役期间只花了大概一半的时间在战场，而不到20%的时间在前线备战。

这或许有些出乎意料，但现实是这短短的两个星期对于士兵来说也足够留下一辈子阴影的噩梦旅程。

首当其冲的威胁就是平均每五天发生一次的炮击，双方在无法前进的情况下只能通过火炮远距离互相摧毁杀伤对方的阵地和有生力量。

尽管炮击很少能炸到人，但是轰鸣的巨响和前线的心理压力足以将一个心智健全的人逼疯，火炮带来的冲击力和震动甚至能摧毁士兵的神经系统，从心理和生理上彻底将一个人击溃。

战争期间，很多前线的部队都报告前线越来越多的士兵在没有受伤的情况下出现了心理问题，不受控制的抖动，耳鸣，健忘，头疼等健康状况，后来被确诊为“弹震症”（Shell Shock Syndrome）一种和创伤后应激障碍（PTSD）紧密相连的心理创伤。

电影末尾当主角在德文郡军团中寻找指挥官时，一位上尉在冲锋前颤抖地哭泣，就很明显的是弹震症的受害者。

这张照片可以说是一战最著名的人像，、一提到PTSD，想到的第一幅照片也往往是这个绝望的笑容

片中早已崩溃的上尉除了要担心落在头上的炮弹，在前线战壕中的士兵更为担心的则是恶劣的气候和环境带来的卫生问题。

由于前线的惨烈，大部分战场上的遗体无人清理，只能慢慢腐烂，腐烂的尸体滋生了大量的细菌，恶劣的卫生条件提供给老鼠虱子传播瘟疫和疾病的温床。

常见的疾病包括痢疾、斑疹伤寒和霍乱。

许多士兵都遭受寄生虫害和鼠疫的感染。

极差的卫生条件也使战壕中充斥着真菌，真菌所导致的皮肤糜烂更是家常便饭。

影片中，当主角们进入了德军休息的碉堡内时，观众有机会一睹战壕鼠的真容，感受它们可怕的体型。

当他们穿过了德军遗弃的战壕以后，布莱克提到了他一个战友因为涂了好闻的发胶晚上耳朵被老鼠吃了的故事，在一战期间这样的故事也是家常便饭。

如之前所说，因为战场上的尸体很少有人清理，雨水和新战壕又将埋在土中的死尸重新刨到地表，丰富的食物来源引发了老鼠的爆炸性增长。

许多一战的书籍和回忆录都对老鼠的数量和个头有着丰富的描述，甚至比电影更加毛骨悚然：“老鼠从海峡那边过来，以大量尸体为食，它们繁殖的非常繁多。

一位新军官刚到前线，当晚他睡觉转身时，听到床上传来一阵刺耳的声音，他用火把照亮了床头，在他的毯子上发现了两只老鼠，正在争抢一只断掉的手臂。

”“战壕中没有废物处理机制，各种各样的空罐头就这样被扔到战壕上方的两侧，因此，绵延数百英里的战壕上有数百万个罐头给法国和比利时的所有老鼠们享用。

在夜晚短暂的安静时刻，人们可以听到一连串的锡罐头嘎嘎作响的声音，那是老鼠正在这些罐头中寻找食物。

”“老鼠很大，大的像只猫，它们太大了，如果一个伤兵失去了自我保护的能力，这些老鼠会把他活活吃掉的。

” “这些老鼠变得非常大胆，它们会试图从睡觉的人的口袋里偷取食物。

在尸体上总会发现两只或三只老鼠，它们通常会先吃掉眼睛，然后钻入尸体吃掉剩余的部位。

“”一名士兵描述在巡逻时发现的一组尸体：“我看到一些老鼠在死者的大衣下面窜动，巨大的老鼠，嘴边挂着人的脂肪。

当我们走向其中一具尸体时，我的心都紧张地跳了起来：只见他的头盔翻了个滚，露出了一个没有多少皮肉，眼睛被吞噬，皱巴巴的头骨，而从头骨的嘴中跳出了一只老鼠。

历史上，战争双方为了清除这些老鼠，使出了浑身解数，用猎犬，甚至是喷火器来扑杀老鼠。

下面的图片就是德军训练的猎犬在战壕中的成果。

这样恶劣的环境下，要是在前线受伤，没有及时救治的话就相当于一只脚已经踏入了鬼门关。

当时有效对抗细菌感染的抗生素还没被发现，在前线哪怕受到的是皮肉伤也可能因为感染和坏疽而变得致命。

在德军当中，腿伤与胳膊伤的死亡率分别为12%和23%。

美军44%的伤员因为坏疽死亡。

在腹部受伤的士兵中，只有1%活了下来。

在缺乏药物的前线，大多数手脚受伤的伤员只能进行截肢，不然，散布到全身的感染会在短时间内夺取伤者的性命。

这种状况在夏季和冬季更为严重，夏季法国北部湿润多雨的气候常常给战区带来大雨，在夏日炎阳下腐烂的尸骨，和混杂着其它细菌的泥土，被雨水裹挟着灌入到战壕中，让本就不乐观的卫生环境更为恶劣。

除了要在寒冷的夜晚睡在自己战友的尸浆遗骸当中，长期被浸泡在雨水中的脚更是会被真菌严重感染从而引发“战壕足”，一种可以导致脚部坏死的组织损伤。

而在这期间受伤的士兵，因为细菌的增多，就更是九死一生了。

到了冬天，寒冷的天气，缺少取暖的衣物，有些士兵甚至撑不过换岗就会在前线被活活冻死。

因此，生活在这样的环境里，在战场上牺牲被很多人看做是一种恩惠，好死不如歹活，活在这样炼狱般的环境里，被尸体，蚊虫，老鼠和腐烂的恶臭包围，相比之下，吃一颗枪子可以说是非常仁慈了。

被雨水烂泥淹没的战壕下面是研究者统计的一战中排名前20的伤病状况，可以看到在一般战场上的枪伤并不是伤病的主要来源战壕发热（8.7％）结缔组织发炎（7.9％）战壕脚（6.8％）感冒（6.6％）疥疮（6.1％）弹片（4.9％）枪伤（4.7％）芥子气和氯气中毒（3.98％）腹泻（3.0％）风湿（2.6％）弹震症（2.3％）淋病（2.2％）肺部感染（2.1％）梅毒（2.0％）股骨骨折（1.9％）尿路感染（1.8％）虱子（1.8％）其它性病（1.6％）坏疽（1.3％）黄蜂蜇伤（1％）因为电影发生的时间是在气候相对宜人的四月，因此影片中没有太多地表现战场上恶劣的卫生条件，但还是利用通过穿越无人区时被铁丝网划伤手掌，受伤的手又跌入腐烂的尸体中这一桥段侧面反映了卫生状况这个现实。

小结：这部电影与其说是一部发人深省的反战杰作，不如说是为了争夺最佳摄影的炫技片。

其中种种戏剧性的桥段和对“英法友谊”烂俗的演绎都让这部电影在剧情上失分不少。

但不可否认，这部电影对于一战战场的刻画是非常还原，也希望在疫情结束以后，这一部电影能够如期上映，为国内的观众普及一下百年前那段快被遗忘的历史。

关于这部电影的背景科普我暂时就写这么多，要是有兴趣的话以后还可以讲讲出现在片中的英国外籍兵团以及其它的一战历史背景。

一战的悲剧，正如片尾康伯巴奇扮演的麦肯锡上校所说：“现在撤退，下周又会传达不同的命令，要求在黎明进攻。

结束这场战争只有一个方法，那就是战斗到最后一个人。

”在来来回回毫无意义的拉锯当中，成千上万的年轻生命被贵族的野心所吞噬，一次次绝望的冲锋，就是一次次人间悲剧的重演。

愿世界和平，也希望大家能平安度过疫情。

今年看到的最好的电影 好到在我能回过神来捕风捉影地写下自己的感受之前 不想去看分数和影评 以往养成了还未从影院出来就搜豆瓣评分的习惯 其实有时候觉得不是个很好的习惯 有意无意会在观影过程中形成自己将要为它打分的预设 保持一种自律的理性 会失掉观影那种完全把自己交出去的纯粹的心情 有时候不经意在电影院找回了这种出神的状态 会让我感到异常快乐形式与题材非常契合 一种沉浸式的体验 令人耳目一新 我常想创新 技术的花样 对形式的苛求 假如仅是为了彰显或测验技术本身 常常会买椟还珠 失掉一部分情感的真诚和力量 1917则带来一种后现代、舞台剧、诗电影以及战争片的老生常态混合在一起的惊奇 既荒诞又身临其境 把我煽动得落花流水 哪怕是后面那个我被剧透了的奔跑镜头 在豆瓣还是微博看到幕后的GIF还以为是敦刻尔克 心下想：我怎么不记得敦刻尔克还有这么优秀的镜头 快到那里的时候我不禁悚然：原来是这部电影！

一边生气妈的又被剧透了 妈的音乐好煽情 一边抹眼泪 煽吧煽吧我是如此心甘情愿ＴＴ两个冒死去完成任务的人言语间的单纯和孩子气 引起我对学生时代的乡愁 像两个逃学少年 随时可能被校长抓住（在孩童心中的恐惧接近死于非命） 但当你置身巨大的荒野（空无一人的操场，别的班都在有条不紊地上课和集训）你突然吃惊地意识到 你的死活 你的存在本身 甚至你的自由 其远没你想象得重要 竞争 输赢 集体 荣誉 对个人的意义究竟是什么 能感到的似乎只有自身的疏离和渺小 人就是这样渺小 渺小到你不得不注意到 只有此时和你并肩的这个人 这个用他的音容笑貌 他的温度 呼吸 他心里背负的童真 他千树万树梨花开的过往 漫不经心地感染你的人 这个和你各怀心事 从来都并不是（如上级宣称的）为了同一个目标而奋战的人 是你无论如何想要好好关心和保护的 此时此刻 没有比这个心情更急切更重要的事了 这样的比喻放在战争这个特殊的环境里似乎显得过于轻松 我从来不理解战争 也不敢说哪部电影就能让我深刻地体会到对人类好斗天性的恐惧和悲哀 可是任何背景下 每一个个体 思考的问题本质上其实是相似的 那就是生而为人的基本处境 这也是我心中理想的电影的标准：无论身处哪个时代的人 都能感受自身命运的紧密相连 我能体会到他为什么扔掉徽章 为什么不想回家 生还是一种侥幸 是一种巨大的残酷和不公平 不管是对并肩作战的人 敌人 抑或是为你悬着一颗无法安睡又不肯熄灭的心的人 （尽管法国女人和小孩那段让我略微感到矫情）都是马后炮 如同在战争中的胜利 是历史的偶然性带来的荒谬的光荣最近在读《族长的秋天》长篇累牍 没有分段 读到我一阵晕眩和窒息 失去了对时空的判断 又为这种一气呵成带来的心灵的洗荡而感到惊奇 有点像1917的镜头语言 这也许就是艺术的魅力（我不是打算这么不负责任地写文章的 可是短评不让我写那么多废话 呜呜 这个140字的时代 却一针见血地揭露我语言上的懒惰 无能 和贪心不足）（我真的好喜欢英国演员举手投足扎实又优雅我完了）

这部围绕一战的《1917》，由萨姆·门德斯指导，罗杰·狄金斯掌镜，只要看过的观众都说赞的不得了！

目前已在金球奖连拿三项重磅提名：最佳电影、最佳导演、最佳原创音乐！

（嗯，我要是评委我就都给这部电影了！

）

多说一句，因为整部电影是“一镜到底”的效果，但是预告片为了集合精彩镜头，必须剪辑，成为了一个特别尴尬的存在。

电影的120分钟里，镜头没有任何剪辑点，但是预告片一剪辑，反而有点奇怪，但是观众依然可以感受到音乐和视听的力量。

上次看战争片马上想二刷，还是看《狂怒》。

这部《1917》被誉为“一镜到底”的神作，从白天到黑夜，再到黎明，两天一夜，跟随两个单兵，纵穿一战战场。

导演萨姆·门德斯让我们看到一场导演消失，却又无处不在的精心的编排。

(下图的老萨还穿了加拿大鹅）

电影是再现时空的艺术“一镜到底”意味着连续的时间和空间，也算是长镜头的极致巅峰，全片只用一个长镜头，需要克服很多技术问题！

当然这里也隐藏着剪辑点和电脑特效，但是观众观看起来，是顺畅的视听流和人物贴身的跟拍。

一个导演选择一部电影的创作手法，也代表着他对这个故事的观看角度。

电影《1917》选择了“一镜到底”的方式，去呈现这个一战的真实故事。

导演萨姆·门德斯就是决心让观众跟随镜头，眼镜都不眨的，一起体验这两小时的一战战场。

连续时间和空间的无限延展从电影一开始，镜头就聚焦在两个普通的士兵身上。

从角色起身，到接受命令，再到战壕行走，镜头都巧妙的衔接并穿越了障碍，还不停的转换视角，从背跟到面跟，无缝衔接第三人称视角和第一人称视角。

让影像成为了连续的时间和连续空间，让观众沉浸在每一分钟，每一秒钟的景别和人物变化里。

看不见的工业技术和精心编排影片把拍摄现场，变成了大型戏剧现场，主角如何与环境和周围的人物互动与走位，早已安排好，如何联动，如何转弯，摄影机如何运动，一定都是多次尝试之后的结果。

还要保证观众不会视觉疲劳，所以不断要有背景人物出画和入画，镜头也要不断的转换角度，聚焦在对应的人物身上。

当转换成第一视角时，主要人物则成为了前景的画框，牢牢的圈住镜头的焦点，给观看者以明确的视觉指示。

精心的取景、布光和走位，无处不在。

这里一个推焦，就完成了从中景到特写景别切换，而两个士兵作为前景，正好给了观众视线的焦点以画框。

萨姆·门德斯这次是来炫技的，每一个你看到的精准布光和焦点转换，都是在运动的镜头中完成的！

不停在运动中的人物和镜头影片中如果人物的动作停了下来，那么镜头就会开始移动。

如果人物开始定向移动，那么镜头就会跟拍一段时间，超强的稳定器避免观众晕眩。

跟拍和手持还是不同的，有了稳定器的跟拍让镜头移动的非常流畅，也给到观众更舒服的视觉体验。

这里的大全景，一开始也是藏在男主角的背影跟拍中的，直到他进入了狭窄的人群，镜头才放慢速度，再向上一升，大全景的景别震撼就出来了。

从白天到黑夜的视觉奇观选择了跟随人物拍摄，除了创造连续的时间，也为创造空间里的视觉奇观创造了机会。

因为镜头的画框之外，随时可以有人物或者道具入画。

而导演要做的，就是不断的利用战场的元素，制造恐怖或者绚丽的战场奇观！

从户外到室内，从上天到入地，360度无死角的展现人物在战场环境的穿梭，可谓是全面的呈现了战争的体验感。

你可以理解为一次战地跑酷，男主角从战壕到前线，从敌营到废墟，从高塔到瀑布，可谓是当代“马拉松战役”的传信者，突破重重危险和阻碍，开挂完成了自己的任务。

下一秒的未知，一直给观众带来新鲜感。

闭环的剧作，用空间和时间切分章节电影从树下躺着的士兵开始，也在士兵回到树下结束。

用不同的地域环境和时间来切分剧作，每个环境，每段时间线，都有不同的困境出现。

大大丰富了影片的可看性和紧张度，战壕里的地雷，敌军的飞机坠毁，卡车抛锚，角楼狙击，敌方的女人和婴儿，不能开枪的敌后作战，在丛林的激流里漂流，一个士兵在两个小时里，都做了一次“铁人十八项”。

影片里唯一失去的一段时间，是士兵昏倒的几小时。

影片还在一开始，就铺垫了疼痛感，而且是全场观众都感受到的那种。

同时也是男角色人物内心的铺垫，一个有点笨拙的男孩儿，甚至是弱弱的男主角，最终历经磨难，穿越重重障碍，成为了一个伟大的战士，完成了不可能完成的任务，拯救了1600人的性命。

电影的剧作整体来说，简单的与《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》一样，就是一个人物从A点移动到B点的故事。

《疯狂的麦克斯4》中间加了个折返，故事发生了转折。

而《1917》是个单线移动，牛逼的导演就是这么厉害，故事简单，就是因为他们有极大的自信，在每一个镜头里，让多层次的影像和画面，创造细节和故事，同时还能全程保持戏剧张力。

这样一个镜头的信息量，本身就是故事了。

反类型的转折不断给观众惊喜其中两名士兵里，一开始大家肯定都以为需要去救弟弟的哥哥更像一个主角，因为他动机最大，行动最主动，还救了一开始有点胆小的 Schofield。

结果在镜头都没有看到的地方，对 ，因为镜头都是跟着男主角的，于是作为男配的哥哥就莫名的挂了，也是非常反类型片了。

后面给予了单兵Schofield极大的主角光环，也让他除了主线故事，完成任务传递不要进攻的命令之外，还有了人物的B故事，传递遗嘱给朋友的弟弟。

原创配乐让观众不断高潮配合战场白天黑夜的视觉奇观，电影的配乐确实精彩。

Thomas Newman也是导演在007系列的老搭档了。

摄影由 Roger Deakins 掌镜，这位终于凭借2018年的《银翼杀手2049》维伦纽瓦的大作，拿了奥斯卡最佳摄影的摄影界大神，光奥斯卡提名就13个，早就是无冕之王，也是当代最好的数字摄影师了。

话说影片有些拍跟与《边境杀手》的场景相似，不知道门德斯导演是不是看了《边境》才找他合作这部新片。

这样的重工业商业电影，制造“长镜头跟拍”的视觉体验，前几年有生猛的《索尔之子》从戛纳到奥斯卡最佳外语片，拿奖拿到手软。

而华语片里也曾有过这样闪光的尝试，那就是《大象席地而坐》，而且其中还难得的展现了我们普通生活环境里的奇观，例如占满火柴污垢的楼道顶，还有五个人物在同一个环境里相互交织，也可谓是难得现实主义编排，可惜了一个难得创作者就此陨落。

“一镜到底”说到底有利有弊，到了影片末期，人物开挂嫌疑实在是太大，尤其是环境越混乱，人物的开挂就会越明显。

让本来“一镜到底”对于时间和空间还原，开始脱离真实感。

推荐影片有《索尔之子》《日暮》《大象席地而坐》。

也希望未来可以有更多创作者，在追求“一镜到底”的同时，也同时更好的平衡这个为了没有设计感，而充满了设计的编排。

最后再来贴几张截图，看一下导演的固定前景，运动中的元素，最后画框内的人物开始互动的过程。

电影里充满了这种，镜头内外的空间，观众的视觉不断的被展开。

感受一下镜头在移动中的构图和信息量

夜景与白天的对比导演来给我们上摄影课的

2020年，豆瓣专栏作者：小玄儿记——————————————如果你喜欢我的文章，欢迎在 B 站或 Youtube 关注「小玄儿的深夜聊碟」https://space.bilibili.com/1340064530每周五更新，目前可以观看 #日本电影大师蓝光套装系列#台湾电影大师蓝光收藏系列#新老电影混剪系列未来还有更多CC必收蓝光套装系列感谢小伙伴们的支持！

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